單士元對中國傳統(tǒng)營造工藝的研究與實踐

何瀅潔

張龍

1 引言

在20 世紀從中國營造學社（下文簡稱“學社”）走出的諸多建筑史學研究先驅(qū)者中，畢業(yè)于北京大學研究所國學門，將一生奉獻于故宮博物院古建研究與保護事業(yè)的單士元以重視古建筑傳統(tǒng)工藝技術(shù)而為人稱道①羅哲文先生曾評價說：“在對古建筑的研究上，我認為還有一點值得稱道的是，單老對古建筑傳統(tǒng)工藝技術(shù)的重視,特別是近十幾年來他隨處都在宣傳古建筑傳統(tǒng)工藝技術(shù)的重要性,不僅他自己多方收集這方面的歷史文獻資料而且還多方搜羅人才,培養(yǎng)扶植中青年技術(shù)骨干,他還籌劃著為一些老工匠、老技師們拍攝影視圖像,把活的‘人間國寶’的珍貴資料保存下來。他作為主要從事文獻研究工作的人來說,看到了這一十分重要的一環(huán),更是難能可貴的。”[1]。

作為遺產(chǎn)保護實踐家，其相關(guān)思想著述目前僅見于其在1979 年中國建筑學會建筑歷史與理論學術(shù)委員會②1979 年，建筑歷史與理論學術(shù)委員會于杭州成立，掛靠建筑科學研究院建筑情報研究所建筑理論及歷史研究室。單士元任主任委員，劉致平、龍非了、莫宗江、陳從周、羅哲文、汪之力、劉祥禎、楊鴻勛、潘谷西、袁鏡身任副主任委員，委員有程敬琪、汪菊淵、于倬云等50 余人。1983 年學會暫停工作，后經(jīng)醞釀研究，建筑歷史與理論學術(shù)委員會工作改組并恢復，于1993 年9 月召開了建筑史學分會成立大會暨第一次學術(shù)報告年會。首屆年會上，宣讀的《中國建筑史擴大研究課題意見的商榷》[2]（下文簡稱《商榷》）一文。該文繼承朱啟鈐尤重實用工藝即“一切考工之學”以及“溝通儒匠”理念（表1），進一步提出“無理論則無所發(fā)明，無工藝則無所創(chuàng)造”[2]18的觀點，闡發(fā)了營造工藝體系研究中工藝的審美價值、科學價值以及工藝實踐中工具的載體價值、工匠的主體價值等四方面內(nèi)容，將長期以來在此研究專題形成的獨到見解做了系統(tǒng)總結(jié)和理論上的提煉。該文清晰地表明了單士元對廣涉工藝、工具、工匠、材料及產(chǎn)地等范疇的關(guān)注，不僅體現(xiàn)在相關(guān)文獻的考證，更重要的是在此基礎(chǔ)上從社會科學層面對工藝技術(shù)內(nèi)涵的思考、應(yīng)用于遺產(chǎn)保護事業(yè)中的實踐以及結(jié)合自己多年工作體會對相關(guān)事業(yè)的希冀，是學術(shù)史上一筆寶貴的思想和經(jīng)驗財富。

然而，多年來僅有單嘉筠所作《單士元對傳統(tǒng)古建工藝技術(shù)的探尋與研究》[3]一文，以時間線索對單士元的相關(guān)研究及實踐做了史實層面的梳理，尚未涉及對其相關(guān)著述的評析，乃至研究視角及思想成就層面的考察。本文詳之所略，以《商榷》所述四項內(nèi)容為邏輯綱目，在補充重要例證的同時，重點探討了單士元所作相關(guān)著述及在實踐研究中體現(xiàn)的學術(shù)立場及觀念，以期從整體上對其學術(shù)思想作出明晰的呈現(xiàn)。

2 營造工藝與審美情趣的表達

圖1 1959 年單士元主持編纂的《宮燈》圖錄內(nèi)頁 （圖片來源：中國建筑設(shè)計研究院建筑歷史研究所檔案處提供）

“藝術(shù)”與“工藝”這兩個范疇在歷史上曾經(jīng)發(fā)生過一定程度的混淆，或者說它們原本就在同一個范疇之中，直到后來才漸漸獨立。然而直至今日，它們之間的復雜聯(lián)系也沒有得到徹底的澄清[4]。就古建筑而言，單士元認為“我國古建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式，常常是源于工藝結(jié)構(gòu)，二者本是統(tǒng)一的。隨著時間的推移，兩者之間逐漸分離，以至有時只注意藝術(shù)形式，而忽略了甚至有人否定了它的工藝技術(shù)的內(nèi)容?！盵2]22從其相繼發(fā)表的有關(guān)裝修、屋瓦、彩畫等內(nèi)容的文章中，可以清晰地看到這種見解的例證。如《重放光輝的故宮畫》開篇即言“根據(jù)現(xiàn)有的考古資料，兩千年前的漢墓里已有這類造物。它開始是在木結(jié)構(gòu)上涂上油漆以防腐觸，以后逐漸美化，創(chuàng)造出豐富多彩的彩畫，成為我國建筑上優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)?！盵5]《琉璃》一文直言：“自從把實用構(gòu)件與美術(shù)結(jié)合在一起，使瓦件具有裝飾藝術(shù)的效果，于是更增加建筑形象的美麗了。從屋脊的吻獸到垂脊的仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、獬豸、狎魚，斗牛、行什等……這些立體形象美的瓦件超出它們在結(jié)構(gòu)上的功能，已成為建筑造型藝術(shù)不可分割的部分了?！盵6]《宮燈》一文介紹了宮中丹陛所立天燈、萬壽燈；廊廡、丹陛欄桿、宮苑永巷之間的天下太平燈、普天同慶燈；不同材質(zhì)的絹燈、玻璃燈以及不同功用的壁燈、桌燈、提燈、儀仗燈。[7]（圖1）《中國舊式隔扇》則對不同種類的落地罩、隔扇壁、花罩、欄桿罩、炕罩、博古架、書架、太師壁等做出工藝構(gòu)造和使用場所的總結(jié)[8]。其他文章也是如此，單士元行文樸實易懂，正是在以考證和介紹為主的科普文字中，向大眾表達出其長期以來在工程實踐結(jié)合檔案分析的基礎(chǔ)上得出的真知灼見，直指制作材料、制作方式、造型等工藝與審美之間的邏輯關(guān)聯(lián)，強調(diào)了它們的工藝已不僅限于功能的實用，而是展示出自身與所在空間環(huán)境的協(xié)調(diào)美。即如顧炎武所言“非器則道無所寓”，審美通過具體的器物來體現(xiàn)。借助各種工藝手段的造物活動，我們得以通過感官的體驗來直接地體悟“美”。

表1 單士元在中國營造學社時期有關(guān)工藝技術(shù)的研究

同時，如《宮燈》結(jié)尾所述：“二、三百年前留下的宮燈很好的古代工藝品，在今天更有待于我們利用這些實物推陳出新，設(shè)計創(chuàng)造出在社會主義建設(shè)中更適用、更美觀的燈來，而這些具有文物價值的舊宮燈也將起到了古為今用的作用?！盵7]24單士元深諳營造工藝產(chǎn)生并適用于特定的生產(chǎn)、生活方式，有著自身的局限，需要批判地繼承和改造。因此，在關(guān)注工藝“美在哪里”的同時，如單士元晚年所回憶，“又喜歡鉆研一下它的發(fā)展歷史”[9]。顯然，單士元所具備的深厚文獻功力起到了歷史研究的津梁作用，有別于一般建筑學研究者的明清史學家的專業(yè)素養(yǎng)也由此得到充分發(fā)揮。以單士元應(yīng)邀執(zhí)筆的《中國古代建筑技術(shù)史》中《琉璃磚瓦的制作技術(shù)》[10]一節(jié)為例，該文與劉敦楨《琉璃窯軼聞》[11]一脈相承，“將多年來收集的資料都集中寫出來”[12]。是經(jīng)過漫長積累的成熟之作。檢視全文，分“我國琉璃工藝考源”、“琉璃釉料的制作”，和“制胎和掛釉”三部分，以時間為線索，在梳理評價琉璃應(yīng)用、產(chǎn)業(yè)興衰、制作技術(shù)的幾次重要變革的基礎(chǔ)上，從社會發(fā)展、生產(chǎn)工具及匠人等與技術(shù)實現(xiàn)息息相關(guān)的要素層面，對其發(fā)展變化的原因做出綜論。由此可以看出單士元將琉璃磚瓦的制作技術(shù)視為一項完整的造物活動，探討其在各時段歷史中的技術(shù)實現(xiàn)因素及其變化原因的研究旨趣。這也使得文中征引的材料帶有明顯的跨領(lǐng)域、長時段的特征，在學術(shù)關(guān)注層面已經(jīng)逾出前人的治學范圍，就當時來看，成功開辟出一片極具研究潛力的領(lǐng)域。

可惜的是，在建筑史研究領(lǐng)域，營造工藝專題尚未形成應(yīng)有的研究規(guī)模。由于其與實際施工操作方面看似有著更為緊密的關(guān)系，甚至有人建議將技術(shù)史劃分到施工技術(shù)史范疇。單士元則在《商榷》一文明確表達了營造工藝技術(shù)應(yīng)納入建筑史研究的立場，強調(diào)“研究祖國建筑歷史與理論，不將工藝技術(shù)包括在內(nèi)，則理論似趨于空，歷史亦缺少其發(fā)展過程，這樣，也就不能反映祖國建筑科學的整體性。”[2]18“一定的建筑藝術(shù)形式，也是通過一定的工藝技術(shù)才能表現(xiàn)出來。因而只研究建筑藝術(shù)特點，而不研究相應(yīng)的工藝技術(shù)，研究成果將是不全面的；而對建筑藝術(shù)特點的認識，也不能達到深入程度?！盵2]23換言之，工藝與藝術(shù)相輔相成，只有豐富發(fā)展工藝藝術(shù)水平，才能為當下文化審美內(nèi)涵的具體化呈現(xiàn)提供更多可能。

3 營造工藝的科學內(nèi)涵

單士元在《商榷》一文指出營造工藝“在科技方面，有更多的與現(xiàn)在世界先進國家所提出的科技方面的理論，在很多方面有不謀而合的地方”[2]19。并花費大量篇幅，以地基夯筑、榫卯結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的抗震功能為例闡述了傳統(tǒng)工藝的科學價值和廣袤的研究前景。其中，夯土技術(shù)是其一直關(guān)注的工藝專題。根據(jù)古籍記載、考古材料和實地調(diào)查所得，單士元在1981 年撰成《夯土技術(shù)淺談》一文，對夯土技術(shù)的歷史發(fā)展做了較為全面的總結(jié)[13]。就科學性而言，他特別強調(diào)了殷商小屯的夯筑工藝“是分層夯打，每層上下銜接是采榫卯式，即下層夯土面上，有凹入的小洞窩，上層夯土下面，有凸出的小柱，深入下層夯土小洞中。其辦法是每夯實一層，即用種特殊工具，筑成洞窩，然后鋪上土，再夯打上層，這樣，上面土層受夯打的壓力，在對下層洞窩處即伸入一土柱，形成上下銜接，層層如此?！盵2]19單士元稱其為榫卯式夯土層，言明該種構(gòu)造“由于分層結(jié)構(gòu)，使整個地基的結(jié)構(gòu)具各向異性……大大的增強了垂直方向的抗剪能力，更由于層間的榫卯結(jié)構(gòu)的存在使層與層之間聯(lián)為一體。這樣多層榫卯式結(jié)構(gòu)地基，能更好的防止局部受力不均，以及地震橫波所產(chǎn)生的地基局部滑動，所導致對建筑物整體結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的破壞作用?！盵2]20并結(jié)合《營造法式》《工程做法》中對夯筑建筑地基技術(shù)的發(fā)展，指出故宮經(jīng)過多次地震，主要殿宇從未倒塌一間，地基做法從中起到了很大作用。

事實上，學社時期單士元在與馬輝堂①馬輝堂，名文盛，號輝堂，河北深州人，生于清同治初年，卒于“七七事變”后。出身于我國營造世家，興隆木廠末代廠主。興隆木廠始建于明永樂年間，據(jù)故宮檔案記載，明代營建故宮有其先世馬天祿，清代興建承德避暑山莊有其先世馬德亮。馬輝堂本人曾參加過清末頤和園的興建，慈禧、慈安、光緒皇陵的修建。、趙雪訪②趙雪訪，名學普，字雪訪，北京人，北京門頭溝琉璃瓦廠廠主。趙氏先祖自山西遷京，元初建窯于宣武門外海王村，后擴增于西山門頭溝琉璃渠村。承造元、明、淸三代皇家工程所用各色琉璃瓦件，歷700 年之久。廠主趙氏世居海王村琉璃廠，明清以來琉璃官署即設(shè)在此。趙雪訪即趙世后裔承繼祖業(yè)。辛亥革命后琉璃官窯停歇。等老工匠的交流中，即對博大精深的傳統(tǒng)營造工藝內(nèi)涵產(chǎn)生很大興趣，經(jīng)查閱古籍發(fā)現(xiàn)在古代正史中理性的工藝技術(shù)與超理性的巫術(shù)一同被列入方技之學，并沒有工藝門類的專書。對此，他認為“封建王朝寫史者，都以營造為勞力之業(yè)，不為勞心者所重視”[14]的原因所致。遂向朱啟鈐師提出研究“營造科技之學”[15]，并專門向北洋工學院茅以升③茅以升（1896-1989），字唐臣，江蘇鎮(zhèn)江人，中國土木工程學家、橋梁專家、工程教育家，中國科學院院士，美國工程院院士，中央研究院院士。1916年畢業(yè)于唐山工業(yè)專門學校。1917 年獲美國康奈爾大學碩士學位。1919 年獲卡利基工學院博士學位。1920 年回國，先后在唐山工業(yè)專門學校、東南大學、河海工業(yè)大學、北洋大學、交通大學唐山工程學院等院校任教或擔任校長、院長等職。1948 年當選為“中央研究院”院士。1949 年后歷任中國交通大學、北方交通大學校長、鐵道技術(shù)研究院院長等職。1955 年，選聘為中國科學院院士（學部委員）。、北大工學院汪申伯④汪申伯（1895-1989），即汪申，字申伯，江西婺源人，1925 年畢業(yè)于法國巴黎高等專門建筑學校，獲工學碩士學位。歷任北平大學藝術(shù)學院建筑系主任，故都文物整理委員會副處長，故宮博物院建筑技師，北平市工務(wù)局局長，中法大學法文系主任等。、朱兆雪⑤朱兆雪（1904-1965），1923 年畢業(yè)于巴黎大學理學院，獲數(shù)學碩士學位。后又入比利時崗城大學水陸建筑工程系學習，于1926 年畢業(yè)回國。曾任京漢鐵路工務(wù)處工程師、北平大學建筑系教授、中法大學理學院教授等。1949 年后，歷任北京建筑設(shè)計院及北京市規(guī)劃局主任總工程師、北京工業(yè)大學校長和教授等職。曾負責和主持全國政協(xié)禮堂、人民大會堂的結(jié)構(gòu)設(shè)計，編著《圖解力學》《材料耐力學》等。等結(jié)構(gòu)專家請教，著手獨立研究。后因戰(zhàn)爭中斷，相關(guān)研究成果大多隨戰(zhàn)亂歲月散佚無存[16]。他憑借該時期古建木構(gòu)技術(shù)做法及原理的知識積累，指導了建國初期修繕城墻的相關(guān)技術(shù)實踐，并得到業(yè)內(nèi)專家認可⑥在20 世紀50 年代初，單士元作為都市計劃委員會成員，與梁思成、劉敦楨、華南圭等一同為北京市進行的系列城樓修繕工程出謀劃策。在此期間，單士元曾多次向相關(guān)技術(shù)人員講授技術(shù)做法。典型如在修繕安定門城樓時，工程負責人請單士元到施工現(xiàn)場傳授明柱油漆保護層做法。舊友劉敦楨則表示來到北京后，在中國營造學社期間，向單士元先生學了不少古建結(jié)構(gòu)與做法等技術(shù)知識。[17]。在嗣后的遺產(chǎn)保護工作中，單士元愈發(fā)認識到傳統(tǒng)營造工藝經(jīng)過長時期的歷史實踐，積累了大量造物經(jīng)驗，是認識和利用自然規(guī)律的寶貴創(chuàng)造手段。但由于尚未揭示科學原理，其制作與生產(chǎn)還只能停留在經(jīng)驗傳承階段，限制了工藝的發(fā)展和創(chuàng)新。這正是傳統(tǒng)工藝體系研究中亟待解決的重要一環(huán)。

在單士元的主張下，故宮最早于20 世紀50 年代開始和建筑科學研究院開展古建材料試驗分析等課題合作，以期挖掘具體的科學內(nèi)涵[18]。在相關(guān)研究基礎(chǔ)上，故宮承擔了我國《科學技術(shù)發(fā)展規(guī)劃（1963-1972）》“文物保護技術(shù)類”的“彩畫污痕的消除與變色的防止；彩畫龜裂散落、地仗剝離的固結(jié)與防止；金磚（古代高級地面磚）燒制技術(shù)的研究”等研究課題[19]。除了主張通過對現(xiàn)存文化遺存的試驗分析來揭示其科學原理外，單士元在20 世紀70到80 年代跟隨全國政協(xié)調(diào)查團的考察途中特別留意地方傳統(tǒng)工藝的實地調(diào)查記錄，以獲得第一手的田野資料。如在隨團考察內(nèi)蒙古昆都侖召廟時，其發(fā)現(xiàn)此廟墻壁白粉滴垂，線條如絲，有現(xiàn)代影劇院建筑使用縐灰吸音之效，遂詢問當?shù)仉S行者，得知此法只需將白灰調(diào)成稠漿，自上而下淋涂即可。又問當?shù)亟硯熡写斯に囌撸鹪灰诪橹?，本人也能操作。單士元聞之驚異，認為此傳統(tǒng)法萬不可失，應(yīng)加以研究并寫入中國建筑史涂灰工藝專題[20]。總之，作為文物保護工作者，單士元看到了探索傳統(tǒng)營造工藝的技術(shù)原理和相應(yīng)科技體系的重要性。只有通過傳統(tǒng)工藝的科學化，才能讓技藝能夠真正長久地保存下去，并實現(xiàn)技術(shù)進步從而釋放更大的生產(chǎn)力。

4 工具：技術(shù)實踐的媒介

在對營造工藝實踐相關(guān)因素的考察中，單士元秉持“從當日社會背景及生產(chǎn)力各方面進行研究”①單士元曾授意調(diào)集原存清宮造辦處等處的老工程所使用的工具，并進行統(tǒng)一保管。認為“研究紫禁城古建筑群是考古工作，科學研究工作，因之，不能不從當日社會背景及生產(chǎn)力各方面進行研究”。見參考文獻[19]?？上У氖?，這些歷史研究資料在文革運動中未能保存下來。的原則，認識到“建筑工具”在實現(xiàn)設(shè)計理念和工藝技術(shù)時的強大支撐地位，從更廣泛的意義來看，工具作為主體認識、改造客體不可或缺的中介[21]，其重要意義不言而喻。對此，《商榷》一文給出了詳細的闡釋：“我們知道原始人類在若千萬年前，只能選擇天然洞穴棲身，在認識自然和改造自然的過程中，智慧不斷提高，實踐再實踐，又經(jīng)歷了相當長的階段，才由天然洞穴遷居到平原人工穴室。從漁獵生活到定居農(nóng)業(yè)生活，在勞動中創(chuàng)造了工具。由石器、木棒、獸骨、獸角等，進一步制造復合工具，如在木棒上綁上石器或獸骨之類，后來的木柄銅工具、鐵工具，都是逐漸發(fā)展產(chǎn)生的。所以說勞動是從制造工具開始。因此，我們對于古代建筑工具，也不能不研究，否則我們無法理解祖國的建筑形成與發(fā)展。”[2]17與古建筑研究理路相同，當時單士元面臨的首要問題是解決有什么和是什么。因此在研究施工工藝的同時，其特別留意對古建筑施工工具的了解和收集。典型如20 世紀50 年代末期，單士元提議在編寫中國建筑通史的同時應(yīng)進行技術(shù)史專題研究[22]，從而開展的彩畫施工工具的研究課題（圖2）。

值得注意的是，單士元始終秉持“在過去歷史條件和生活條件下產(chǎn)生的東西，是不符合今天的需要了。因此，我們應(yīng)當認真地進行研究學習，批判地繼承，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行革新創(chuàng)造”[8]的理念。諸多的工程實踐也促使單士將更多的精力投入到工具的革新探索中。在其剛剛轉(zhuǎn)到故宮博物院古建管理崗位時，院中修繕任務(wù)繁重，大規(guī)模的屋頂整修對琉璃瓦件的需求頗多。限于生產(chǎn)設(shè)備及技術(shù)因素，其市場生產(chǎn)供不應(yīng)求。為此，借公私合營的契機，單士元提議并促成了故宮博物院全面接管京西琉璃趙家窯廠。他親自擔任廠長，領(lǐng)導研究工藝生產(chǎn)方式及程序，并通過新建工作間、擴建新窯、采購破碎機等一系列措施，擴大生產(chǎn)線，改善工人的工作環(huán)境，從而保證了油瓶嘴瓦、振泥瓦、瓦釘、魚殼瓦、遮朽瓦等紫禁城古建筑群所用各式瓦件的生產(chǎn)效率[18]20,[23-24]。有此便利條件，故宮古建部一直致力于琉璃專題研究，也因此承擔了《科學技術(shù)發(fā)展規(guī)劃（1963-1972）》文物保護技術(shù)專項中的“琉璃瓦燒制技術(shù)的研究與改進”課題[19]，可惜受社會運動影響，未能如期完成。相關(guān)研究成果目前僅見于《琉璃磚瓦的制作技術(shù)》一文（圖3）。

圖2“彩畫工具說明”報告首頁（ 圖片來源：中國建筑設(shè)計研究院建筑歷史研究所檔案處提供）

圖3《琉璃磚瓦的制作技術(shù)》插圖：北京門頭溝琉璃磚瓦窖舊式窖剖視圖 （圖片來源：參考文獻[10] 第268 頁）

圖4 手工、漏刷、機噴三種方式彩畫效果對比圖 （圖片來源：同圖2 ）

新建筑工具的出現(xiàn)，為建筑技術(shù)發(fā)展提供了可能。建筑技術(shù)的新需求，也推動工具向精密、高效方向革新。在20 世紀50年代國內(nèi)興起的民族形式建筑熱潮中，彩畫作為經(jīng)典的代表性傳統(tǒng)元素之一，被廣泛地使用在紀念堂等公共建筑設(shè)計中。而施工方式仍主要采用傳統(tǒng)手工技術(shù)，費時費力，造價亦高。1956 年，單士元受建工部及建筑科學研究院所托，代為組織建筑藝術(shù)研究室②1956 年中央人民政府建筑工程部下設(shè)建筑科學研究院。同年，建工部劉秀峰部長、建研院汪之力院長請單士元組織成立“建筑藝術(shù)研究室”。1957 年10 月，該室與南京工學院中國建筑研究室合并，在北京成立中國建筑研究室分室，仍由單士元先生兼任北京分室代主任。后清華大學研究室在“整風反右運動”中遭受沖擊，被迫撤銷，1958 年與北京分室人員合并，定名為“建筑理論與歷史研究室”，以南京工學院的“中國建筑研究室”為“建筑理論與歷史研究室南京分室”。中國建筑研究室以梁思成先生為主任，劉敦楨先生任副主任兼南京分室主任，聘請單先生為副主任。因梁先生教學活動任務(wù)繁重，北京室的初期工作基本由單先生主持。，遂請到學社老成員宋麟徵主持“中國古典建筑彩畫改革為機械化施工”課題的研究，歷經(jīng)三月，初有成果。經(jīng)對比，將彩畫圖案制成漏板，用電器壓縮機噴色，效果甚佳（圖4）。并以“仿宋式三卷如意頭”彩畫為例，從設(shè)色、漏板目錄、蠟板做法、彩畫圖樣、漏板制法及工料費用等方面進行詳細的施工程序說明。其中特別提出“黑線為彩畫中的骨干，粉線為彩畫中的眉貌，金線為彩畫中的光耀，因此這三種色彩仍用手工畫法，以保彩畫的精神”[25]。

除了自身研究外，單士元多次在公開場合呼吁加強對建筑工具的重視，尤其在文革結(jié)束后的首次大型古建筑展覽，即1983 年“中國古代建筑展覽（北京明清部分）”中，單士元作為籌展負責人，力主加入營造工藝技術(shù)專題，以開展相關(guān)公眾教育、促進學術(shù)交流。展品包括歷代出土的和現(xiàn)存的骨器、石器、銅器、木器、鐵器等施工工具的實物及復原圖；土、石灰、陶、瓦、磚、銅、鐵、琉璃、玻璃、江米汁、油漆、桐油等各種建筑材料的綜合使用以及實物等[26]。展覽結(jié)束后，部分重要展品轉(zhuǎn)移至位于先農(nóng)壇內(nèi)的北京古代建筑博物館繼續(xù)展出，嗣后布展幾經(jīng)變化，但該專題一直保留至今。

5 工匠：技術(shù)實踐的主體

學社期間，單士元曾參與校訂“丁本”與“陶本”《營造法式》，注意到該書是“一個有文化注意工藝的北宋匠作之官”與“擅長中國建筑工藝技術(shù)實踐的工人”合寫而成[14]223。顯然有別于分工精細而明確的現(xiàn)代建筑制造業(yè)，“我國古代建筑學，是一個綜合性的科學，一個匠作之官，能夠指揮一切，知道一切。”[2]18因此，在探索古代營造智慧的路途上，單士元謹遵朱啟鈐“溝通儒匠”之道，成為梓人、圬者之徒，表現(xiàn)出了對“工匠”——這一古代技術(shù)實踐和創(chuàng)新的核心主體的極大尊重和重視。該思想貫穿于其在新中國成立后從事的各項遺產(chǎn)保護事業(yè)中，特別是對故宮博物院古建保護事業(yè)的早期發(fā)展，可以說起到?jīng)Q定性作用，并產(chǎn)生深遠影響。

圖5 太和殿室內(nèi)明間前檐大、小額枋、墊板（金龍和璽彩畫）小樣 （圖片來源：故宮博物院古建管理部提供）

出任故宮古建保護負責人后，單士元面對當時紫禁城古建筑群由于長期未得到妥善的維護，需要進行繁重的搶險和修繕工作的現(xiàn)實①溯自清代晚期，由于政府腐敗，財經(jīng)匱乏，紫禁城大部房屋年久失修，致使許多偏僻的小式房屋任其坍圮。更奇怪的是太和殿屋頂及丹墀，雜草叢生，三臺下的蒿草高度與人相同。個別地方屋頂上生長出70齡的樹，有的樹根鉆入室內(nèi)，沿墻垂于室內(nèi)，扎入地下，如果進入封鎖的庭院必帶鐮刀，先行者披荊斬棘，其頹敗荒涼的慘狀使人目不忍睹?！倍诠蕦m博物院成立至建國前，“做了一些搶救性的修繕、保養(yǎng)工程。但從數(shù)量上看來，猶如杯水車薪。二十余年來紫禁城建筑中殘敗的狀況無大變化。”[27]，抓住“三反”運動后諸多匠師因私人營造廠商倒閉而面臨失業(yè)的時機，在社會上積極招攬各行名匠，使他們有機會一展所長。并改變之前的日結(jié)臨時工為長期合同工模式，也由此為故宮博物院的古建修繕穩(wěn)定了一支瓦、木、油、畫、石等各工種齊全的工程隊，并樹立了人稱“故宮十老”的標桿匠師：杜國堂、馬進考、張文忠、穆文華（木作）；張連卿、何文奎（彩畫作）；劉清憲、劉榮章（石作）；周鳳山、張國安（瓦作）②此外，還有油漆工于成旺、劉義、汪林；木作劉文忠、李慧林、趙增德；瓦工樸長泰、鄧永財、王友蘭等等。在實際工程中，他們將技藝傳授給了年輕的一代，如木工戴季秋、趙崇茂、翁克良、劉德惠；畫工張德恒、張德才、王增元；油工趙發(fā)起、嚴中禮、戴文進等；瓦工樸學林、蕭宏福、鄧久安等，使營造技藝得到了保護和傳承。。這支隊伍不僅相繼完成了故宮首個獨立承擔的落架大修——1956-1957年西北角樓修繕，以及1959 年國慶十周年大修和1962 年午門修繕等重要工程，還多次協(xié)助如團城切片工程[17]157，以及科學院、文物局主持的蘇頌儀象臺復原研究項目的模型復原工作[28]等院外工程，成為當時北京市首屈一指的技術(shù)施工隊。此外，這支具有精湛水平的匠師隊伍還支持著單士元開展了一系列研究工作。典型如 1956 年 4 月向故宮博物院申請的彩畫研究課題。申請報告中述及目的：“彩畫是在建筑工藝上最具有藝術(shù)性的東西，我院宮殿彩畫是清代彩畫的代表作品，但大部分均因年久褪色，圖案紋路不清，殘破嚴重者則整塊剝落。亟應(yīng)鉤摹記錄，進行研究?！盵29]嗣后，何文奎、張連卿、王林、張德才等畫工積極投入此項研究，無論修繕工程中在構(gòu)件掩蓋部位發(fā)現(xiàn)的彩畫遺跡，還是室內(nèi)天花頂棚內(nèi)梁架上的珍貴遺存，都一一鉤摹初稿再縮小比例進行繪制。到1964 年止，共繪出彩畫及裝修小樣350 余幅[30]（圖5），成為日后參考研究的珍貴資料。需要特別提出的是，在單士元的直接關(guān)照下，王璞子在1957 年調(diào)入故宮擔任工程隊工程師（圖6）。王璞子自1933 年加入學社，數(shù)十年如一日地堅持《工程做法》研究，恪遵朱啟鈐的綜合研究方法，會通各種相關(guān)檔案，調(diào)查實物乃至各作工匠操作技術(shù)。也因此領(lǐng)銜了國家《科學技術(shù)發(fā)展規(guī)劃（1963-1972）》中故宮承擔的《清工部工程做法簡明圖表》專項[31]，最終研究成果在1995 年以《工程做法注釋》為名由中國建筑工業(yè)出版社正式出版，至今仍是解讀《工程做法》最為系統(tǒng)和完整的學術(shù)經(jīng)典。

然而由于對工匠傳統(tǒng)所蘊含的價值、傳承方式缺乏足夠認識等原因，具有行業(yè)豐富經(jīng)驗的匠師的技藝未能得到有效傳承。尤其在改革開放后，新一輪古建工程興起，單士元深憂“近年來熟練的有傳統(tǒng)工藝技術(shù)的哲匠，日見其少。新起的匠人也最乏學習的機會。失今不圖，傳統(tǒng)工藝師將絕響。”[32]他一方面行傳統(tǒng)建筑園林研究會會長之責，組織與朝陽區(qū)土木建筑學會、北京市房管局職工大學及《古建園林建筑》編輯部聯(lián)合舉辦古建園林講習班、古建筑工程技術(shù)專修班，聘請有豐富實踐經(jīng)驗和理論知識的專家、專業(yè)工程技術(shù)人員胥蜀輝、程萬里、臧爾忠、馬炳堅、劉大可、邊精一等擔任教師傳授中國古建園林工程技術(shù)知識[33-35]；一方面在建筑歷史學術(shù)委員會1981 年召開的學術(shù)年會上，與全體參會人員共同建議大、專院校設(shè)立建筑歷史與理論以及古建筑保護專業(yè)或?qū)ｉT化，并呈報教育部[36]。對此，北京市房管局職工大學率先響應(yīng)，于1985年創(chuàng)辦古建筑技術(shù)工程專業(yè)，也是我國當時唯一的培養(yǎng)從事古建筑設(shè)計、施工專門技術(shù)人才的專業(yè)③北京市房管局職工大學中國古建筑工程專業(yè)學制三年，課程設(shè)置中除一般大學建筑專業(yè)必須掌握的基礎(chǔ)理論課以外，重點學習中國古建筑的構(gòu)造、設(shè)計與營造技術(shù)，主要課程有“中國古建筑木作技術(shù)”“瓦、石作技術(shù)”“油漆彩畫技術(shù)”“傳統(tǒng)建筑園林設(shè)計”“中國古代建筑史”“古建筑施工與管理”、“古建筑鑒定與修繕”等課程。師資由北京市古代建筑設(shè)計研究所、《古建園林技術(shù)》編輯部、北京建筑工程學院古建研究室、清華大學古建研究室等單位的古建專家及本校教師承擔。[37]。同時，在擔任第五、六屆政協(xié)委員期間，單士元奔走各地方單位，在普及科學保護理念和先進手段的同時，極力號召加強培養(yǎng)文物保護、設(shè)計施工、建材生產(chǎn)制作等人才。

與人才培養(yǎng)并行，單士元認識到合理的制度體系才能保證包括質(zhì)量、安全、工期等在內(nèi)的一套完整造物活動的有效運行。因此，他在20 世紀80 年代強烈呼吁各地設(shè)立“古建質(zhì)量監(jiān)督站”以落實文物保護法的執(zhí)行、貫徹古建傳統(tǒng)工藝作法的實踐。并擔任了1988 年成立的北京市建設(shè)質(zhì)量監(jiān)督總站第八分站（古建工程質(zhì)量監(jiān)督站）顧問。單士元對軌制層面的關(guān)注和設(shè)想，主要受古代工官制度的啟發(fā)。如前所述，單士元在學社時期即對明、清工官制度做了系統(tǒng)研究，也因此在1950 年代中國建筑史學史著名的“編三史”事件中執(zhí)筆《中國古代建筑史初稿》的《勞動組織及哲匠》[38]等章節(jié)。他指出“明清兩代在修繕工程中有一套完整的組織……他們有設(shè)計的、估算的、結(jié)算的、監(jiān)工的、驗收的、釆木的、釆石的及其他多種建筑材料、分工經(jīng)理人員，組織齊全”[18]20。結(jié)合學社古建保護體系“溝通儒匠”思想，他逐步建立、整合了故宮博物院古建筑保護機構(gòu)的早期體制結(jié)構(gòu)（圖7），形成以單士元、于倬云、王璞子及諸位工匠為核心的研究、設(shè)計、施工部門三位一體的運行模式，并促成了古建修繕“勘查-設(shè)計-審批-施工-驗收”的初步規(guī)范化管理，從而催生了一系列經(jīng)典研究與修繕案例成果。其制度內(nèi)涵與當今故宮博物院提出的研究性保護機制如出一轍。

圖6 20 世紀50 年代單士元（后排左一）與王璞子（前排左二）同工人一起運料 （圖片來源：同圖5 ）

6 結(jié)語

歷史學科所賦予的思考模式和學社前輩的指引，使單士元形成了專研建筑工藝技術(shù)以推動學術(shù)發(fā)展的自覺。此后在從事遺產(chǎn)保護事業(yè)的道路上，他認識到營造工藝與現(xiàn)代建筑學所包括的“建筑功能、建筑藝術(shù)和物質(zhì)技術(shù)綜合運用”[2]18之間密不可分的關(guān)系，通過文獻、實物調(diào)查以及遺產(chǎn)保護實踐，凝練出對工藝審美價值、科學價值以及工藝實踐的工具載體價值、工匠主體價值的認識。一方面指出應(yīng)從中揭示人類創(chuàng)造和改變生存環(huán)境，求得與自然協(xié)調(diào)共生的寶貴經(jīng)驗與哲理，并加以繼承創(chuàng)新，服務(wù)當下實踐建設(shè)的終極目標，豐富了我國營造工藝體系研究的理論基礎(chǔ)；另一方面作為遺產(chǎn)保護實踐家，在影響工藝創(chuàng)新的工匠技藝傳承以及影響遺產(chǎn)保護事業(yè)興衰的管理體制等方面躬親著相關(guān)實踐。1992 年，單士元曾報告國家文物局，建議將哲匠從前輩口傳和施工實踐中獲得的營造工藝錄音錄影，以傳于后世（圖8）。與此前60 年朱啟鈐心懷“今日靈光僅存之工師，類已躑躅窮途，沈淪暮景。人既不存，業(yè)將終墜，豈尚有公于世之一日哉”之憂，主張“則宜舉今日口耳相傳、不可長恃者，一一勒之于書。使如留聲、攝影之機，存其真狀，以待后人之研索”[39]表達了同樣的深切關(guān)懷?，F(xiàn)今，隨著工匠精神的大力弘揚和“傳統(tǒng)工藝振興計劃”的制定，傳統(tǒng)工藝振興已上升為國家戰(zhàn)略。而實現(xiàn)營造工藝遺產(chǎn)的保護與復興，必然以構(gòu)筑傳統(tǒng)工藝在新歷史階段的理論體系為前提。在此問題上，學術(shù)先賢的貢獻與思想帶給我們的亦是啟示，亦是挑戰(zhàn)。

感謝故宮博物院古建管理部以及中國建筑科學院建筑歷史研究所在資料收集方面提供的支持與幫助！

圖7 單士元在任時古建研究與保護部門改革簡圖 （圖片來源：根據(jù)于倬云著《紫禁城建筑研究與保護》，紫禁城出版社 1995 年版，第 509-512 頁內(nèi)容以及《李潤德先生訪談錄》（未刊稿），天津大學何瀅潔訪談 整理，2017 年7 月13 日;《白麗娟女士訪談錄》（未刊稿），天津大學何瀅潔訪談?wù)恚?017 年7 月13 日， 由何瀅潔繪制）

圖8 1992 年單士元提交國家文物局關(guān)于搶救傳統(tǒng)工藝技術(shù)的報告 （圖片來源：單嘉筠女士提供）