畢加索藝術(shù)中的宗教主題初探

（成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 610106）

西班牙藝術(shù)家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）是20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域最引人注目的藝術(shù)家之一。盡管他被譽(yù)為立體主義的創(chuàng)始人而舉世聞名，但他的探索遠(yuǎn)未止步于此。事實(shí)上，他在藝術(shù)創(chuàng)作的不同時(shí)期和不同領(lǐng)域均有艱辛的探索和突出的建樹(shù)。

畢加索出生和生活在西班牙政治和宗教劇變的時(shí)代。盡管如此，西班牙仍是一個(gè)傳統(tǒng)天主教國(guó)家，天主教文化深入人們的日常生活中。雖然后來(lái)畢加索宣稱自己是一個(gè)無(wú)神論者和社會(huì)主義者，但西班牙文化和宗教（天主教）精神卻一直流淌在他的血液里。在他的職業(yè)生涯中，他不斷地回到基督教題材，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的以宗教為主題的作品。

一、早期宗教繪畫

畢加索在很小的時(shí)候就展露了繪畫的天賦。在童年和青春期，他都以寫實(shí)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。關(guān)于畢加索早期所受的教育，我們知之甚少。據(jù)說(shuō)當(dāng)他住在克魯尼亞（Corunna）的時(shí)候，由于尚未達(dá)到去藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的年齡，于是便去了家附近的中學(xué)。在那里，他接受了神父?jìng)儗?duì)他的教育，學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)等課程。作為美術(shù)教師和藝術(shù)家，畢加索的父親荷西·路易茲-布拉斯科（Jose Ruiz Blasco）非常希望兒子能成為學(xué)院派畫家。他鼓勵(lì)畢加索嘗試宗教的題材，并將他送到當(dāng)時(shí)著名的安達(dá)盧西亞畫家荷西·賈內(nèi)洛·阿爾達(dá)（Jose Garnelo y Alda）那里做學(xué)徒。這位畫家以描繪宗教圖像聞名。他的工作室中不時(shí)雇有扮演圣母的模特，甚至還設(shè)有一個(gè)巴洛克式的祭壇，讓他可以上演精心制作的宗教儀式與寓言場(chǎng)景。1895年至1896年之間，在賈內(nèi)洛的指導(dǎo)下，畢加索創(chuàng)作了《第一次圣餐》（First Communion，1896，如圖1），描繪了一個(gè)虔誠(chéng)的宗教敬拜儀式。領(lǐng)餐者跪在祭壇邊，雙眼盯著一本打開(kāi)的祈禱書(shū)。她穿著一件白紗裙，頭戴花環(huán)，象征她對(duì)基督純潔的奉獻(xiàn)。白色的紗裙與祭壇上的桌布以及在祭壇上服務(wù)的男孩的衣服相得益彰，充滿明亮與溫暖的氣氛，恰好與領(lǐng)餐者身后的神父和背景中女人嚴(yán)肅的表情形成鮮明對(duì)比。這幅畫讓我們看到，畢加索已經(jīng)掌握了老師的風(fēng)格和技法，布料、地毯、燭臺(tái)等都被處理得細(xì)致入微。1896年，畢加索創(chuàng)作了《祭壇男孩》（Altar Boy，1896），這位男孩與《第一次圣餐》中的男孩似乎是同一位，甚至連男孩所穿的禮服、祭壇上的桌布與上面擺放的花瓶都一摸一樣。男孩直視著觀眾，手持熄燭器，臉上帶著淡淡的微笑。

在這個(gè)時(shí)期，畢加索還創(chuàng)作了著名的《科學(xué)與仁慈》（Science and Charity，1897，如圖2）。如果說(shuō)《第一次圣餐》描繪了對(duì)宗教的虔誠(chéng)與堅(jiān)信，那么《科學(xué)與仁慈》則表達(dá)了對(duì)宗教的另一種看法。在這幅畫中，一個(gè)長(zhǎng)期臥床的女人靠在枕頭上，臉上掛著恐懼和不安的表情。一位醫(yī)生坐在她的右邊，握住她的手腕，好像在檢查她的脈搏。她的左邊則是一位修女，一手抱著孩子，一手遞水給病人。通過(guò)戲劇性的光色運(yùn)用，整幅畫充滿陰郁和悲傷的氣氛。在這里，科學(xué)與宗教都無(wú)法挽救這位女人的生命。這種絕望和矛盾的心境似乎來(lái)源于畢加索小妹的早夭。據(jù)說(shuō)畢加索曾向上帝祈禱：“只要上帝能拯救小妹，他愿將自己的繪畫天賦還給上帝”1。他還為此創(chuàng)作了一張素描，描繪一位母親跪在孩子的床邊祈禱，雙眼盯著掛在墻上的大十字架。藝術(shù)評(píng)論家大衛(wèi)·布朗認(rèn)為，這些繪畫雖然是宗教的題材，但“從中卻找不到任何超驗(yàn)的意識(shí)”，“它們完全是傳統(tǒng)的繪畫，而且多愁善感得令人膩煩，似乎他更關(guān)注于激起一種回應(yīng)，而不是表達(dá)他自己的信念”。2

圖1

圖2

畢加索在這一時(shí)期還臨摹過(guò)一些宗教繪畫，例如《耶穌被釘十字架》（Crucifixion，1896）、《耶穌向修女顯現(xiàn)》（Jesus Appearing to a Nun，1896）等。有些評(píng)論家認(rèn)為他學(xué)習(xí)的對(duì)象包括牟利羅等畫家，但他并沒(méi)有完全臨摹，而是加入了自己的觀念。31901年，畢加索的好友卡薩吉瑪斯（Carlos Casagemas）因失戀自殺。畢加索為此創(chuàng)作了《卡薩吉瑪斯的死》（The Death of Casagemas，1901）、《招魂（卡薩吉瑪斯的葬禮）》（Evocation（Burial of Casagemas），1901，如圖3）等作品。《卡薩吉瑪斯的葬禮》的構(gòu)圖分為兩層：在畫面的下方是已經(jīng)死去的卡薩吉瑪斯，他的身體裹著白布，旁邊圍繞著哭泣的人們；畫面的上方則是天堂中的景象，充滿了孩子和裸女。意味深長(zhǎng)的是，在畫面的最遠(yuǎn)處，一匹白馬馱著一個(gè)張開(kāi)雙手、身體呈十字架形的男人，而一個(gè)裸女似乎在阻止他們的離開(kāi)。幾年后，畢加索又創(chuàng)作了《蒙馬特的基督（自殺）》（Christ of Montmartre（Le suicide）， 1904，如圖4）。盡管起了一幅宗教繪畫的名字，但這幅畫顯然是另一幅卡薩吉瑪斯的肖像：卡薩吉瑪斯像是懸浮在城市的上空，身上滿是傷痕。不難看出，在畢加索的哀悼中，卡薩吉瑪斯的自殺被賦予了一種犧牲和宗教的意味。

圖3

圖4

二、耶穌磔刑

卡薩吉瑪斯的死促使畢加索進(jìn)入了所謂的“藍(lán)色時(shí)期”，表現(xiàn)出對(duì)于下層人民生活的關(guān)注。之后的幾年，除了短暫的“玫瑰色時(shí)期”，畢加索一直在進(jìn)行立體主義的探索，并在1907年創(chuàng)作出被譽(yù)為立體主義宣言之作的《亞威農(nóng)的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）。20年代，畢加索的風(fēng)格發(fā)生了改變，雕塑般的人體是這一時(shí)期的一大創(chuàng)新?？删驮?925年，畢加索創(chuàng)作了《三個(gè)舞者》（The Three Dancers）。與其立體主義的作品相比，《三個(gè)舞者》中人物的變形毫無(wú)規(guī)則可循，似乎預(yù)示了畢加索藝術(shù)的新階段。在這個(gè)階段，他開(kāi)始摻入和強(qiáng)化潛意識(shí)心理的表達(dá)，走向了超現(xiàn)實(shí)主義的形式領(lǐng)域。另外，正如有評(píng)論家所指出的，這幅畫還具有潛在的宗教涵義：畫面中間的舞者的姿勢(shì)與耶穌釘十字架的姿勢(shì)十分相似。

事實(shí)上，畢加索在這段時(shí)期不斷回到“耶穌受難”的主題并于1930年創(chuàng)作了油畫《耶穌磔刑》（The Crucifixion，如圖5）。早在1915年左右畢加索就畫過(guò)一幅“耶穌被釘十字架”的鉛筆素描。在這幅畫中，耶穌的身體被拉長(zhǎng)得不成比例，腿部顯得非常龐大和厚重，基督圍著一塊纏腰布，通過(guò)手指的扭曲和臉上的表情，強(qiáng)調(diào)了一種極度的痛苦。盡管在軀干和手臂的處理上暗示出一種立體主義的手法，但基本上仍屬于自然主義的描繪。1927年至1929年期間，畢加索畫了數(shù)幅“釘十字架”的草圖。這些草圖延續(xù)了《三個(gè)舞者》的風(fēng)格，充滿了士兵、牛、肢體、人臉、盾牌等形象和物體。但在1930年的《耶穌磔刑》中，畫面中的諸元素發(fā)生了一些變化。釘在十字架上的耶穌和抹大拉的瑪利亞出現(xiàn)在畫面的中上部，呈白色。耶穌的頭被描繪為一個(gè)小球，他被擠到了最后面，不再是畫面的中心，而抹大拉的瑪利亞則張著嘴，作哀號(hào)狀。四周包括月亮、太陽(yáng)、梯子、小偷、士兵、騎士等神秘的人物和象征，都經(jīng)過(guò)強(qiáng)烈的變形和重構(gòu)。盡管這幅畫的尺寸不大，卻被認(rèn)為是畢加索最為復(fù)雜的作品之一。畢加索的興趣似乎集中在對(duì)結(jié)構(gòu)和象征符號(hào)的探索上。兩年后，畢加索創(chuàng)作了另一幅《耶穌磔刑（格呂內(nèi)瓦爾德之后）》（The Crucifixion（after Grunewald），如圖6）。格呂內(nèi)瓦爾德是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，擅長(zhǎng)祭壇畫，他的《耶穌磔刑》展示了耶穌被釘十字架這一恐怖事件帶來(lái)的極度痛苦，在藝術(shù)史上頗為著名。畢加索在這幅畫的基礎(chǔ)上將人物都解構(gòu)成骨骼的形狀，這些骨頭好像會(huì)隨時(shí)垮掉，也好像會(huì)隨時(shí)聚合起來(lái)，死亡與復(fù)活在這里同時(shí)得到了表達(dá)。

圖5

圖6

1959年，畢加索再次回到這個(gè)主題，創(chuàng)作了《斗?！罚–orrida，如圖7）系列，包括19幅用炭筆或墨水完成的素描。作為最能代表西班牙文化的古老的宗教活動(dòng)，斗牛這個(gè)主題被畢加索反復(fù)表現(xiàn)過(guò)。但在這個(gè)系列中，畢加索將耶穌釘十字架的圖像與公牛（頭）、馬（頭）結(jié)合了起來(lái)。在其中的一些畫中，畢加索只畫了大輪廓。雖然省去了細(xì)節(jié)，但仍然能夠看出其中的動(dòng)態(tài)。很顯然耶穌被描繪成了斗牛士，他的左手被釘在十字架上，右手則拿著斗牛布。這塊布似乎是他的纏腰布的延伸。而在另一些畫中，我們可以看到更多的細(xì)節(jié)，特別是對(duì)于耶穌的描繪，他的荊棘冠冕、釘痕、肋骨等都被清晰地刻畫出來(lái)。在第18幅素描中，畢加索單獨(dú)描繪了耶穌的頭像，著重在其面部的特征和表情上。在第19幅素描中，畢加索描繪了三次耶穌，除了一個(gè)被釘在十字架上的半身像，畫家又特意對(duì)耶穌的表情作了兩次類似的處理——耶穌的嘴微張，露出驚愕的神態(tài)——也許是想表現(xiàn)斗牛士在斗牛活動(dòng)中的情緒反應(yīng)。耶穌受難的圖像與公牛、馬的結(jié)合代表了什么？盡管畢加索一直拒絕解釋他作品的象征意義，但如果我們將公牛視為邪惡的象征，將馬視為勞苦大眾的象征，那么耶穌的行為以及他在十字架上的犧牲似乎都能得到合理的解釋了。

圖7

三、其他宗教主題作品

畢加索在雕塑領(lǐng)域所展現(xiàn)出的才華亦是驚人的。1943年左右，他創(chuàng)作了雕塑作品《男人與羔羊》（Man with a lamb，如圖8）。盡管作品的標(biāo)題并沒(méi)有顯示出其宗教意涵，但“牧羊人”和“羔羊” 的比喻貫穿整本圣經(jīng)，為人們熟知。在基督教美術(shù)史特別是早期的美術(shù)史上，這一主題也被反復(fù)表達(dá)過(guò)，如拉文納的鑲嵌畫《善良的牧羊人》等。雕塑方面比較著名的則是現(xiàn)存于梵蒂岡美術(shù)館的《好牧人》（公元3世紀(jì)）。該作品受希臘雕塑的影響，表現(xiàn)了一位希臘裝束、卷發(fā)、沒(méi)有胡子的英俊少年，他肩上扛著的一只羔羊，是人們認(rèn)定他為基督的依據(jù)。事實(shí)上，早在1942年，畢加索就開(kāi)始為他的雕塑繪制草圖（如圖9），甚至包括對(duì)羔羊的單獨(dú)研究。在畢加索的素描草圖中，男人的面部被描繪得與基督相似，面帶慈祥的表情。羔羊被安全地抱在他的臂彎中，它正抬頭盯著男人的臉。這一場(chǎng)景象征的是神人之間的親密關(guān)系，也是較為常規(guī)的表現(xiàn)。然而，畢加索在雕塑《男人與羔羊》中卻做了改變。這件作品最初是用石膏完成的，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)期間，德軍征用了幾乎所有青銅材料。幾年后，畢加索才找到一位意大利的青銅設(shè)計(jì)師重新為作品鑄模。整件雕塑高7英尺4英寸，男人直立站著，右腳稍向前伸，雙手抱著羔羊。他被雕刻得瘦骨嶙峋，整個(gè)身體處于一種緊張和僵硬的狀態(tài)。羔羊的頸部顯得出奇得長(zhǎng)，并向外彎曲，呈掙扎狀，好像正朝著遠(yuǎn)方的某處咩叫。盡管在基督教中耶穌對(duì)羊群的救贖和關(guān)懷被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，但畢加索似乎更想表現(xiàn)基督的另一角色，即把羔羊獻(xiàn)給上帝的大祭司。該作品一共被復(fù)制了三件。一件被畢加索本人收藏，一件作為戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑捐給了瓦洛里鎮(zhèn)，一件賣給了費(fèi)城美術(shù)館。

圖8

圖9

上世紀(jì)五十年代左右，興起過(guò)一股現(xiàn)代藝術(shù)家為教堂畫壁畫的風(fēng)潮。1946年英國(guó)藝術(shù)家格雷厄姆·薩瑟蘭就曾為圣馬太教堂畫過(guò)著名的《耶穌受難像》，而野獸派的代表人物馬蒂斯也在這個(gè)時(shí)候?yàn)橥勾蠼烫迷O(shè)計(jì)了作品。另外，博納爾、萊熱、夏加兒和盧奧等現(xiàn)代藝術(shù)家都為阿爾卑斯教堂（Alpine Church）創(chuàng)作過(guò)作品。畢加索也為教堂畫過(guò)壁畫。據(jù)說(shuō)兩位多明我會(huì)（Dominican）的修士在二戰(zhàn)后不久就找到畢加索，要求他為瓦洛里城堡博物館禮拜堂（the chapel of the Chateau- Musée de Vallauris）創(chuàng)作壁畫。但由于該禮拜堂空間結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畢加索直到1952年才開(kāi)始著手這項(xiàng)工作。這是一個(gè)洞穴似的空間，沒(méi)有窗戶，包含一個(gè)圓筒形穹窿，其盡頭是一扇門。畢加索為這個(gè)空間定了兩個(gè)主題：“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“和平”，并以同樣的畫幅分別占據(jù)左右兩面墻并在頭頂相遇。在《戰(zhàn)爭(zhēng)》（如圖10）中，畫面的左邊出現(xiàn)了一個(gè)變形并簡(jiǎn)化了的裸體男性，手中拿著矛和盾，盾牌上有和平鴿的圖案，腳下有象征繁榮的麥穗。與他相向而來(lái)的是一輛馬車，馬蹄踩在一本燃燒的書(shū)本上。在馬車上站著一個(gè)惡魔般的戰(zhàn)士，他一手拿著帶血的劍，一手拿著一口裝滿蝎子一類昆蟲(chóng)的鍋，背上背著一個(gè)包裹，里面裝滿了骷髏。在他的身后，剪影般的武士正在進(jìn)行著破壞。這幅畫傳遞了一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的簡(jiǎn)扼信息，即邪惡對(duì)和平、正義與繁榮的踐踏和摧殘。而《和平》（如圖11）則為我們展示了一幅寧?kù)o美麗的天堂景象，包括馬匹在內(nèi)的11個(gè)角色無(wú)憂無(wú)慮地在草坪上嬉戲、野餐。幾年后，畢加索才在穹窿的盡頭即門的位置添上了一幅畫：4個(gè)以黑、黃、紅和白顏色（4色分別代表人類的4個(gè)種族）平涂的人物共同簇?fù)碇粋€(gè)畫著和平鴿的球狀物（如圖12）。

圖10

圖11

圖12

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的壁畫讓我們很容易聯(lián)想到同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的著名作品《格爾尼卡》。這幅畢加索在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間創(chuàng)作的巨型油畫被認(rèn)為在世俗的題材中成功抓住了基督信仰的重要方面或表達(dá)出了基督信仰的精神內(nèi)涵。它向我們展示了德軍轟炸后的一個(gè)支離破碎和痛苦的世界。雖然從題材到表現(xiàn)手法與基督教并無(wú)關(guān)聯(lián)，但因其表達(dá)了“對(duì)這個(gè)世界之破壞性的和邪惡的力量的抗議以及先知般的憤怒”，故被美國(guó)神學(xué)家蒂利希稱為“這個(gè)時(shí)代最具新教特征的繪畫”4。

四、結(jié)語(yǔ)

畢加索以驚人的活力在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域中尋找靈感，從不裹足不前。在青年時(shí)代，畢加索就創(chuàng)作了技法純熟的古典主義宗教畫。但他并未止步于此，在后來(lái)的職業(yè)生涯中，他不斷回到基督教的符號(hào)和表征：羊、牧羊人、十字架、基督……而生與死、善與惡、光明與黑暗等主題也反復(fù)出現(xiàn)在他的作品中。在對(duì)畢加索的宗教藝術(shù)作品進(jìn)行觀照的時(shí)候，我們需要知道，以傳統(tǒng)方式準(zhǔn)確表現(xiàn)圣經(jīng)事件或神學(xué)教義并不是他的興趣所在。畢加索對(duì)宗教題材的興趣似乎出于以下兩點(diǎn)原因：第一，西班牙文化（天主教）中的象征和符號(hào)是他生活的一部分，他對(duì)這些宗教符號(hào)的挪用可能更多地出于一種自然的選擇或?qū)嶒?yàn)的目的，特別是在其具有超現(xiàn)實(shí)主義特征的作品中，這些符號(hào)能幫助他制造出神秘和夢(mèng)幻的氣氛。第二，宗教背后的超越性本質(zhì)或宗教精神可能才是畢加索關(guān)注的重點(diǎn)：生、死、正義、邪惡、犧牲、受難等問(wèn)題深深地吸引著他，以至于他在很多重要作品如《戰(zhàn)爭(zhēng)和平》、《格爾尼卡》中都進(jìn)行了探索和表現(xiàn)。盡管人們對(duì)畢加索的宗教藝術(shù)存在不同看法，但不能否認(rèn)的是，畢加索以其多變的實(shí)驗(yàn)和嶄新的藝術(shù)手法，為現(xiàn)代基督教藝術(shù)留下了精彩的一筆。

注釋：

1.雅瑞安娜·哈芬頓.畢加索：創(chuàng)造者與毀滅者[M].北京：金城出版社，2007：14.

2.大衛(wèi)·布朗.二十世紀(jì)藝術(shù)中的道成肉身[J].成瓅譯.人文藝術(shù)，2011（10）：336.

3.Jane Daggett Dillenberger &John Handley， The Religious Art of Pablo Picasso， University of California Press， 2014：26.

4.Paul Tillich， On Art and Architecture， Edited by John Dillenberger and Jane Dillenberger， The Crossroad Publishing Company， New York，1989：179.