簡(jiǎn)述17至20世紀(jì)中西方繪畫(huà)交會(huì)碎片

李孟

摘 要：文章研究了17世紀(jì)至20世紀(jì)中西方藝術(shù)的發(fā)展常態(tài)下藝術(shù)融合的細(xì)枝末節(jié)，并用實(shí)際例證說(shuō)明其中的細(xì)微聯(lián)系，更加多面地認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)維度，探究17世紀(jì)瓷器的滲透、18世紀(jì)傳教士的來(lái)訪(fǎng)、19-20世紀(jì)中國(guó)本土藝術(shù)概念的逐漸轉(zhuǎn)變等，以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)背后的痕跡。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà);藝術(shù)融合;古典復(fù)興;碰撞

通過(guò)對(duì)17世紀(jì)至20世紀(jì)中西方藝術(shù)生態(tài)場(chǎng)部分碎片的探析來(lái)對(duì)比和尋找各方融合的痕跡，拂其藝術(shù)塵埃并且嚴(yán)肅地考證有關(guān)中西方藝術(shù)曾遺留下的外來(lái)藝術(shù)的蛛絲馬跡。17世紀(jì)總體來(lái)看還是中國(guó)藝術(shù)元素影響西方更多，瓷器的流入使得許多西方繪畫(huà)中都能夠窺見(jiàn)中國(guó)元素。18世紀(jì)中西方交流逐漸頻繁，使得中國(guó)繪畫(huà)中的西方元素更加明顯，19-20世紀(jì)中國(guó)本土的藝術(shù)觀念便開(kāi)始有了轉(zhuǎn)變。

一、17-18世紀(jì)中西方繪畫(huà)藝術(shù)的學(xué)習(xí)及角逐

17世紀(jì)傳教士帶來(lái)新的文化，他們促進(jìn)了中西方藝術(shù)的互相融匯。最具有代表性的地域就是當(dāng)時(shí)的南京，但僅僅只是一些痕跡而已，歐洲藝術(shù)對(duì)中國(guó)并未有太多的影響。雖然油畫(huà)在視覺(jué)上更加震撼，但從影響力來(lái)說(shuō)版畫(huà)和有插圖的書(shū)籍影響力也許更大一些。此時(shí)的歐洲正值寫(xiě)實(shí)主義盛行時(shí)期，更加注重畫(huà)面真實(shí)感，意圖將所見(jiàn)所得直接表達(dá)出來(lái)。因此在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)思潮里要想直接尋覓到一些中國(guó)藝術(shù)的影響還是相對(duì)困難的。中國(guó)倒是可以窺見(jiàn)一些西方繪畫(huà)藝術(shù)的印記，表現(xiàn)較為明顯的就是民間版畫(huà)一類(lèi)，在許多版畫(huà)作品中我們可以清晰地捕捉到西方藝術(shù)思潮的痕跡，但由于年代問(wèn)題，大多都已無(wú)法探知作者了。

雖然這一時(shí)期無(wú)法在西方繪畫(huà)上直接窺見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)觀念的影響，但此時(shí)瓷器在歐洲盛行，很多歐洲藝術(shù)家的繪畫(huà)作品中其實(shí)都可以看到瓷器的身影。倫勃朗晚年拍賣(mài)個(gè)人物品時(shí)就曾售賣(mài)過(guò)自己收藏的中國(guó)瓷器。仔細(xì)研究其畫(huà)作可以發(fā)現(xiàn)，倫勃朗在很多速寫(xiě)中就喜歡使用中國(guó)書(shū)法的寫(xiě)意概念，這也許是藝術(shù)家心中創(chuàng)作想法的一致，也許是因?yàn)閭惒试?jiàn)過(guò)中國(guó)或日本的畫(huà)作，我們還暫時(shí)不能下定論。

18世紀(jì)，郎世寧來(lái)到中國(guó)傳教，這樣一位才華橫溢的西方傳教士的到來(lái)引起中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的躁動(dòng)。郎世寧自來(lái)到中國(guó)便將余生都留在了清朝帝王的皇宮里，經(jīng)歷了康熙、雍正、乾隆三朝。西方繪畫(huà)的透視和陰影概念從此也算是正式登上上流社會(huì)的藝術(shù)舞臺(tái)，這一時(shí)期的很多宮廷繪畫(huà)作品中有著很深的西方繪畫(huà)理念的印跡，但藝術(shù)主流還是依舊沒(méi)有改變。郎世寧西方繪畫(huà)藝術(shù)的滲透卻漸漸形成了一種既寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意的繪畫(huà)風(fēng)格，別有風(fēng)味。

雖有很多藝術(shù)碰撞但中國(guó)的藝術(shù)主流其實(shí)并沒(méi)有受到太多影響，也沒(méi)有攪亂中國(guó)思想文化的深淵，中國(guó)藝術(shù)觀念的難以動(dòng)搖勢(shì)必會(huì)使得西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響大大受限。郎世寧這樣的畫(huà)家專(zhuān)職于宮廷其實(shí)是很難在大眾面前展露繪畫(huà)技藝的，這也就造成了文化傳播的局限。再者，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文人十分追求詩(shī)書(shū)畫(huà)融會(huì)貫通，從根本上來(lái)說(shuō)，那種細(xì)膩精致、注重寫(xiě)實(shí)的西方審美是和中國(guó)本土藝術(shù)審美大相徑庭的。

西方繪畫(huà)藝術(shù)雖沒(méi)有在中國(guó)宮廷畫(huà)院掀起巨浪，但似乎在當(dāng)時(shí)的沿海地區(qū)引起了一些騷動(dòng)。澳門(mén)長(zhǎng)期以來(lái)被葡萄牙殖民，廣州地區(qū)與其貿(mào)易往來(lái)頻繁，所以便直接感受到了外來(lái)文化的沖擊。貿(mào)易的發(fā)達(dá)導(dǎo)致當(dāng)?shù)禺?huà)匠更加愿意學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)風(fēng)格和技巧，所制造的各類(lèi)工藝品都有非常濃厚的異國(guó)風(fēng)情。但這些商品畫(huà)更多流行于商業(yè)圈，文人圈似乎并沒(méi)有對(duì)其表現(xiàn)出非常濃厚的興趣?？傊@一時(shí)期的中國(guó)繪畫(huà)在接納外來(lái)思潮上十分排他，此時(shí)中國(guó)的藝術(shù)家還在繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念。

二、19-20世紀(jì)中西方藝術(shù)的碰撞和轉(zhuǎn)變

雖說(shuō)19世紀(jì)大環(huán)境下中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)還是難以直接接受西方藝術(shù)思想，但是逐漸開(kāi)始有了一些針對(duì)西方藝術(shù)思潮的書(shū)評(píng)。這一現(xiàn)象表明中國(guó)本土開(kāi)始能夠認(rèn)真地研究西方藝術(shù)思維了。同時(shí)，也有一些學(xué)者愿意去接納一些外國(guó)的藝術(shù)技法。關(guān)喬昌，被稱(chēng)為“中國(guó)的錢(qián)納利”，在一些撰文中可以看出其藝術(shù)技藝啟蒙和發(fā)展都是來(lái)源于錢(qián)納利。關(guān)喬昌的藝術(shù)作品與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相比有鮮明的風(fēng)格變化，幾乎找不到和中國(guó)繪畫(huà)技法相似的點(diǎn)，主要表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象的光影和透視，風(fēng)格十分接近歐洲古典油畫(huà)。關(guān)喬昌在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院展出了《大英帝國(guó)海軍W.H.霍爾艦長(zhǎng)肖像畫(huà)》，這也許是中國(guó)藝術(shù)家的作品第一次出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)沙龍展上。

再看19世紀(jì)的歐洲，19世紀(jì)前半葉整個(gè)歐洲都籠罩在復(fù)興古典主義的思潮里，而中國(guó)文化傳入歐洲后沒(méi)有得到有力的回響，這段時(shí)間的歐洲及中國(guó)藝術(shù)文化之間開(kāi)始有了一層薄紗。

而20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，孕育出許多具有滿(mǎn)腔熱血的知識(shí)分子，他們開(kāi)始意識(shí)到美育的重要性。20世紀(jì)伊始，徐悲鴻先生作出了不一樣的先鋒決策，徐悲鴻認(rèn)為民族美育的先決條件應(yīng)該是立足根本，去認(rèn)真發(fā)掘歐洲藝壇值得學(xué)習(xí)的地方再內(nèi)化成自我修養(yǎng)，通過(guò)結(jié)合本土藝術(shù)再進(jìn)行發(fā)揚(yáng)傳播，這樣才能夠?qū)⒛承┞浜蟮奶蕹?。藝術(shù)歸根究底還是尊崇內(nèi)心的民族化，一方水土一方人，但并不意味著要固守傳統(tǒng)，不去吸納借鑒他人長(zhǎng)處。這一時(shí)期，在油畫(huà)這一表現(xiàn)媒介上融入東方元素開(kāi)始逐漸被國(guó)人接受。

除了徐悲鴻外還有一批廣東畫(huà)家出現(xiàn)在藝壇上，地理優(yōu)勢(shì)使得他們對(duì)于歐洲藝術(shù)理念理解接觸得更多，理解也更加深入一些。如，高劍父、高奇峰兄弟在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇也影響頗深，高劍父還創(chuàng)立了春睡畫(huà)院。兩兄弟的繪畫(huà)理念就是以寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。

雖然這一時(shí)期涌現(xiàn)了不少新潮畫(huà)家，但中國(guó)的西畫(huà)發(fā)展依舊平平。大致是因?yàn)檫@一時(shí)期的歐洲藝術(shù)思潮紛繁，而中國(guó)本土藝術(shù)家對(duì)于歐洲藝術(shù)還處于剛剛吸納階段。此時(shí)的西方藝術(shù)思潮如雨后春筍，令人眼花繚亂，怪誕的、豐滿(mǎn)的、歡樂(lè)的、奇幻的都一并出現(xiàn)在這個(gè)藝術(shù)大舞臺(tái)。對(duì)于中國(guó)本土藝術(shù)家而言難以快速消化并接納。其實(shí)很多學(xué)者在探討有關(guān)這一時(shí)期的藝術(shù)常態(tài)時(shí)都持一種觀點(diǎn)：中國(guó)國(guó)情以及時(shí)間線(xiàn)索都直接導(dǎo)致了這樣的局面，無(wú)論是藝術(shù)感知能力還是視覺(jué)接受能力還是繪畫(huà)理念接受程度都處于幼孩階段，需要一個(gè)漫長(zhǎng)的哺育過(guò)程。此時(shí)中國(guó)對(duì)于西方藝術(shù)接納程度較低，較為接受一些克制的、單一的、謹(jǐn)慎的思潮，對(duì)那些猛烈的、夸飾的、分裂的藝術(shù)無(wú)法接納。

三、中西藝術(shù)不斷融合的趨勢(shì)

中西方藝術(shù)這兩個(gè)看起來(lái)完全相悖的生態(tài)場(chǎng)，一個(gè)博大深厚，一個(gè)張揚(yáng)不羈?！皵橙恕钡囊饬x既有對(duì)立，也有博弈。從創(chuàng)作發(fā)展自身來(lái)看，筆者所考察的生態(tài)場(chǎng)，其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)以及任何時(shí)期都存在的。例如郎世寧對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域的拓寬和自我改良，同樣是兩方斗爭(zhēng)卻依然能夠和諧共存。此次考察下來(lái)，筆者對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的想法似乎又多了些思考，在自身不斷探索的基礎(chǔ)上還要積極汲取各類(lèi)文化精華，故步自封顯然是不可行的。縱觀藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河，因?yàn)橛辛讼嗷ソ蝗诓庞辛诉@些偉大創(chuàng)造，最終形成中西方融合的生態(tài)場(chǎng)才是未來(lái)中國(guó)本土藝術(shù)發(fā)展的正確趨勢(shì)。

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作者單位：

江蘇大學(xué)