《水仙圖卷》的變體臨摹研究

張峻滔

摘 要：《水仙圖卷》為宋代趙孟堅(jiān)的代表之作，其中以暈染表現(xiàn)水仙花多樣姿態(tài)的處理手法為南宋墨戲的新成就?！端蓤D卷》偽作較多，且真本未定，但其中展現(xiàn)的繪畫形式、構(gòu)圖技巧、色法墨法、意味境界等，對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)作仍然具有廣泛的研究價(jià)值。文章以天津博物館所藏《水仙圖卷》為例，對(duì)其進(jìn)行分析研究與變體臨摹，探討如何從具體臨習(xí)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作實(shí)踐，試圖提供學(xué)習(xí)古代經(jīng)典樣本習(xí)的新視角，歸納符合當(dāng)下審美創(chuàng)作要求的新思路。

關(guān)鍵詞：《水仙圖卷》;變體臨摹

宋代繪畫作品中直觀表現(xiàn)出的畫理妙境與背后深藏的畫史玄機(jī)，使其成為中國畫藝術(shù)史上的高峰。取法于宋也是今人“取法乎上”的標(biāo)桿之一。因此，古今學(xué)習(xí)宋代畫家及其傳世作品者甚多，他們對(duì)宋代繪畫的各方面進(jìn)行了深入的研究與拓展。譬如明代的浙派（代表人物戴進(jìn)、吳偉等），立足于宋代院體，在筆墨構(gòu)成上進(jìn)行大膽的改造;又如清代擔(dān)當(dāng)和尚，發(fā)揚(yáng)了宋代禪宗繪畫的藝術(shù)情態(tài)。而至近代，也有陳少梅等北方大家對(duì)南宋山水畫進(jìn)行研究，得出以下結(jié)論：宋代繪畫為我們后世奠定了一個(gè)格調(diào)基礎(chǔ)——中和穩(wěn)重的審美取向。以至于后世在形式技法以及各個(gè)領(lǐng)域中的發(fā)展始終圍繞此審美取向。其實(shí)這也是中國中庸文化的體現(xiàn)。今日的我們，基于當(dāng)代的人文藝術(shù)生態(tài)與研究方法，對(duì)學(xué)習(xí)和運(yùn)用古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)亦提出了新的要求：既要運(yùn)用科學(xué)辯證的意識(shí)與方法，又需培養(yǎng)符合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向——“師古而化，借古開今”。

趙孟堅(jiān)的傳世作品《水仙圖卷》因在中國畫傳統(tǒng)手卷形式與筆法上的高超水準(zhǔn)，成為后世學(xué)畫的經(jīng)典范本。丘挺先生在《淺議變體臨摹》一文中指出：“變體臨摹是對(duì)傳統(tǒng)繪畫認(rèn)識(shí)深化的過程，是從臨摹到創(chuàng)作的一個(gè)有效的過渡階段，它是在深入掌握和理解了作品的風(fēng)格、筆墨特點(diǎn)和規(guī)律的基礎(chǔ)上，根據(jù)范畫的語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換，力求在特定的風(fēng)格特點(diǎn)中注入作者自身的認(rèn)識(shí)和學(xué)養(yǎng)，籍此以丘壑內(nèi)營，以求最終把學(xué)到的傳統(tǒng)繪畫精神消化吸收，變成自己的語匯?！惫使P者先對(duì)《水仙圖卷》做深入研究，再談自己在變體實(shí)踐中的創(chuàng)作問題。

藏于天津藝術(shù)博物館的《水仙圖卷》，從造型和氣息上更貼合宋人氣質(zhì)，筆者認(rèn)為其更接近趙孟堅(jiān)所傳真跡，故對(duì)此館所藏進(jìn)行分析和變體臨摹。

一、基于天津藝術(shù)博物館《水仙圖卷》

分析趙孟堅(jiān)的繪畫藝術(shù)

在畫面布局上，趙孟堅(jiān)充分考慮了水仙的“三態(tài)”特征（物態(tài)、情態(tài)、意態(tài)）與長卷形式的結(jié)合方法?？v向分析，進(jìn)行層層剝離后，我們可以看到無數(shù)個(gè)“V”字形的圖像相互重疊，運(yùn)用“V”形角度來調(diào)整前后關(guān)系和疏密關(guān)系。在一些局部，他為了調(diào)整疏密甚至改變水仙葉片的結(jié)構(gòu)，有些葉子并不寄托于某個(gè)植株，只是生發(fā)出來，有的單片葉子直接從土里長出，為的是實(shí)現(xiàn)整個(gè)畫面形式上的統(tǒng)一。對(duì)于長卷的形式而言，其核心位置要有強(qiáng)大的主體，這一點(diǎn)我們從傳至今日的諸多手卷中可見一斑，如沈銓的《百鳥朝鳳圖》、徐渭的《雜花圖卷》等。趙孟堅(jiān)《水仙圖卷》畫面支撐不僅顯現(xiàn)于“抱團(tuán)式”的密集區(qū)域，還考慮到水仙本身的個(gè)性特點(diǎn)。滿卷為單一形象，故整張畫面都附著于一個(gè)牢固的骨架關(guān)系中。對(duì)于“V”形骨架而言，它合理地將長卷的上下邊融入三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中。明代周之冕的《百花圖卷》依靠花枝來形成骨架，從前四分之一處入，由四分之三處破，使得整個(gè)畫面框架太長，進(jìn)而使得畫面起伏簡單，并且框架之中的景物受到入破形勢的局限，使長卷成為冊頁折枝的拼湊。而趙孟堅(jiān)的《水仙圖卷》，因整體框架牢固，在任何位置都可以延伸植物姿態(tài)，所以縱使枝葉千般變化都不會(huì)影響到整體氣韻的變化。橫向來分析，從長卷的形式特點(diǎn)出發(fā)，橫向的延伸體現(xiàn)模擬觀者觀看的順序。橫向框架有基本的兩個(gè)作用，一是形成整體框架以“造景”，二是營造空間以“造境”。如果說縱向框架的“V”形結(jié)構(gòu)是運(yùn)用三角形的穩(wěn)定性融合上下邊，那么在研究橫向關(guān)系時(shí)，先將每一“V”形結(jié)構(gòu)當(dāng)作一個(gè)I單位。這些I單位因底線高度不同，固定了前后織網(wǎng)的順序。第一排水仙的葉子為“V”形由一點(diǎn)展開形成第一排網(wǎng)，組成“WWWWWWW”陣。第二排水仙葉子為調(diào)整原始疏密，展開“WMWMWMWMWMW”的方陣。第三排葉子為強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，無順序地排列為“WMWWMWNWM”的陣隊(duì)。那么第四排則為了加強(qiáng)節(jié)奏，成為“NWNMMN”的稀疏陣列。整個(gè)畫卷運(yùn)用了四個(gè)不同底位的葉片方隊(duì)，可以織出五到六個(gè)空間層次的變化和疊加。按照主體的造型要求，這些“WMN”的每一個(gè)部件完全依附于一個(gè)I單位的存在而存在，所以在排布織網(wǎng)方陣的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)一個(gè)基點(diǎn)，有助于加強(qiáng)葉片組成空間的拉伸彈性。這也為后來的變體臨摹提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

筆者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，在起筆上趙孟堅(jiān)沒有刻意追求方圓變化，而是稍有停頓以追求節(jié)奏的韻律。在收筆上，他以輔線表現(xiàn)轉(zhuǎn)折，在輔線收筆處與主線的接口處進(jìn)行緊密周到的銜接，筆鋒勾挑停頓精確。同時(shí)在主線和輔線的變換上處理靈活，有以葉子一條邊線作主線，有以葉中的葉筋作主線，為后來的賦色提供了依托。在線的形態(tài)上，以游絲描為主，營造出輕松的節(jié)奏和游動(dòng)的筆意。在線的形勢上，他以穩(wěn)為主，八方出葉，氣向兩邊，然后擇一邊取勢。在線的墨色上，趙孟堅(jiān)將邊線處理較重，以保證染色后的色塊具備形態(tài)、動(dòng)感和陰陽面的轉(zhuǎn)化。

在造型上，趙孟堅(jiān)精心研究了葉片弧度和排向，交叉或順、逆，將深色葉片、淺色葉片、空白處三者的面積處理得相對(duì)等大，又將三者交叉所得的空間處理得相近，使得葉片的密集感增加，三四棵猶如五六棵。用此法，還可以表現(xiàn)陽光透過葉片空隙而反映出的斑駁之感。在染色時(shí)，趙孟堅(jiān)將葉片歸納為二至三個(gè)色帶，使整體展現(xiàn)灰色的和諧。在花朵的染法上，出現(xiàn)了黃紙本和白紙本。黃紙使得花朵豐富，少量托染;白紙表現(xiàn)白色花朵時(shí)，托染位置尤為重要，要考慮到周圍葉子的排向和氣氛處理。在畫土坡時(shí)，保持土坡邊緣形和葉片形勢的合一性。勾些雜草的處理手法，一為使畫面醒目，二為補(bǔ)缺加密，三為豐富畫面。前兩個(gè)是為了解決大體完成后所留下的細(xì)微處的問題，所以，無缺之處可以不畫，有缺之處慎行。在處理整體畫面氣氛上，因時(shí)間久遠(yuǎn)以及印刷問題，我們已不能判斷暈染背景的過程和步驟。但在今天更開放的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代中，對(duì)背景渲染的能力是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的拓展部分。

二、對(duì)天津藝術(shù)博物館《水仙圖卷》的變體臨摹

在針對(duì)《水仙圖卷》的臨習(xí)中，先使用拷貝紙拓稿，再用毛筆把勾拓的線畫在紙本上，這個(gè)環(huán)節(jié)需留意觀察線在畫面上的合理性，包括行筆的方式與方圓變化的關(guān)系，走線形勢與造型的結(jié)合，軸線與輔線的搭配（主線定形勢走向，輔線定反轉(zhuǎn)變化），線質(zhì)地與顏色的互助取舍等。筆者在變體臨摹的過程中發(fā)現(xiàn)，造型與線的結(jié)合由審美取向所決定。畫中百余株水仙，近千片葉子，并非簡單的積少成多，因此在單株造型上的考慮則以穩(wěn)定為主。在原作三到五層的織網(wǎng)空間中抽離秩序，加強(qiáng)植株底線的高低錯(cuò)落，把葉片正負(fù)和交叉空白兩者的面積拉開差距，空白面積大于落墨面積，同時(shí)把葉片的弧線加大，融入一些直線，以豐富留白的形狀，試圖將留白也作為支撐葉片的骨架。筆者在染色環(huán)節(jié)，致力于保持原作灰而不平的畫面效果，故選用較粗糙且七分熟的仿古紙進(jìn)行了一些改造。首先用不同顏色的灰墨對(duì)各個(gè)葉片進(jìn)行填色，中鋒運(yùn)筆按葉片方向畫，根據(jù)葉片反轉(zhuǎn)，留出葉脈位置或只畫葉脈位置。在墨色未干之前，對(duì)部分葉片進(jìn)行增濕加重。待干后，再進(jìn)行提染。同時(shí)，把部分邊線弱化，部分邊線強(qiáng)化，以增加葉子之間的光感（圖1）。

“尚古”之學(xué)可以完全追求“仿真式”的臨摹，亦可以使用“變體創(chuàng)作”的方法。在變體臨摹中，對(duì)于形式技法、整體意境、立意取向等，臨者可按需模仿，也可加入自身對(duì)于作品的重新詮釋，如筆法、用色、表現(xiàn)上的突破與嘗試。筆者在臨習(xí)中偏重于形式與框架、動(dòng)態(tài)與氣息方面的研究，使用了雙勾法（提取結(jié)構(gòu)）、白描法（模擬用筆）和變體臨?。▏L試運(yùn)用與改造）三種研究方法。無論形式如何改變，最終“學(xué)以致用”才是臨摹與變體臨摹的目的，確立目的的臨習(xí)是更為有效的。

謝赫將美術(shù)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)分為氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫，即六法論。前后兩法無形，中間四法有形，六法將無形與有形結(jié)合為一。最后一法談的是傳承問題，卻因排序問題不被重視。然中國繪畫在傳承的道路上屢有創(chuàng)新。當(dāng)下流行的崇古之風(fēng)使我們重新認(rèn)識(shí)到古代優(yōu)秀畫作的精妙之處，時(shí)代語境的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致審美意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，對(duì)于古代繪畫的重新解讀未嘗不是一種新的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新之路。

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作者單位：

中央美術(shù)學(xué)院