大道至簡（下）

汪博文

摘 要：擔當是明末清初的遺民，集詩、書、畫“三絕”一身。他曾明經(jīng)取士，后又遁入空門，歸隱林下，身份的多重性，使得他的藝術作品表達也頗為多樣并具有矛盾性，在中國畫的歷史舞臺上獨樹一幟。在明末清初的歷史時代背景下，黨爭使得政治腐朽黑暗，多數(shù)文人選擇歸隱，規(guī)避災禍。擔當作為當時的一名隱士，他看透了時局的復雜，救國無望，可又有匡濟天下之心。其內(nèi)心的糾結(jié)，致使他選擇了與青燈古佛相伴，而禪學中關于“空”的思想，使其得以慰藉，并將這種思想注于筆端、流于紙上，所以擔當后期的繪畫藝術作品呈現(xiàn)出荒寒空簡冷逸的面貌。其繪畫呈現(xiàn)出的“簡”，是其內(nèi)心心性的彰顯，畫面中山石的荒率是其對現(xiàn)實“顛倒世界”的一種表達和言說，這是一種真性情的顯現(xiàn)，此“真”相對于現(xiàn)實世界而言，更為真實?？梢?，擔當簡逸繪畫的背后蘊藏著深刻的“大道”，此之謂“大道至簡”。

關鍵詞：擔當；禪；空；簡；大道

第三章 “不簡”的思想內(nèi)涵

第一節(jié) 從“入世”到“出世”

一、明經(jīng)取士——入世

在前面第一章中已經(jīng)簡要述說了擔當?shù)募覍W淵源，深厚的家學淵源以及優(yōu)越的家庭教育，使他早年確立了通過科舉進京為官的報國之志。

擔當在得天獨厚的環(huán)境中，5歲便開始背誦詩賦，10歲時其文采已超常人。在其13歲時，為補宮中生源之缺[1]497，與父一同北上參加招選，從此開始了他的應試之路。他于14歲開始創(chuàng)作詩集《翛園集》，在這部詩集中我們看到的是一個儒雅性情的唐泰（擔當，俗名唐泰），董其昌對其評價頗高，并為其作序。早年唐泰詩中所流露出來的平和溫靜、雅致明潤之風，這是儒家入世思想所賦予的，使其在藝術表現(xiàn)和追求上亦是端正典雅之風，這是唐泰的“儒士之雅”，也是擔當早年所迸發(fā)出的生命火花。

唐泰于天啟五年膺歲薦入京應禮部試，之后在行途之中結(jié)識董其昌、李維楨、陳繼儒、蒼雪法師、湛然圓澄法師等，唐泰自曰：“聊此借公車，實縱五岳游?！碧铺╇m未應試成功，卻從此開啟了他另一扇燦爛的藝術大門。

二、歸隱林下——出世

擔當出世的關鍵時期在1626年和1642年。1626年擔當結(jié)識了蒼雪法師和湛然圓澄法師，他們對其有著開悟啟蒙的作用，算是擔當皈依佛門的伊始，在其內(nèi)心埋下了一顆種子。1642年擔當將逝去的母親安葬后，去往雞足山，從無住禪師處受戒，正式剃度出家[2]262。此年擔當年歲五十，亦是擔當人生和藝術的轉(zhuǎn)折點。

在中國歷史上，有眾多的隱士，而隱逸行為的原因也頗多，但在亂世與改朝換代之時，這種歸隱行為我們可以看作是文人志士的一種氣節(jié)表現(xiàn)。

我們梳理擔當?shù)娜松壽E，會發(fā)現(xiàn)擔當歸隱出家有諸多原因，并且是由儒入道——因其在出家之前與陳繼儒、徐霞客有密切往來，他們都有“道法自然”的思想和行為，且擔當在其詩中亦有言：“其中有高人，焚香讀莊子?！盵1]159在老莊思想中悠游，必將得到一種自在之感，自身性靈也將得到解放，從此他不必一直憂心于故國社稷，而將視線與心靈放歸于“天地大美”之中，得到一種解脫——其后又沿老莊歸于禪。

擔當歸隱參入佛門的原因：

其一，是因為當時政治的黑暗，文人志士難以有報國之途，并極有可能受到政治迫害，且擔當入京應禮部試名落孫山，更加報國無門，因此有了出家歸隱之心。

其二，擔當生有五女，卻無子傳后[2]178，這在當時充斥著封建禮教的社會環(huán)境下，是十分嚴重的。

其三，當時政治時局混亂，大明王朝江山色變，難以挽回局勢，擔當對國家社稷已失望透頂，感到無法再見故國江山，可謂回也回不去，而今后也無處可去，只好歸隱林下，剃度出家，與青燈古佛相伴。

其四，擔當在云南出家一定程度是受地域影響，因為當時在云南地區(qū)佛教十分盛行，幾乎家家戶戶都信奉佛教，寺院香火十分旺盛，此地又有雞足山與感通寺等佛教禪院，具有得天獨厚的出家環(huán)境。

諸多原因，致使擔當將俗世的唐泰隱去，成為袈裟之下的一片薄影。

擔當在禪學的影響下，他的藝術思想和表達方式亦受感染。他畫面中的空簡性表達更像是“本來無一物，何處惹塵埃”的頓悟，轉(zhuǎn)向另一面即是“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺”——因為無，所以才有，就如同空的罐子才有大用，因為有“有”的可能，而這種可能是無限的。擔當畫面看上去是空是簡，但其中蘊藏的又是另一番大天地，所以說“欲了真性，法相為空”。這些，都是禪學對擔當藝術的啟發(fā)、滋養(yǎng)和提升。

三、入世與出世的相互摻雜

入世的思想和出世的思想，一直是擔當心中的一對糾結(jié)與羈絆，形成矛盾共同體。他自己曾說“幾人出世能忘世”，并在其詩文集《橛庵草》跋中寫道：“沙門而士，士而沙門。”[1]139可見對于擔當來說，他的出世是無法完全擺脫入世思想的，他入世的思想仍是對于祖國社稷、百姓黎民的擔憂和期許，也正如他出家之后號“擔當”一樣，希望有一種歷史的擔當。

他在為僧期間，正可謂是“僧窗夏亦秋”，他在藝術及其思想上直呼：“僧手披霜色有無，千層林麓盡皆枯。尚留一干堅如鐵，畫里何人識董狐！”[1]293董狐乃春秋時不畏強權、敢于直筆史書的史官。擔當以董狐自詡，則表現(xiàn)出他的剛正不阿和一身正氣，敢于直筆表達心中對時事的憤懣，而這種入世的心態(tài)，正是他為僧出世之時。這種矛盾還可見其所居的“高樓”，即感通寺的寫韻樓。寫韻樓是文學家楊慎曾經(jīng)居住之處，楊慎是明正德年間的進士，后因“議大禮”案被貶戍云南。擔當十分崇敬楊慎的品學，并重修寫韻樓以自居，他從楊慎身上所看到的壯志難酬，更是看到了他自己，并作《寫韻樓》一詩，以表達自己心中的幽憤之情，這正是以物觀我，由他人見自己，這也被后人傳作“太史名僧共一樓”。

但對于擔當而言，在那個窮途末世，他是否真的想去為官救國，這也是值得懷疑和考究的，可能那只是一種對昔日的寄托，或者說，更多的是他的一種凌然正氣。擔當回到家鄉(xiāng)，當?shù)氐墓俑谄洹袄リ柦讨I”，他卻沒有接受，他在《言志詩》十一首[1]87小引中亦有所記述，以家有老母、無勸諫忠言、身患舊疾等理由推脫，愿做一介布衣。可能其當時已決心歸隱，且有了出家的打算。此文作于崇禎十五年（1642年）雞足山，此舉猶如元末張志信請倪云林為官而遭拒的故事。我們也不能簡單片面地將擔當看作是一個愛國志士，他縱然是愛戀著故國的土地和人民，但對于明末朝廷官府的朽敗，他也無濟于事，因此他內(nèi)心矛盾，只有選擇歸隱。但同時，我們也不可將擔當視作是一個和尚，他在圓寂前的偈語中指明了山河破碎之際，如若后人只把他當成一個名叫“擔當”的和尚，那就大錯特錯了，他的袈裟之下還隱著一個儒生，一個思念故國的唐大來——可謂是沙門而士。

之后有人評述擔當，雖然皈依佛門為僧，但其詩中所寫之情，畫中所繪之物，筆墨情思，無不流露出對故往山河的眷念，血氣方剛的男兒之氣仍然蘊藏于內(nèi)心。

第二節(jié) 擔當?shù)摹翱铡?/p>

一、真性唯空與得之象外

藝術家真性情的流露和表達，往往使得心中的山水相對于現(xiàn)實的自然山水更為真實，即便現(xiàn)實中的自然山水郁郁蔥蔥、繁花似錦，但在擔當看來，外部的世界皆是枯石寒林，一片蕭疏清冷。擔當在其詩中也透露出，這世上唯有云林知其意，并將其視為跨越時空的知己——倪云林畫面中的枯澀清冷、蕭蕭瑟瑟，正符合擔當?shù)男木?。因為藝術家對現(xiàn)實社會和生活有了深刻透徹的感悟和洞察，于是便有了心中秋冬和點點寒林，而那些現(xiàn)實中的繁華和熱鬧都只是表面的浮華罷了。

擔當?shù)男木持赶虻氖且环N空寂之態(tài)。對于“空”本身而言，其指向的是一種虛幻之意，萬物皆無，無實際對象，無法言說。認識了“空”，知道了這世間一切皆是云煙，便不再執(zhí)著。于是，便將一切放下，不再有所拘束，站在了世界的彼岸。由此觀之，達到了一種更為宏大的生命體驗和生命關照，此乃非個人性的，而是對于整個生命群體而言。其通過畫面則是傳達出一種慰藉之情，這種情感是針對普通大眾的。

擔當畫面中顯現(xiàn)的空，即“無”，“無”則“無相”，即沒有形象，由此可見山水畫并非表現(xiàn)的是外在的固有形象，而是顯現(xiàn)藝術家內(nèi)心的真實，即“真性”，即本源，非色相（萬物的形貌）。擔當亦有言指意，他筆頭所流露出的并非色相，他追尋的是畫外之意，即超脫形象本身之意。因為情融于景，才有了畫外之意。而畫外之意的獲得，往往是通過一種頓悟而來的，這是一種高峰體驗，是自我意識的隱退和潛意識的活動開始，從而達到藝術上的靈感爆發(fā)。正如擔當有言：“一手被他抓過后，半生癢處一時消?！盵1]386擔當是注重畫外之意的，所以他也是注重自我的頓悟和靈感的爆發(fā)，對他而言，是一種無言的快感。

在擔當畫面中，他用活脫精妙的筆墨語言書寫胸中丘壑，又通過無意中的有意留白，用來表現(xiàn)鴻濛境界，更以此來顯現(xiàn)自己的空性。畫面中的留白在墨色的襯托下，化作了云靄、煙霞、湖泊、飛泉等景象。未著筆墨處的留白并非空無一物，而是表現(xiàn)出了萬物之可能，正可謂“實者虛之，虛者實之”，如此留白之處的“虛”和“無”成了“實”跟“有”。

所以我們關注的并非單單是繪畫中的形（實）象，虛象與留白之處亦是我們所要細細觀察體會的，并通過畫面中的虛實有無，來洞察其背后所闡發(fā)的真性。

二、有形與無形

繪畫作為一門造型藝術始終脫離不了對于形的關注與討論，在中國美術史上關于形的描述亦很多，齊梁謝赫“六法”中第三條曰“應物象形是也”，可是中國畫并沒有將形放在絕對首要的位置，更強調(diào)“以形寫神”和“氣韻生動”。

唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中指出了當時繪畫的狀況，雖有形似但缺少氣韻，批評了時人繪畫著重“形”（象）而無“神”，從而強調(diào)中國畫應更加注重內(nèi)在氣韻，而非外在形象。因此歷代對于“氣韻”的評說眾多，時至今日，仍是議論的重點。但是對于視覺藝術而言，繪畫的形象，特別是中國山水畫“形”（象）的發(fā)展，也是值得關注的。

從美術史的角度來看，中國畫對于“形”（象）的關注和發(fā)展是循環(huán)往復的，亦如第一章第二節(jié)“歷史與時代的影響”中所分析的：北宋之時山水之“形”（象）發(fā)展到了頂峰，所畫物象更為寫實；而后，文人畫的興起，使得文人士大夫更崇尚游戲翰墨，書寫胸中之逸氣，蘇軾有言“論畫以形似，見于兒童鄰”；元代文人畫進一步得到發(fā)展，脫略形似之外尋胸中逸氣；明代初，浙派山水對南宋山水進行了復興，再次注重對畫面中“形”（象）的把握，山水畫的自然性得到發(fā)展，著重描繪自然風光的綺麗；與之相對的是吳門畫派，主張筆墨追尋元人逸氣，但在繪畫中的形外之意，卻未及元人之灑脫；以降明末清初，社會動蕩，文人的隱逸行為再次產(chǎn)生，他們隱居山林，不與朝廷合作，用筆墨來暢寫胸中所思所感，來發(fā)泄心中的情感，于是，將“形”（象）再次放到了次要位置?？煽偨Y(jié)為有形無形相繼發(fā)展，呈波浪式前進。

中國畫中有與無之間的關系，可謂是無中生有，有中生無。擔當在他的題畫詩中也闡明“是畫非畫”的觀點，不可將他的筆墨語言單一地當成繪畫藝術來看，更不可將其中的有筆墨處和無筆墨處歸于某一具體有形物象看待，而應看成形象之外的一種氣韻關系，其中有更深層次對生命哲學的表達和訴說，是自我素養(yǎng)的顯現(xiàn)和真情實感的外泄。這里的無形，可以說是未著筆墨無形處，也可說是不似具體形象處。擔當在《見李來紫畫喜而寄懷》[1]196詩文中也表達出若使所畫不落窠臼、有超然脫俗之感，則應拋卻對物象形似的追求。擔當在其他題畫詩中亦表達過此意，他更為注重的是畫面中的精神和氣度，這直接來源于畫家自身的修為與涵養(yǎng)，而非對于所繪物象的精工細描以使肖似逼真。

擔當崇敬倪云林，倪云林在其題畫中也闡明：其作畫旨在借所畫物象抒發(fā)內(nèi)心之逸氣，對于形象的準確性、物象的真實性，并不是他著重想要考慮的。擔當深受其“寫胸中逸氣”以達“聊以自娛”思想觀點的影響。宋代的沈括在其《夢溪筆談校正》中就曾談及好的藝術作品具有無尚的氣韻，甚至可以背離常識邏輯，例如“雪里芭蕉”，那更是天才藝術家的絕妙佳品[3]——更別說擔當?shù)氖宓共?，草木顛倒了——好的藝術作品更是在一種邏輯的合理與非合理之間，如此更耐人尋味。

在擔當“是畫非畫”的作品中，對于有形之物和無形之物他是這么解釋的：“一切有形，無非夢幻。夢幻破滅，無形自形。”[1]380擔當?shù)睦硐肫茰?，曾?jīng)的大明王朝已經(jīng)不復存在，所以變得無形，現(xiàn)實也變得無形，從而他構(gòu)建了畫中的有形之物。如此，不如說是構(gòu)建了他心中曾經(jīng)的有形之物，由此虛幻的反而變成了有形。因為無形，所以有形。

擔當是在無形的幻相之中見到了世界的真實，在他自己構(gòu)建的山水中見到了世界的真相，這種真實是脫離現(xiàn)實社會生活的，就如“雪里芭蕉”，它存在于藝術家的心中。所以，在擔當?shù)漠嬜髦?，即使是他?gòu)建的有形之物，也是荒誕離奇的。可是對于視覺藝術而言，一直都沒有完全放棄形本身，歷代皆是如此，一直在兩種極端之間，擔當?shù)睦L畫及其筆墨也是在這種若即若離之間悠游。

三、白處之鴻濛

在擔當?shù)念}畫詩中有“胸懷淡且虛，鴻濛兆于此”[1]159，且有“老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛”，這些詩句中都提到了“鴻濛”二字，此之為何意？又與擔當?shù)睦L畫有著何種的聯(lián)系？

鴻濛一詞出于《莊子·在宥》，“鴻濛”同“鴻蒙”，是《莊子》中的寓言人物，其主張“無為自然”。司馬彪注：“鴻蒙，自然元氣。”

總體說來鴻濛所指的是天地洪荒之時顯現(xiàn)出的一種混沌的自然狀態(tài)，擔當所繪之境和所題寫的詩句都是在追尋這種狀態(tài)——一種自然而然的元氣，其期待的是一種鴻蒙兆破、東方既白的亙古景象，為的是表達一種更為真實的世界及揭示世界原始面貌的做法——擔當在其繪畫中通過留白和荒率的景象來顯現(xiàn)，亦欲表達出內(nèi)心世界的荒寒。而留白之處乃無形之處（區(qū)別于上節(jié)所述的無形），清代畫家王昱在《東莊論畫》中認為繪畫的絕妙之處皆在無形之處的營造[4]136，清畫論家笪重光在《畫筌》中亦說畫中的絕妙之境在“無畫處”[4]137，虛處無形的妙境乃擔當所謂的“鴻濛”，那是一種營造之后的不營造，直指心性，最為自然。

以擔當《趣冷人閑》圖冊中的部分為例（圖3.2.3-1、圖3.2.3-2），用筆鉤斫的山石樹木房屋具有強烈的書寫感，所寫山石用筆頓挫有力，中側(cè)鋒并用，并用枯筆淡墨進行擦染，渾然蒼潤，使得畫面雖然簡逸，但不失厚度。觀畫家所留白處，有的周圍用淡墨襯托而出，又似另一片山石群峰或云霧煙霞。擔當以此來顯出他所要追尋的鴻濛之境。這種鴻濛之境來自擔當用筆墨勾寫出的實處與白處，同時來自虛淡的渴筆和枯筆的皴擦，以及淡墨的暈染使得畫面產(chǎn)生氤氳與潤澤之感，而這種筆墨又來自擔當“淡且虛”的心境——擔當在其題畫中亦談及繪畫應保持虛淡的胸懷，如此鴻濛之態(tài)便能顯于紙上，落墨處與留白處相互調(diào)和輪轉(zhuǎn)、虛實相映，更有無極之感，畫面古意縱生。

擔當又有另一詩句：“腕中墨水盡，紙上雪花飛?！薄巴笾心M”不免與“筆尖無墨水”相聯(lián)系，而“紙上雪花飛”顯然又可與“白處鴻濛”所掛鉤，可見此時的“白處鴻濛”是一片雪花飛舞的世界——這正是擔當“無雪也生寒”的心境。

擔當畫中的大片留白和疏簡筆墨，并非簡單的空無——那是他的鴻濛世界——所謂“計白當黑”。亦正如擔當在其《千峰寒色》題畫中所寫到的：“此中三昧全在白處討分寸?！?/p>

第三節(jié) 熟極而生的無法之法

在中國畫的學習道路上，師法古人是學畫最初的法則，同時也是貫穿始終的，《林泉高致》說：“廣議博考，以使我自成一家?！盵5]知其畫理，通今博古而后變，形成自己面貌，董其昌亦有言說，習古人之法若不懂得如何變通，化為自己，便會被古人局限、困頓，從而進入泥古的境地。

擔當?shù)睦L畫尊崇古法、師法眾家，并不局限于一家一派。在年輕時，即個人藝術發(fā)展的前期，他大量吸收古人山水畫中的精髓，但并未被其拘泥，能夠逐漸轉(zhuǎn)化為自我，并通過寫生在印證古人的基礎上發(fā)現(xiàn)新的自我。他曾說：“有墨不為奇，無師是我?guī)煛！盵1]263擔當此言暗合了之后石濤所說的“化古法為我法”，從而達到“無法之法”自成一家的境地。

在中國畫漫長的習得過程中，都是由生漸熟。歷代諸家無不是從最基礎性的開始學習，循序漸進、旁求博考，在學習的過程中不斷認識、發(fā)現(xiàn)和反省，去粗取精，隨后再通過師法自然，經(jīng)過大自然的洗禮，逐漸形成自己的繪畫風格。但是作畫在不斷熟稔的過程中，難免會遇到瓶頸期、“高原期”，難以突破原有的程式。作畫如何進一步得到發(fā)展，這里便出現(xiàn)一個“生”與“熟”的問題——在中國畫的作畫過程中是越熟越好么？

明末董其昌在其《畫禪室隨筆》中說道，繪畫與書法的學習有其各自道路，繪畫應該不斷熟稔，愈熟則好，書法則與其相反。其學生擔當，在這一觀點上，與其師持相反意見，他認為畫須熟極而后生，并說：“此筆是熟中生，全無筆墨矣?！边@種“生”是突破以往舊有的作畫經(jīng)驗，使畫面產(chǎn)生意外之喜和生動之處，使畫作更加生活化、情感化，亦更具有感染力。

不得不說，熟后而生需要很大的勇氣，因為這個過程是要打破原有作畫的習慣、常規(guī)以及畫面中的穩(wěn)定態(tài)勢的，面臨的可能是廢畫三千，但這種暫時的失敗帶來的可能是使畫面產(chǎn)生新的生機、活力與可能，避免了畫家作畫過程的僵化，畫面元素的程式化，以及畫作的流俗。

擔當作畫在由熟入生的過程中，他亦不是完全拋棄傳統(tǒng)，可以說他一直追尋著畫面中的“古意”，并且其畫雖簡，但作畫的過程并非草就，也依然遵照著古人作畫的態(tài)度和方法。他在《山水人物冊》（圖3.3-1）自題中強調(diào)作畫的態(tài)度應效仿古人，只有當自身追求到同古人作畫狀態(tài)一致，并遠離塵俗之時，方才行筆運墨。在《山水圖卷》（圖3.3-2）中亦有識：“十日一山，五日一水，不及一日千里?！盵1]384這種近古生澀的作畫狀態(tài)，是一種修心，亦是一種修行，使其畫面動中生靜，滋生古意，避免了流俗。

擔當在作畫上以古為師又自出己意，還可見其諸多仿古山水圖冊，在這些圖冊中可以看到仿某某大家的題跋，若未有題識，我們很難從畫面本身看出是仿某某家，全然是畫家自己——這在其師董其昌的諸多畫作中也有所見。這種“仿”，是更有主觀意識地仿古，或稱之為“意臨”，而非簡單地臨摹，是一種通往“生”的衍變。這種更有意識的仿古，是具有選擇性地吸收，建立在個人的變化之上，同時也是“合”古人的一種精神。例如擔當?shù)摹斗旅啄蠈m》（圖3.3-3）、《仿倪云林》（圖3.3-4），都是從古人身上發(fā)現(xiàn)了自己，從而產(chǎn)生一種共鳴——或是桀驁不馴、獨立不羈的性格，或是忌世厭俗的態(tài)度，這些畫作使擔當為之動容，因此仿之，并將自己也置于其中。這也正是在古人的基礎上往前邁了一小步，往“生”邁了一小步，往革新邁了一小步。

晚明臨古觀或仿古觀不光出現(xiàn)在繪畫中，在其他藝術門類中亦有展現(xiàn)，例如書法藝術，這是對傳統(tǒng)臨摹觀的轉(zhuǎn)變。[6]擔當勢必受到了這種觀念的影響。這種由仿而創(chuàng)的臨古觀使得藝術創(chuàng)作更為自由，更能彰顯自我意志。對古代大師作品的“仿”只是不脫離傳統(tǒng)的名號，可看作是一種崇敬的情懷，并尋求著自我的愉悅。畫家對經(jīng)典權威的偏離，顯示出他們不甘被傳統(tǒng)所束縛，他們更為主動、自覺地進行創(chuàng)作，不被過往的經(jīng)典所拘泥，從而獲得了新的視野。

擔當繪畫中合乎“古意”而又變?yōu)椤敖袂椤钡乃囆g手法，正是舊“質(zhì)”與新“文”的結(jié)合?！拔馁|(zhì)”詞源出自孔子，其意在君子為人應表里如一，后“文質(zhì)”一詞則衍生為“內(nèi)容”與“形式”的關系。

在藝術上，內(nèi)容與形式一直是歷代藝術評論家所談論的重點。南朝姚最有言：“雖質(zhì)沿古意，而文變今情。”[7]53擔當所仿之作中的筆墨氣韻皆為“舊內(nèi)容”，可謂是“沿古意”；而后在古人的基礎之上運用新的形式——這種新形式來源于時代性（遺民精神），也從擔當內(nèi)心而發(fā)——可謂“變今情”，如此將二者結(jié)合，形成自己藝術的風格和面貌。

擔當由熟漸生的過程與師法造化是分不開的，他在自然和生活中去尋找鮮活的元素，使畫面中產(chǎn)生更多的可能，突破了傳統(tǒng)的束縛和局限。因此，我們看擔當后期的畫作荒率簡約，但又皆是傳統(tǒng)的筆墨，信筆寫去皆是浴火歸來鑄就的新生，總感覺是生拙可愛的，生辣活潑，避免了程式化，可見擔當繪畫的熟后而生是繼承了傳統(tǒng)之后的創(chuàng)新行為。

擔當繪畫熟極而后生是重新塑造自我的方式，是一種否定之否定的進程。擔當由生到熟，再由熟入生的過程，我們亦可看成是禪宗中的三段論，即：“看山是山，看山不是山，看山又是山?！倍U宗的意思是回歸本源，回到本意，返璞歸真，把中間的強加都去掉。擔當所畫亦是如此，其熟極而生也是回歸本源，對自身而言是去除繪畫與學習過程中外在所附加的東西（技法、經(jīng)驗、世俗觀念等），回到繪畫本身，以及自身純粹的生命體驗。

第四章 擔當藝術對后世的影響

第一節(jié) “冷冷一聲鐘”的余音

擔當簡逸的風格、豪放灑脫的書寫性用筆、虛淡滋濛的墨韻，以及自身高傲的氣節(jié)與獨立的精神思想，對同時代及其后代的繪畫風格、藝術思想都有深遠的影響。

黃賓虹在跋《釋普荷詩畫合冊》中簡練概括了擔當?shù)墓P墨形式以及畫面中的虛實關系，并認為擔當畫作中的絕妙之處皆從其禪悟中得來。從黃賓虹對擔當繪畫的總結(jié)中可以看出，他對擔當?shù)漠嬜鬟M行了認真研讀，并能夠把握擔當繪畫簡逸背后的精髓，且有所吸收。從黃賓虹的臨古畫稿、寫生畫稿中亦可看出，其山石樹木逸筆鉤斫，脫略形似，注重書寫性以及情感的自然流露，追求“逸氣”感，這與擔當山水畫的思想內(nèi)涵不謀而合。

黃賓虹晚年進行了“衰年變法”，從傳統(tǒng)中蛻變，形成自己獨特的繪畫風格和面貌，亦不失一種由平正到奇崛的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變更加注重自我風格的獨特性和“奇”，這種個性化的繪畫語言、個人主義的流露在擔當?shù)睦L畫中亦隨處可見。同時，從黃賓虹后期的臨古畫稿中亦可看出，他同樣對經(jīng)典進行了自我化的轉(zhuǎn)變與解讀，并在畫上題寫一段自己對某一家某一派的看法，若在題識中沒有“擬某某家”“仿某某家”，觀者很難知曉這是臨古之作，他們更會認為是黃賓虹的自我創(chuàng)作，這點與擔當?shù)淖龇ǎǖ谌碌谌?jié)中所討論的“仿”）實屬相似。

黃賓虹的山水畫也同樣注重畫面的虛實關系、布白“作眼”，在其畫語錄中亦言作畫如同“下圍棋”“布天地”，要注重畫面中的虛處，[8]這亦是在追尋著“白處鴻濛”。

擔當通過獨特尚奇的筆墨語言和空簡率逸的構(gòu)圖形式，形成了獨一無二的自我風格，成功引起了觀者和后世研究者的注意。擔當獨立的思想，孤怪叛逆的畫風，以及對塵世的逃離，都無不彰顯出其獨特的個性，凸顯著一種精英文化，與世俗拉開了距離，這種行為方式，后世文人學者皆有所繼承。

擔當對后世更大的影響是其藝術精神，亦即其畫中的大道，也來自其自身的意志，這種意志由其畫面中簡逸的氣韻、淋漓的筆墨、怪誕的樹石而顯現(xiàn)，從而影響觀者，使觀者的內(nèi)心得到煥發(fā)，由此得以澄懷——這是優(yōu)秀藝術家所呈現(xiàn)出優(yōu)秀藝術作品的共通之處。

第二節(jié) 當下的思考

而擔當對當下的影響可謂有正有反，正面在于其繪畫中傳遞的精神、美學思想和為人之道，也包括其繪畫中的用筆的灑脫與用墨的雅致；反面在于當下時人對擔當繪畫中“空”“簡”的誤讀，只看其“文”（形式），而忽略其“質(zhì)”（內(nèi)容），并未抓住其真諦和要害，于是模仿之便流于草率，甚至潦草的境地，只見“草草”而無“逸筆”。清代沈宗騫有言：“外現(xiàn)者人知之……中藏者惟知畫者知之，人不得而見也……學者萬萬不可務外現(xiàn)而不顧中藏也?！盵7]53

擔當畫面中的簡，是一種形式，其旨在借形式而流露內(nèi)在的思想情感。擔當?shù)暮啿⒎菬o源之水無本之木，它的產(chǎn)生有諸多主客觀條件，同時時代因素在一定程度上起到了推波助瀾的作用。每個時代都有與其相匹配的形式語言，亦有與其相對應的大道。

時下的一些藝術家過于追求畫面形式，我們亦應該反思如何恰當?shù)剡\用繪畫形式語言？為何使用這些繪畫形式語言或符號？應將重點放在畫面形式與內(nèi)容的統(tǒng)一上，刻苦研習傳統(tǒng)經(jīng)典，深入生活與自然。

對于當下的中國畫，我們固然提倡創(chuàng)新，但也必須在繼承經(jīng)典傳統(tǒng)的基礎之上而新、而奇、而異，并貼近生活、走近自然，如此之新才是有脈可循的，亦如此，才可體味中國畫中蘊藏的大道。