從《花間集》和《絕妙好詞》看閨情詞的流變

邱秀花

（南寧師范大學，廣西南寧，530000）

“閨情”或“閨怨”的傳統(tǒng)主題，“其典型形式是在六朝時代宮體流行中孕育起來的”[1]189。南北朝時期戰(zhàn)爭頻繁，男子戍邊尤為常見，“抒寫女子思念戍邊丈夫及空閨寂寞之情的詩便大量而生，從此便有了閨怨詩的說法”[2]93。直至隋唐時期，出現(xiàn)了詞這一新文體，“閨情”這一傳統(tǒng)題材隨之被帶進詞中，形成了“閨情詞”或“閨怨詞”。

關(guān)于這一題材的范圍，由于讀者的理解各不一致，因此多數(shù)研究者往往未能準確對其進行一個界定，導致這一題材常常與其他題材相混淆①向娜《唐宋妓樂文化與閨情詞》一文把以男性視角創(chuàng)作的作品、歡情詞、宴飲笙歌生活的詞都歸為閨情詞；管明捷《花間集閨怨作品研究》把別情詞（牛嶠《望江月·東風急》）、吟詠男性心情的詞（韋莊《女冠子》）歸為閨情詞；陳俠《唐五代時期閨怨詞的主題情感流變規(guī)律探析》中將韋莊懷念寵姬的詞(《女冠子·四月十七》)歸為閨情詞。。目前可見的只有村上哲見先生所做的界定最為純粹。他認為閨情詞從屬艷情詞一類，是“專詠女人的思緒（有時伴隨著隱喻），不包括男人對女人的思慕之情，本來模式是以女性為主人公或借女性的心進行歌頌”[1]191,把男性詠思慕之情、題詠妓女、歡情詞、別情詞都區(qū)分在外。這就將閨情詞界定在一個小的范圍內(nèi)，是更為純粹意義上的閨情詞，本文所分析的閨情詞即在此一標準下進行的。

作為我國文學史上第一部文人詞總集《花間集》，其所收閨情類題材數(shù)量最多，可以說“在整個文學史的閨怨作品中有著舉足輕重的作用”[3]。閨情詞的數(shù)量，在南宋一些詞集中仍占有很大比例。周密《絕妙好詞》共收錄詞384首，閨情詞有122首，占全書的31%，是書中數(shù)量最多的題材；其次，就編選者周密來說，他是南宋末詞壇上著名的詞人。清人劉毓崧云：“宋元之際周密以博雅名滿江南……生平著述宏富，尤遂于詞，蓋淵源既得自家傳，兼有外家之授受，又得楊守齋為之酌定，故早年即負盛名”[4]14，說明周密對詞本身以及詞的選擇都有著一定的藝術(shù)眼光?！督^妙好詞》編選于宋亡以后，這使周密能夠冷靜地審視整個南宋詞壇。再次，就詞集地位來說，《四庫全書總目提要》評《絕妙好詞》“去取謹嚴，尤在曾慥《樂府雅詞》、黃昇《花庵詞選》之上……于詞選中，最為善本”[5]1824，評價可謂很高了。是以，本文選定《絕妙好詞》與《花間集》兩個詞集為底本，通過對比兩本詞集中的閨情詞，探析晚唐五代時的閨情詞發(fā)展至南宋時變化并揭示其演變的原因。

一、拓寬了傳統(tǒng)的“閨情”詞境

傳統(tǒng)閨情詩，以《玉臺新詠》中謝朓的《玉階怨》和何遜的《秋閨怨》為例，仔細分析不難發(fā)現(xiàn)，它并不是側(cè)重于傾訴殷切的思慕之情，而是以優(yōu)雅地描繪出孤獨女性的憂思情態(tài)為主，如此，其意境就有了界限。及至晚唐，花間詞派的閨情題材仍并未擺脫這一俗套，如以下兩首：

星斗稀，鐘鼓歇。簾外曉鶯殘月。蘭露重，柳風斜，滿庭堆落花。虛閣上，倚欄望，還似去年惆悵。春欲暮，思無窮，舊歡如夢中[6]91。（溫庭筠《更漏子》）

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣[6]3。（溫庭筠《菩薩蠻》）

《更漏子·星斗稀》闋寫的是女主人公獨自度過夜晚的寂寞和抑郁。她的心境如何，只有“惆悵”一詞點出，但這也不是直接地表露目前的心情，而是婉轉(zhuǎn)地說成“還似去年惆悵”?！镀兴_蠻·小山重疊金明滅》也是這樣，“全詞中并沒有一處直接表現(xiàn)女主人公的情感或敘述落寞之原因，只是通過其妝容、動作等表現(xiàn)一種慵懶，令讀者體味到一些難以言說的閨閣春怨以及顧影自憐的感覺”[7]16，就連這心情，也不是直接加以描寫的，而是從背景的敘述或情景的描寫醞釀而成。詞中所建構(gòu)的感情世界不具備一切具體性，只是纖細而優(yōu)雅的表現(xiàn)，讀者所讀到的情感只是傳統(tǒng)的、觀念上無差別的憂思離愁而已。與之相比，《絕妙好詞》中的閨情詞則更為真實，所描寫大多是活生生的人和事件，抒發(fā)的是以男女間一往情深的思慕之情。

酒旗搖曳柳花天，鶯語軟于綿。碎綠未盈芳沼，倒影蘸秋千。奩玉燕，套金蟬，負華年。試問歸期，是酴醾后？牡丹前？[8]202（鄭楷《訴衷情》）

小砑紅綾箋紙，一字一行春淚。封了更親題，題了又還坼起。歸未？歸未？好個瘦人天氣[8]149。（趙汝茪《如夢令》）

第一首小令上片以輕柔婉麗之筆，寫春日艷麗之景色，下片則寫主人公觸景生情，“負年華”痛感韶光流逝，盼望離人早日歸來，末尾的設(shè)問修辭手法，“是酴醾后？是牡丹前？”不僅將歸期的時間細節(jié)化了，增添了真實的生活氣息，而且真切反映了女主人公語氣急迫，焦躁的心態(tài)，把現(xiàn)實生活中思念男子、質(zhì)問男子歸期的心情栩栩如生地刻畫了出來。趙汝茪《如夢令》闋用寥寥33個字的篇幅，充分地表現(xiàn)了思婦的懷人念遠之情?！耙蛔忠恍写簻I”的細節(jié)描寫突出了主人公寫信時的飽含感情；“封了更親題,題了又還坼起”用主人公具體的細節(jié)描寫來渲染主人公獨特的心理；末句“歸未？歸未？好個瘦人天氣”感嘆她在書信發(fā)出后感情并未平息，在這樣的日子里因相思熬瘦了人。盡管張惠言評“小山重疊金明滅”有“〈離騷〉初服之意”[6]18，但從宏觀來看，《花間集》中的閨情類題材“仍然沒有太大地擺脫傳統(tǒng)的‘閨怨’這一詩的意境。其中所描寫的女性形象，仍然處于六朝和唐代重復積累起來的‘閨怨’詩中女性形象的延長線上”[1]190。而《絕妙好詞》中的閨情詞情感內(nèi)涵更為真摯，更像是生活意義上的具體化的閨情詞，開辟了與傳統(tǒng)的閨怨詞有著本質(zhì)不同的意境。

二、辭藻由“濃麗”變“清淡”

中國古詩詞是以若干意象組合而成，意象的不同組合方式是為了更好地表達作者的主觀情感，通過不同意象的選擇與運用，可以達到不同的藝術(shù)特質(zhì)?！痘ㄩg集》中的閨情詞往往是通過一系列密集的意象來刻畫女主人公的美好形象和精致的閨閣環(huán)境，從而營造出整首詞的基調(diào)和畫面感。意象的密集以及色澤反映在辭藻上，就呈現(xiàn)出濃麗的特點。如：

寶檀金縷鴛鴦?wù)?，綬帶盤宮錦。夕陽低映小窗明，南園綠樹語鶯鶯，夢難成。

玉爐香暖頻添炷，滿地飄輕絮。珠簾不卷度沉煙，庭前閑立畫秋千，艷陽天[6]701。（毛文錫《虞美人》）

這闋詞靠大量精致華美的器物意象組成，鴛鴦?wù)?，“寶檀”寫枕之材質(zhì)，枕函上飾以金線繡成的鴛鴦圖案，一個句子只為修飾一個枕頭，極盡藻飾修飾之能事。以及“玉爐”、“輕絮”、“珠簾”、“沉煙”等室內(nèi)意象，還運用了庭院內(nèi)“綠樹”、“秋千”、“夕陽”等明艷的意象，短短一首小令運用了9個意象，可見其密集。上文的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》亦如是，詞中運用了女子容貌的意象“云鬢”、“香腮”、“娥眉”、“花面”；服飾的意象“金鷓鴣”、“羅襦”。這類描寫女性容貌、衣服首飾、屋內(nèi)陳設(shè)的繁密意象反映在詞的辭藻中，就顯得華靡濃麗。與之相對，《絕妙好詞》中的閨情詞語言則典雅清麗，色澤明凈舒朗，如：

一春不識西湖面，翠羞紅倦。雨窗和淚搖湘管，意長箋短。知心惟有雕梁燕，自來相伴。東風不管琵琶怨，落花吹遍[8]153。（許棐《后庭花》）

此首閨情詞無一處落筆于室內(nèi)環(huán)境描寫以及女主人公的形象方面，只是通過幾個有意味的生活細節(jié)描寫，來反映閨中人的孤單寂寞和精神痛苦。上片以動作、情節(jié)描寫為主導（閉門作書以寄遠），只有“雨窗”這一意象來提醒其環(huán)境，證明作者徐棐無意靠繁密的意象來安排整個畫面。下片以抒情為主，寫主人公的形單影只和深恐韶光流逝、青春不再的悲哀心情，所運用的意象“燕子”、“東風”、“落花”都是自然動態(tài)的意象，視線從室內(nèi)轉(zhuǎn)向了室外，不再有描寫室內(nèi)意象的雕琢繁瑣之感。詞中所運用的“翠”、“雨”字眼又能在心理上給人一種冷感。相較于《花間集》中“雙雙金鷓鴣”的雕聵滿眼，整首詞并不以藻飾為勝，而是將主人公的情感貫穿始終，顯得凄涼、清疏一些。

三、詞格由“俗”變“雅”

中晚唐王綱不振，中央集權(quán)式微，地方藩鎮(zhèn)勢力崛起，思想領(lǐng)域的鉗制也更為放松，于是文人的心態(tài)也由關(guān)注時局變化向關(guān)注自我切換，文學創(chuàng)作由先前的“經(jīng)國大業(yè)”向娛樂消遣方面轉(zhuǎn)移，生活也貼近現(xiàn)實享受。當時，西蜀借助其得天獨厚的地理條件，遠離戰(zhàn)亂，偏安一隅。蜀地險且富，滋生了其游樂奢靡、宴飲無度的風氣，《花間集》正是這種社會環(huán)境下的產(chǎn)物。溫庭筠《菩薩蠻》，據(jù)說就是受令狐绹所托，寫給宮中樂伎演唱的[9]89，與他本人沒有什么感情上的聯(lián)系。感情上沒有了深度，便只好在客觀物像上著手，這時用來演唱“關(guān)系乎色澤、聲音者多，而關(guān)系乎內(nèi)容、含意少者”[10]20的閨情詞便顯得艷而俗了。如：

星冠星帔。住在蕊珠宮里，佩玎珰。明翠搖蟬翼，纖珪理宿妝。醮壇春草綠，藥院杏花香。青鳥傳心事，寄劉郎[6]552。（牛嶠《女冠子》）

這首《女冠子》描寫蕊珠宮中女冠的妝飾，華美而又精巧，滿足了人們對異性美的想象。湯顯祖評其“多屬玉臺艷體”[6]555。詞集中諸如“閑折海棠看又捻，玉纖無力惹徐香，此情誰會倚斜陽”[6]631，既有對女性體態(tài)的描寫，又有對女性意態(tài)的描繪，構(gòu)成了一個香艷馥郁的女性世界，表現(xiàn)了詞人對于女性的極度關(guān)注，偏離了傳統(tǒng)雅文學所要求的言志載道，體現(xiàn)出世俗性的一面。

詞發(fā)展至南宋，從和樂可歌的詞發(fā)展至可以抒發(fā)個人懷抱的文體，這種傳統(tǒng)的閨情詞也有了不一樣的內(nèi)涵。如《絕妙好詞》中的詞作：

鬧花深處曾樓，畫簾半卷東風軟......金釵斗草，青絲勒馬，風流云散......子規(guī)聲斷[8]36。（陳亮《水龍吟·春恨》）

樓倚春城，瑣窗曾共筑春燕......一信狂風又晚......杜宇啼時，一聲怨[8]144。(翁孟寅《燭影搖紅·樓倚春城》）

南宋時期，詞壇上普遍響起“復雅”的口號，在國事動蕩的時局下，越來越多愛國詞隨之涌現(xiàn)，因而人們不得不關(guān)注詞的思想性問題。原先“正宗”的唐五代詞風也就不得不變化糾正那種過分軟媚香艷的作風，而朝著“典雅”的風格發(fā)展。其次，周密編選《絕妙好詞》時，其審美標準一字概之曰“雅”[11]，詞集本身被視為是雅詞的范本，在此觀念下，《絕妙好詞》中的閨情詞都可算作雅詞。再之，回歸到具體作品中，“鬧花深處層樓”闋歷來被認為是宋詞中的愛國名篇之一，乃借傷春之筆來表達家仇國恨?！昂薹挤剖澜?，游人未賞，都付與，鶯和燕”，面對初春時節(jié)的大好風光，卻不禁想到異族統(tǒng)治下的大好河山，憤慨異常。“恨”字淋漓盡致地表現(xiàn)出了作者對異族侵入者的滿腔仇恨，劉熙載評此句：“言近指遠，直有宗留守大呼渡河之意”[12]3694，他認為此詞并非一般的閨春傷情，而有一定的寄托。再看“樓倚春城”首，這也是典型的借閨怨來表達對故國懷念之情。開頭“樓倚”二句寫當年自己曾與“情人”像春燕一樣雙宿雙棲，“人生”二句感嘆自己以前的生活如同一場好夢，其短暫連飄蕩的楊花都不如?！芭f事”五句，發(fā)為感嘆，自亡國以來，自己憂愁不斷，整日埋恨棲香，幽居度日。下片化用杜甫和唐代崔護“人面桃花”詩句，表達自己時時懷念故國，但無由謀面，只能魂歸故鄉(xiāng)。末尾用子規(guī)鳥之典，暗用此鳥蹄聲為“不如歸去”之意，再次表達了思念故國之情。這種以風月閨情為主來寄托詞人家國君臣情感的特點，不僅契合了南宋詞壇“言志之騷雅”[13]的主張，也從側(cè)面說明詞不再作為詩文的附庸而存在了，詞已經(jīng)是文人標榜人格、追求精神寧靜、平衡心態(tài)的重要工具。

四、產(chǎn)生變化的原因

閨情詞作為詞題材中的一類，其流變與詞這一文體的演變息息相關(guān)。在這一轉(zhuǎn)變過程中，受到了許多因素的影響。

（一）靖康之難的影響

靖康事變這一變故，不僅使政權(quán)被顛覆，社會經(jīng)濟和人民生活也遭到很大破壞，從上到下都飽嘗顛沛流離之苦。詞人們從感情到觀念都發(fā)生了很大的變化，從而也影響到詞的創(chuàng)作。詞人們對于自身生存的感受、對國家、民族命運的關(guān)切都寫進了詞中，時代的磨難使得這一階段出現(xiàn)了愛國詞作。國破家亡，文人們自難再繼續(xù)以前淺斟低唱、花前月下的傳統(tǒng)，閨情類題材在此時就是不合時宜的。更重要的一方面是，與直陳憂國之情、慷慨激烈一派相對的詞人們，目睹了蒙古人的占據(jù)與侵入，且親受著他們統(tǒng)治之痛楚的詞人，如上文提及的陳亮、翁孟寅等，采取的是隱喻的手法來表達其真實情感，即選用閨情這一題材來暗含亡國之痛。面對日益危急而難逃滅亡的國勢，胡云翼就曾談到：‘蜀離之感’可以說是南渡詞人所共同選用的主題”[14]6，向娜也認為“以閨情為主要題材的傳統(tǒng)就與詞人寄托和家國君臣身世等相關(guān)的種種感情需要特別契合，到了南宋，閨情詞成了詞人有意寄托情感的一種載體了”[7]50。無論是直陳胸臆的愛國詞還是以隱喻的手法來寄寓傷時念亂、憂生憂世等情感的閨情詞，無一不是受到了戰(zhàn)亂的影響，這點是唐五代及北宋閨情詞絕對所沒有的。

（二）唐宋歌妓與文人的關(guān)系

詞作為和樂可歌的文學，與歌場舞榭是分不開的。精通歌舞的歌妓們自然也成了不可或缺的角色。加上自宋初時，富貴人家就有蓄養(yǎng)家妓的習慣，使她們得以介入士大夫的生活。唐宋時的妓女主要分為官妓、家妓、市井妓三種[7]36。官妓一般為皇族及地方官府舉辦宴會時，為士大夫提供服務(wù)。市井妓則活躍于各種青樓瓦舍，不受約束，行為也較為大膽。

《花間集》雖為第一本文人詞總集，但主要是為宴會演唱而生,因此在《花間集》中隨處可見客觀描寫女性儀容姿態(tài)的詞，所描寫的情也很千篇一律，都是典型化的閨閣內(nèi)相思懷人的感情，對其情感的勾勒并沒有什么個性化。靖康之難對南宋各個方面都產(chǎn)生了巨大的影響，教坊便在其中?！端问贰分尽份d：“高宗建炎初，省教坊。紹興十四年復置，凡樂工四百六十人，以內(nèi)侍充鈐轄。紹興末復省。孝宗……乾道后，北使每歲兩至，亦用樂，但呼市人使之，不置教坊?！盵15]1079其妓樂文化遠遠比不上南宋。于此同時，家妓的規(guī)模卻比北宋要大得多。如周密《齊東野語》記張镃家的家妓之盛：“王簡卿侍郎嘗赴其牡丹會云：‘眾賓既集，坐一虛堂……酒竟，歌者、樂者，無慮數(shù)百十人，列行送客。”[16]374這里所講雖是南宋士大夫文人風流而又清雅的生活，但也透露出家妓規(guī)模之大。家妓與士大夫之間更為穩(wěn)定長久的關(guān)系，便為二者之間產(chǎn)生精神的共鳴創(chuàng)造了條件。

（三）詞壇的“復雅”

自《花間集》以來，詞就沿著“狹”而“艷”的風格發(fā)展下去，北宋柳永更是將其發(fā)展為“俗詞”，因此關(guān)于詞的品格問題飽受詬病，引發(fā)了兩宋詞壇的雅俗之辨。雅俗之分主要聚焦在兩個方面，即“詞情之雅正以及體現(xiàn)在詞作里的藝術(shù)特征”[13]65。對于閨情詞而言，有關(guān)男女情愛、風月類的題材本身在傳統(tǒng)文學觀念中難登大雅之堂，因此，對其矯正的點也著力于詞情方面。

北宋時，蘇軾擯斥柳永，以其詞作無“柳七郎風味”（格調(diào)軟媚而無高致）而自豪，突破傳統(tǒng)詞情局限，將士大夫高雅情志攬入詞境，因而有“以詩為詞”之稱。蘇軾所倡導的這種詩化詞風，無疑是對花間詞風的一種雅化。到了南宋，隨著統(tǒng)治者意識形態(tài)的需要和道學勢力的高漲，詞作中“香艷”的成分就不得不有所收斂。因此，南宋詞壇上響起“復雅”口號正是對“詞為艷科”的某種修正。張炎《詞源》就提出“宴酣之樂，別離之愁，回文，題葉之思，峴首、西州之淚，一寓于詞。若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏府之遺意”[17]62。說明其肯定閨情題材，但提出要做出某種修正。他提出“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役則失其雅正之音”[17]68，再結(jié)合王灼《碧雞漫志》里有關(guān)詞情雅正的論述：“前輩云：‘《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終?！镀菔稀妨饕病Ａ胃抑篱g有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吳音子》諸曲，周《大酌》、《蘭陵王》諸曲最奇崛?；蛑^深勁乏韻,此遭柳氏野孤涎吐不出者也”[18]10。王灼認為周、賀二人皆得《離騷》之意，柳永就沒有，前者為雅，后者為俗?！峨x騷》運用了香草美人一系列的手法，暗含了屈原品格之高潔，以及文人在窮途末路時的身世之感，并以此為雅。綜合觀之，王灼、張炎等人的雅俗之辨體現(xiàn)在詞情上即以士大夫有關(guān)窮通出處的身世之感為雅，以單純的男女情愛為俗。綜上分析，《絕妙好詞》中所選的部分閨情詞正符合這一原則，整體觀之，以《花間集》為代表的晚唐五代以來的閨情詞，仍沿襲著傳統(tǒng)的“閨怨”模式，其意境上并未有很大的開拓；意象的密集反映在辭藻中則顯得濃麗；在內(nèi)容上因過度關(guān)注女性，悖離了傳統(tǒng)雅文學的要求，詞的品格顯得艷而俗。發(fā)展至南宋末，《絕妙好詞》中所選的閨情詞呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)閨情詞不一樣的特質(zhì)：在詞境上超越了傳統(tǒng)概念式的相思別離，形成了真正生活意義上的閨情詞；辭藻上不復晚唐五代時的濃麗，以情感真摯取勝；受“雅化”風潮以及靖康之難的影響，閨情詞在詞情上得到了一定程度的雅化，另一方面，也出現(xiàn)了部分寄托家國情感、士大夫式的閨情詞，詞格完成了由“俗”到“雅”的轉(zhuǎn)變。