試論茨維塔耶娃詩歌中的愛情書寫

吳鵬

（天津師范大學，天津，300387）

瑪麗娜·伊·茨維塔耶娃（1892～1941）是20世紀俄國白銀時代最重要的女詩人之一，與安娜·阿赫瑪托娃并稱為俄羅斯詩歌的雙璧，被諾貝爾獎獲得者布羅茨基譽為20世紀最偉大的詩人，甚至里爾克都不能纓其鋒芒，而帕斯捷爾納克都羨慕她的才華。這位才華橫溢的女詩人，在其不到50歲的生命歷程中，不斷與自身做著殊死搏斗，同時也不斷在愛情里實現(xiàn)自我救贖?！拔要氉砸蝗?，對自己的靈魂，懷著巨大的愛情”[1]27，在愛情詩里，茨維塔耶娃詩人的靈魂得以實現(xiàn)圓滿。

縱觀茨維塔耶娃的全部愛情詩創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)其愛情詩的風格和質(zhì)地有著鮮明的分類，雖然是以張揚自我的風格為主，但張揚的背后也有不同的出發(fā)點，有的是出于對情欲本能的追索，充滿叛逆色彩；有的則是謀求與愛人在精神上的圓融合一，充滿形而上的崇高感；有的則沉浸在時間的波動里，有著沉厚的音色和睿智的回響；有的則是在對死亡和無常的洞見中實現(xiàn)詩意的凝結(jié)，在虛無中達到某種智性的穿透。通過對這種情感架構(gòu)的把握，可以有效進入茨維塔耶娃的愛情詩世界。

一、茨維塔耶娃愛情詩的內(nèi)在邏輯

如果論內(nèi)在邏輯，必然是以歷時性的觀照來暴露對象在時間尺度上的長度和起伏，但是明顯對于茨維塔耶娃的詩歌我們不能進行這樣的按圖索驥，因為某些創(chuàng)作因素是隱藏在詩人的所有創(chuàng)作之下的，如高亢的嗓音和綿長的對抗。但是在不同時期，我們又不能不看到它們在化身為不同的表現(xiàn)形式，這種豐富的表現(xiàn)我們只能按照表現(xiàn)本身的走向來追尋。所以在接下來的討論里，筆者將放棄年譜式的梳理而遵循詩意的流動坡度，對茨維塔耶娃的四種愛情詩創(chuàng)作體式進行檢視。

（一）普敘赫之愛

普敘赫出自希臘神話，是愛神厄洛斯（丘比特）的妻子，如果說厄洛斯代表的是肉體的情欲，那么普敘赫代表的就是靈魂的愛戀，所以普敘赫之愛，可以概括茨維塔耶娃的愛情詩中對靈魂契合所帶來的崇高詩境。

1923年茨維塔耶娃出版了詩集《普敘赫》，標志著這個希臘神話形象開始在她的詩歌視域里成為重要的參照。這部詩集中收錄了她的短詩《普敘赫》（1918），在其中將普敘赫描述為“我是你的愛，你禮拜天的休息，/是你的第七日，是你的七層天”，第七日是創(chuàng)造人的日子，第七層天是太陽天，因而普敘赫在她的愛情詩中，就象征著那個照亮卑瑣塵世的靈魂的太陽。由于自身所處的家庭因素的影響，茨維塔耶娃對愛情的追求總是與詩歌和藝術(shù)審美聯(lián)系在一起，她所交往的對象也大多是詩人、戲劇家和文化界人士。正是在這樣的現(xiàn)實條件下，茨維塔耶娃對那些她真正發(fā)自內(nèi)心愛慕并引為神交的愛人，往往表現(xiàn)出宗教式的崇拜，對方在她的眼中成為了超邁精神的化身，成為她靈魂探索道路上的向?qū)?。在獻給時年60歲的年長男士沃爾康斯基的組詩《門生》中，詩人把自己看作對方的弟子，而由于對方的同性戀身份，她特意讓自己化身為“你的一個淡黃色頭發(fā)的男孩兒”，把自己置換到對方所處的精神場所中。而后，詩人使用了“斗篷”這個特殊的意象，讓自己披一件“門生的粗布斗篷”來追蹤對方的“落滿灰塵的紫袍”，原本作為服裝的“斗篷”開始背負靈魂的定義，并“通過你的呼吸而生存”[2]107，“呼吸”在基督教中暗含著生命的意味，上帝正是通過向泥人的鼻孔中吹入自己的“氣息”而生存，無疑，呼吸在某種程度上是代表著開始和播種，而之后的“微風習習”更是賜予這種靈性以感官質(zhì)料。這種堅定的信仰性的東西不止作為聯(lián)系“門生”與“導(dǎo)師”之間的“介質(zhì)”而存在，而且作為對導(dǎo)師本身的反饋，還化為了導(dǎo)師身上的“甲盾”，能夠在充滿塵俗之氣的“群氓”中間保護導(dǎo)師“躲開一切侮辱，躲開人間的一切氣惱”。顯然，作為靈魂內(nèi)核的普敘赫是能“柔”能“剛”的，不止具有“風”元素的“穿透性”，而且具有“火”元素的阻隔性。

通過以上的分析，我們發(fā)現(xiàn)了茨維塔耶娃詩歌在描述愛情時所產(chǎn)生的強大感染力的原因所在，正是在于“普敘赫”的精神。在希臘神話中，普敘赫本是人間的女子，厄洛斯來與她成婚，但不讓她見到自己的容貌，每次只在黑暗中與她相會，普敘赫在姐妹的挑唆下，趁厄洛斯睡覺時提燈照亮了普敘赫的臉龐，沒想到驚走了厄洛斯，后來幾經(jīng)波折，夫妻才重新相會。從神話學的角度分析，一般認為這則神話真正要表達的是靈魂之愛與肉體之欲之間相互分離導(dǎo)致的不和諧，以及經(jīng)過精神修行來讓二者重歸融合的努力。而用“普敘赫”這種隱喻結(jié)構(gòu)來度量茨維塔耶娃塑造的這些愛情詩以及愛情，我們會發(fā)現(xiàn)茨維塔耶娃更青睞于“靈”的一方面，就像她的《山之詩》贊頌“山”的崇高，“只要抖動一下——就會卸掉負荷/心靈就會沖向山巔”[2]230，山之所以崇高，就在于它有一種擺脫地面而沖向天空的趨勢，而天空正是茨維塔耶娃心目中高邁的靈魂自由之境的體現(xiàn)?！白杂稍诟咛帯?，或者如歌德在《浮士德》中所形容的“一個沉溺在強烈的愛欲中，以固執(zhí)的官能貼緊凡塵；一個則強要脫離塵世，飛向崇高的先人靈境”，正是出于對作為“墓地”的搖籃的逃離，茨維塔耶娃才要把自己的愛情“葬在天空”?；谕瑯拥睦碛桑木S塔耶娃也憎恨大海，因為與山的超邁脫俗相比，海是諂媚于卑俗的大地的，海在茨維塔耶娃的詩中也被描繪成粘糊糊的、灰色的、曖昧不明的。通過這種靈魂與肉體之間的取舍，茨維塔耶娃張揚了自己心目中對超越日常生活的崇高性的推崇，也正是有這樣的創(chuàng)作預(yù)設(shè)作為基礎(chǔ)，她才能保證起步于私人空間的感觸性的詩能變成形而上的抽象性的詩，她才能從女詩人變?yōu)椤霸娙恕薄?/p>

（二）夏娃之愛

作為另一個隱在地包含在茨維塔耶娃創(chuàng)作中的神話元素，夏娃是一個重要的符號，她稱愛情為“千面夏娃”。夏娃在《圣經(jīng)》中作為女性的原罪的象征，引誘了亞當偷吃了禁果，實際上，是象征著在身體的層面上打破了禁忌，以叛逆的方式對肉體與靈魂的分離狀態(tài)做出自己的反抗。聯(lián)系之前對普敘赫的靈魂跨越的描述，我們不難發(fā)現(xiàn)這看似矛盾的二者其實是聯(lián)系在一起的。靈魂負責去超越，而肉體的宿命是為這種超越保駕護航，所以必然的，肉體成為了詩人叛逆精神的寄托所。

如果將這種與外物碰撞的強烈愿望具象化，則表現(xiàn)為在其愛情詩中對愛戀對象的強烈戰(zhàn)斗欲和占有欲，這種占有欲是一種主動出擊的趨勢，是一種緊張對峙中急不可耐的索取。在《我在青石板上揮毫》這首于1920年寫給丈夫謝·艾伏隆的詩中，茨維塔耶娃就毫不避諱自己要將對方深深刻印在自己世界里的急迫愿望，分別選取了“青石板”、“褪了色的扇面”、“河灘和海岸”、“冰”、“玻璃”作為自己刻印名字的載體，而這些載體要么是質(zhì)地堅硬的事物，要么是具有持久的抗風化能力、具有時間的耐磨度的事物，這就讓詩人的愛戀具有了力度和鋒利感，第二節(jié)中更是用連續(xù)四個“我愛你”來加深自己的情感，將自己的強烈的索取力張揚到底。這樣的充滿直白祈使語的句子將詩人的主觀自我無限放大到詩的平面上，讓讀者或者被表白的對象沒有其他的騰挪余地。同樣的力度感存在于《我要從所有的大地，所有的天國奪回你》這首讓人血脈賁張的詩中。這首詩是1916年寫的，詩人時當24歲，因而詩人也具有更鋒利的侵略性。她在每節(jié)詩的開頭宣戰(zhàn)，宣戰(zhàn)的對象也一步比一步更具體化更容易打敗，從“大地”、“天國”這樣的原教旨主義的東西，到“時代”、“黑夜”這樣具有歷時性可變性的東西，再到從“所有其他人那里”“那個女人那里”爭取自己的愛人，一重一重縮小自己的詩句狩獵的范圍，直到最終將對象捕獲。面對這樣氣勢洶洶的詞句，怎么會有人能從這種具有夏娃式魅惑力的界域逃脫呢？在這里，茨維塔耶娃的愛情詩獲得了它的成立方式，即通過力的延伸，來將意象裝入自己主題的口袋。更別說在最后兩行中，詩人為對象留出了“太空”這個出口，這也就將這種追逐關(guān)系變得更建設(shè)性了，不是阿波羅追逐達芙妮式的，而是厄洛斯追求普敘赫式的。在這種隱喻里，夏娃即使反叛了上帝，依然能與亞當建立自己的家園成為人類的始祖，就這個意義而言，茨維塔耶娃將其愛情的反叛寄放在自己救贖的對象上。面對天地時她是魔鬼式的，面對愛人時她卻是母性的，后者成為前者的一種心理依據(jù)。

而與這種夏娃式的情欲脈動并存的并不僅僅是普敘赫式的精神崇高，而且還有世俗社會所賴以建立的秩序理性，對于這種金黃色的柵欄，茨維塔耶娃施以血紅色的反抗。在《瘋狂——也是理智》這首詩中，她甚至將撒謊變成自己手中的大纛，列舉了“墳頭上長青草”、“墓地里常刮風暴”這樣的帶有惡魔印記的理由來讓自己的謊言從黑色變成白色，從破壞性變成魅惑性，也是在這種帶調(diào)謔色彩的宣言里詩人找到了自己的節(jié)奏，找到了自己作為情欲的化身完成自己使命的理由，即使這種情欲的實現(xiàn)本身必然是伴隨痛苦的。甚至痛苦有可能是一個更合理的結(jié)果，因為“并非所有的人都愛我”[3]24，就像欲望是永遠無法滿足的一樣，愛情也是永遠無法透支的。但正是在這種追求透支而不得的過程中，茨維塔耶娃才挖掘出了愛情最深沉的魅力，即讓人在心甘情愿中受到本質(zhì)的摧毀。在論及愛情時，茨維塔耶娃說:“愛神的本性是‘追求快樂’，不涉及痛苦，這與真的愛情不同。我們可能想跟每個人都處好關(guān)系，唯獨為一個人感受痛苦。痛苦意味著你在戀愛，我們的個性在愛情中得以顯現(xiàn)。”[4]472正是在情欲和情欲召喚的痛苦磨盤磋磨下，愛情才讓對充滿個性意識和鮮明自我的詩人在“撒謊的時候/聲音柔媚，舉世無雙”，愛情成為她培育詩性和雕琢生命藝術(shù)品的最好方式。

（三）西比拉之愛

當茨維塔耶娃的愛情詩從普敘赫的高蹈過渡到夏娃的反叛，并不足以完成她對心目中愛情原型的塑造，愛情仍然需要一個支點，需要與現(xiàn)實和時間共處的空間，需要一個房屋來將心中的情感進行發(fā)酵和物化。在茨維塔耶娃的詩中，存在著這種富含時間汁液的內(nèi)容，筆者將其命名為西比拉之愛。西比拉同樣是出現(xiàn)在茨維塔耶娃詩中的神話元素。在《西比拉》(1922)這首具有深厚神話氛圍的詩歌中，茨維塔耶娃讓西比拉作為被烈火焚燒的樹干隨風而逝，她作為“命運/與毀滅的喉舌”而成為對抗時間終止的力量。她是古希臘的女預(yù)言家，因被阿波羅愛上而獲得了永生，但是她卻忘了向阿波羅祈求青春不老，于是她壽比千年，越來越老，卻無法死亡。在這里它揭示了一個隱含的敘事，即通過愛情而獲得了長久的生命，對死亡完成了一次符號化的勝利。如果將這種敘事貫通到茨維塔耶娃的愛情詩中，則是一種向此側(cè)世界的傾斜和禮拜。在《我想和您生活在一起》這首語調(diào)平靜的詩中，茨維塔耶娃描述了一幅悠長的靜物畫，“房間中央有一座壁爐砌著瓷磚/每塊瓷磚上都畫著一幅畫:玫瑰——心兒——帆船”，均衡、穩(wěn)定構(gòu)成了這個詩境的重心，而防止詩意停滯的一個關(guān)竅在于“唯一一個窗口——/堆積著殘雪、殘雪、殘雪一片”，殘雪是一個結(jié)果，這個結(jié)果包含著大雪紛飛的過程，一個隱含的動態(tài)，畫面一個在窗外一個在窗里，更是暗示著這是一個拒斥時間包容性的心情系統(tǒng)。然而我們又要看到，在詩的最后一節(jié)中，香煙“熄滅又點燃”，在生與死的邊境上反復(fù)騰挪，對于這種復(fù)雜情緒的拉鋸戰(zhàn)，詩人讓它索性歸入死亡的保護區(qū)，“您甚至懶得將它彈掉——/索性整支香煙飛入火焰”[3]60，正如西比拉渴望著死亡，被提出時間水面的詩人自我仍然渴望死亡來確證生命的流動。如果說這種時間感的延續(xù)是茨維塔耶娃心中加重愛情的砝碼的話，那蒼老就是茨維塔耶娃愛情跨越時間的護符。在《時候到了》和《你的歲月——是山》（1940）中，就通過“而愛情——更古老：/古老得像木賊，古老得像蛇，/古老得賽過利沃尼亞的琥珀”和“愛情古老，勝過怪物、樹根，/勝過石頭修建的祭壇”來直接用蒼老對愛情進行賦魅。

對生命衰變的抗拒發(fā)展到極點就成為了這首被稱為茨維塔耶娃愛情詩巔峰的《貝殼》。詩題本身就通過“貝殼”這個意象制造全然的靜止，因為貝殼的特征正是用堅硬的外殼來抵抗時間洪流的侵蝕，保護自己所珍愛對象的蛻變。真正的愛的本質(zhì)在于保護對方心智的成熟和自我的飛躍，所以茨維塔耶娃“遮蔽住海洋和陸地，/像貝殼一樣擁抱著你”，目的是“心靈不會把你讓給白晝”[2]131，白晝是光和空白，是被動，是航行的泛濫，而詩人偏愛的是黑夜，黑夜是無限和激情，是專注與提煉。通過把黑夜賜予自己的愛人，讓黑夜對苦難進行“抑制和安撫”，最終的結(jié)果是愛人的光輝將在深淵之上浮現(xiàn)，把象征平庸和庸俗的大海吞下，就能廢除貝殼所附加的枷鎖和限制，以一種反作用力獲得“寬闊的胸膛”。囚禁是為了釋放后的爆炸，這正如《我想與您生活在一起》一樣，都是在對生的律動的抗拒中擁抱死的誘惑，這種死的路標是永遠不會在詩里抵達的，但正是通過留出這一片需要填補的路程，愛的內(nèi)容獲得了它的實質(zhì)，愛的驅(qū)力獲得了它的軌轍。

（四）彭忒西勒亞之愛

彭忒西勒亞是《伊利亞特》中的女英雄，是勇武的阿瑪宗人的女王，她向阿喀琉斯挑戰(zhàn)，死在阿喀琉斯的長矛之下，但揭開她的頭盔后，阿喀琉斯卻被她的美貌所折服并愛上了她。這個意象也出現(xiàn)在茨維塔耶娃的詩中，作為一個重要的依托為茨維塔耶娃自我述說提供原型。顯然，在這個故事中，彭忒西勒亞通過死亡獲得了愛，通過死亡獲得了永恒。

隨著茨維塔耶娃的年歲的成長，死亡也在她的愛情中展開了越來越深的刻印。《愛情！愛情！》中，她就通過把死亡作為自己的反向背景，來張揚自己的青春生命力。她宣言“即便渾身痙攣，躺進棺木，/我依然追求、迷戀、害羞、沖動”以這種決絕的、降落到谷底的沖撞之力，讓死亡為自己蓄積能力，使自己能在“揭開蒙殮布”的瞬間讓自己以富有彈性的腰身，來做到“踏遍千里雪原/讓茫茫林海燃燒，烈火熊熊”[3]200這樣一放千里的壯舉，完成愛情在自然力的加持下達到的最高的速度。

如果這些還只是將死亡作為自己釋放生命張力的踏腳石的話，更圓熟和典型的體現(xiàn)是作為茨維塔耶娃絕筆之詩的《我一直重復(fù)頭一行詩句》，在這首送給塔爾科夫斯基的詩中，詩人以幽靈之態(tài)坐到對方的餐桌旁，并責備對方對自己的視而不見。這無疑是一種悖論，詩人說“與其在活人中當個稻草人/我愿像幽靈為你們當陪客”，既希望自己在隱形的區(qū)位中占據(jù)瞭望臺的位置，也在作為一個客體呼喚著主體對自己的眷顧。她譴責對方對自己視而不見，可是從詩歌描述的場景來看，“你們六個人都悶悶不樂/淚流滿面，如雨水滂沱……”[3]346這更像是在哀悼茨維塔耶娃，而抒情主體在詩的語境中坐到了第七個位置上，卻狼狽地碰翻了酒杯，酒漿流出流向地板，“如眼中淚水，傷口血液”，這無疑更是不祥的預(yù)兆，證明詩人已經(jīng)在詩中將自己設(shè)想為已死之人。然而，正是借助死亡的預(yù)設(shè)，詩人在詩中得以譴責對方“你在桌上擺了六套餐具——/卻不把邊上的座位留給我”，在某種意義上，死亡使主體獲得某種得以發(fā)布自己諭旨的權(quán)威，就像彭忒西勒婭一樣，通過戰(zhàn)斗求死反而俘獲了阿喀琉斯的心。而茨維塔耶娃作為一個有夫之婦面對另一個有婦之夫，也只有死亡能讓這份愛情登上它的“鵲橋”，實現(xiàn)靈魂的相會。這首詩作于1941年3月，半年后，茨維塔耶娃就選擇了投繯自盡。作為她內(nèi)心對死亡合理性的接受，如果說之前的死亡與愛情主題是一種逐漸的演進，而后在《琥珀該摘去了》中用“琥珀該摘去了/詞典該更換了/掛在門口的燈/該要熄滅了”來進行預(yù)言式的一逗的話，那么正是在這首最后的詩里，她最終確證了自己對死亡的渴求。

二、茨維塔耶娃愛情書寫的線性結(jié)構(gòu)

茨維塔耶娃的四種愛情書寫的方式，并非是僅僅為了突出它們各自的完整，它們是為了一個共同的完整效力的。無疑，茨維塔耶娃對愛情的理解起源于一個超邁的理念，正如她用來描述她的詩神勃洛克的，“他的臉色顯示得那樣明確/我的王國不是來自這個世界”，她賦予她的愛情以“非人間”的性質(zhì)，只有憑借這種高蹈的靈性，她才能讓自己的愛情超越時間的局限。她對丈夫雖然并非專一卻矢志終身，與帕斯捷爾納克保持十多年的柏拉圖之戀，同時讓愛情在自己的詩歌中經(jīng)歷青春、蒼老、死亡和永生的過程，最終變成自己的一種救贖方式，也變成支撐自己詩歌的最大浮力。

“作為一種富有魅力的虛構(gòu)，是一種在時間和空間方面都有限定的現(xiàn)象，它的無限只在于它的虛構(gòu)性，在于它的虛構(gòu)性在等待中被喚醒”[5]92?！皭矍槌鸷拊娙?。它不希望被吹捧（據(jù)說，她本身就是傲慢的?。?，它認為它就是絕對，唯一的絕對。它知道，崇高就是靈魂，而靈魂的開始之處，也就是肉體的結(jié)束之地。”[6]300這種普敘赫的精神的愛情離不開夏娃所代表的人世間的愛情的證婚，二者是永恒地糾纏在一起的。在一封寫給帕斯捷爾納克的信中，茨維塔耶娃詳細地解釋了她對“夏娃”和“普敘赫”的看法：“你要理解我：普緒赫對夏娃的貪得無厭的歷來的仇恨，在我身上卻不存在任何東西。一切來自普緒赫。讓普緒赫去見夏娃！你要理解我的輕蔑的瀑布的高度。（人們不能用普緒赫去換普緒赫）要用靈魂去換肉體?！盵7]93可見在茨維塔耶娃的心中，精神的、崇高的愛情需要以人間的情欲為依托。人間情欲在面對世俗的律法時所展露的乖張、叛逆乃至兇悍，是茨維塔耶娃愛情詩得以持續(xù)向前的推動力，是她的愛情詩往前行走的理由。她認為：“你不理解這樣的夏娃，我不理解大家都愛的夏娃。我不理解如是的肉體，不承認她有任何權(quán)利?！盵7]32正是出于對普敘赫的堅信，她才能跨越作為物質(zhì)阻礙的肉體和塵世秩序，實現(xiàn)自己的“駭人聽聞”的愛情。

然而愛情的形質(zhì)必然需求時間的容器，需要在線性的變化里提煉出不變的東西，這就需要西比拉式的蒼老來給愛情加固城防。最終，愛情是要在死亡中獲得永恒的價值的，因為死亡是通往永恒的最快途徑。茨維塔耶娃遵循的是“鳳凰原則”：“讓悲劇充分發(fā)展，讓它自己壓倒自己。”所以與她心靈相通的勃洛克也認為詩歌最應(yīng)該歌唱的是黑夜和死亡。正如進入冥界而后給人間帶來了四季輪換的珀耳塞福涅一樣，詩人贊詠接骨木，這種冬天死去、春天又再次開花結(jié)果的樹木，象征愛情通過最終的死亡來建立它的意義。

三、茨維塔耶娃愛情書寫特征的成因

茨維塔耶娃詩歌的愛情書寫之所以呈現(xiàn)這種超時空性的線性序列，與茨維塔耶娃的愛情觀與個人境遇、她的文學主張和她所處的時代語境是分不開的。

（一）茨維塔耶娃的愛情觀與個人境遇

從茨維塔耶娃的個人性格來說，具有叛逆色彩的夏娃是其性格中最突出且具有力量感的一部分，人們將其與“俄羅斯詩歌的月亮”阿赫瑪托娃區(qū)分開來就是憑借她的詩人性格中狂放的生命力和叛逆的革命性。帕斯捷爾納克稱他為“一個有著男性心靈的女人”[8]47，并說“同日常的事情的斗爭賦予她力量”。也就是說，茨維塔耶娃的激烈來自于她對日常平庸生活的抵抗，這種本能的抵抗正是起因于茨維塔耶娃的受過高等教育、有著豐富的藝術(shù)修養(yǎng)的家庭。她的父親是莫斯科大學藝術(shù)史教授，母親是貴族出身的鋼琴家，這為茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作奠定了最初的基礎(chǔ)，也為她的愛情選擇定了基調(diào)。從處女作詩集《黃昏集》題獻給初戀告白對象——話劇演員尼連德爾，到戀上初次見面的青年詩人謝爾蓋·艾伏隆并在轉(zhuǎn)年成婚，再到與里爾克和帕斯捷爾納克通過書信結(jié)成精神之戀，甚至與女詩人帕爾西諾結(jié)成薩福之戀并私奔，與小自己很多歲的青年詩人曼德施坦姆陷入情感糾葛，可以說，茨維塔耶娃的愛情充滿了精神的冒險和靈性的對視，這也讓她的愛情詩歌充滿普緒赫的精神香氣。但命運的卑瑣與這種精神的完滿是相悖的，十月革命后的內(nèi)戰(zhàn)和政治環(huán)境讓茨維塔耶娃被迫流亡海外，輾轉(zhuǎn)布拉格、柏林和巴黎，飽嘗顛沛流離、寄人籬下之苦，為了丈夫和兒女，她不得不賣文為生，承擔家庭的瑣碎事務(wù)，這種精神的超邁追求與生活的平庸之間的錯位讓茨維塔耶娃更加傾向于叛逆和張揚，在心靈世界的戰(zhàn)場打敗生活的霸權(quán)，“反抗世紀、重量、時間、分數(shù)的陰謀”[9]63，這讓茨維塔耶娃詩歌的夏娃性格更加堅定無礙。

盡管茨維塔耶娃始終是一個堅定的反抗者，但現(xiàn)實是殘酷的，尤其是在一戰(zhàn)與二戰(zhàn)相繼爆發(fā)的那個風云年代。茨維塔耶娃無論是在俄國文壇，還是在巴黎僑民文化界，她都處于邊緣地位，小女兒在俄國內(nèi)戰(zhàn)中活活餓死，流亡國外多年后，丈夫、女兒和兒子又因向往蘇聯(lián)而奔回祖國。茨維塔耶娃總是處于被生活和人群裹挾的境地，這種處境讓茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作漸少而散文創(chuàng)作漸多，散文所具有沉厚質(zhì)感逐漸成為茨維塔耶娃詩歌的重要因素，西比拉式的蒼老感讓茨維塔耶娃開始更多地與生活妥協(xié)，其愛情書寫中也就更多了對平穩(wěn)日常的想象和對相濡以沫的憧憬，這也是她在生活書寫中將早年那種“家庭的隱秘性”[10]20加以提純的結(jié)果。當然，任何抗爭都要面對最終的成敗問題，詩人的理想主義精神在堅硬的社會政治面前終究是弱者，最終會被凌虐殆盡，然而這在反面意義上成就了茨維塔耶娃詩歌的死亡與毀滅之美，她早年創(chuàng)作中的死亡意識重新萌發(fā)為新的藝術(shù)起點。“勝利對于她全無意義；她的事業(yè)是失敗的事業(yè)，她的英雄是局外人——逃犯和藝術(shù)家”[11]4，茨維塔耶娃就像阿瑪宗女王彭忒西勒亞一樣，在光榮的死亡與自我毀滅中贏得了詩性層面的勝利。

要言之，茨維塔耶娃愛情詩歌發(fā)展中，叛逆的夏娃性來源于理想的普緒赫性，成立于與生活的西比拉性的斗爭中，最終在彭忒西勒亞式的死亡與自我焚燒中達到詩的極致。在這四個歷時階段中，夏娃性是縱貫始終的，夏娃所代表的叛逆與張揚也成為茨維塔耶娃愛情詩歌的最大特點，這是茨維塔耶娃愛情觀的體現(xiàn)，也是她人生閱歷在詩歌中的映射?！绊氈也皇菫槠接苟?。我身上的一切都是熊熊燃燒的火！”[3]284這種張揚的生命力成為茨維塔耶娃愛情書寫中最亮眼的底色。

（二）茨維塔耶娃的文學主張

在藝術(shù)觀上，茨維塔耶娃存在著兩種截然不同的態(tài)度，這決定了她將夏娃與普緒赫、西比拉與彭忒西勒亞這樣對立的書寫方式融合為一體，同時也在時間的維度上實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)換。茨維塔耶娃的藝術(shù)觀包括藝術(shù)的自主性、藝術(shù)與生活的同一性，這兩種看似對立的詩觀在茨維塔耶娃身上圓融統(tǒng)合在一起，形成她的詩歌世界特有的張力。

與浪漫派的詩人一樣，茨維塔耶娃主張詩歌乃至一切藝術(shù)都要保持自己獨立不羈的主體地位。她認為“寫作者只為寫作而寫作”，“作品就是一切，作品本身即是目的”[12]153，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是藝術(shù)工作的價值所在，不能變成某個宏觀命題的傳達媒介。正是出于這種捍衛(wèi)詩歌尊嚴的使命感，茨維塔耶娃極力張揚蘊藏在詩歌中的最大可能性，她像里爾克一樣，認為“詩歌是無止境的”[12]150，要想在詩的藝術(shù)上有所成就，需要“把詩人的生命變成熊熊燃燒的烈火”[10]179。對于茨維塔耶娃來說，“詩人是天國的僑居者”[13]223，是超越日常的存在，不應(yīng)該用社會政治的僵化教條束縛詩意的自由生長，詩人應(yīng)該用追求極致的態(tài)度來進行詩歌創(chuàng)作，從而讓詩歌在恣肆的生命過程中實現(xiàn)自我確證。正是因為詩人的這種超邁性，決定了詩人不與世俗協(xié)作的立場和言說方式，“詩歌是眾神的語言。眾神不言語，詩人們替他們說話”[12]152。這讓詩人總是在現(xiàn)實社會中處于無所歸依的狀態(tài)?！霸娙苏f到底是一個流亡者，包括在俄羅斯流亡”[12]152，這種不依附于任何現(xiàn)存秩序的立場，讓茨維塔耶娃飽嘗孤獨之苦，也讓她的詩歌精神始終堅守自己的高邁和超越，讓夏娃精神和厄勒克忒拉精神保持其完整的韌性。

茨維塔耶娃對詩歌作為一種極致精神產(chǎn)物的看法，并不必然指向唯美主義的詩歌觀。實際上，她始終認為詩人并不是脫離生活的特殊群體，而是將現(xiàn)實生活所具備的詩意加以提煉，從而在生活中發(fā)現(xiàn)純粹與崇高的情感煉金士，“詩人并不是更偉大的人……詩人的影響所及是靈魂”[12]152。詩人是“大寫存在的速記員”，其使命是“新鮮地指稱世界”[12]153。既然詩人與世界之間是這種合作與共生關(guān)系，那詩人就應(yīng)該與生活和社會維持較為平和的關(guān)系，只有在與外部世界不斷和解的過程中，詩人才能保持自我的平衡和穩(wěn)定，“天才是力量相爭的結(jié)果，也就是說最終是一種平衡，也就是說，是一種和諧”[12]152。只有保持這種自我的和諧，才能保證作為人的詩歌創(chuàng)作者不至于被詩歌的崇高所壓倒，才能讓人在詩歌的美與世俗的幸福之間取得某種兩全。如此一來，普緒赫式的神圣感和西比拉式的生活精神自然在茨維塔耶娃的愛情詩歌中成為一種調(diào)和性的中介了。

要言之，茨維塔耶娃對藝術(shù)超邁性的要求，與她對詩人與生活的緊密聯(lián)系二者相反相成，產(chǎn)生了從夏娃精神到彭忒西勒亞精神的詩歌風格范式。

（三）茨維塔耶娃所處的時代語境

從茨維塔耶娃所處的時代語境來說，她的愛情書寫的復(fù)雜性源于19世紀末20世紀初的俄羅斯所處的特殊時空的復(fù)雜性。經(jīng)過農(nóng)奴制改革后，俄羅斯在保留農(nóng)業(yè)社會的同時，也開始了工業(yè)化因素的增長。俄羅斯地處歐洲與亞洲的交界之處，歐洲的自由精神和亞洲的專制制度同時作用于俄羅斯民族的文化內(nèi)核中，“自然的、語言的、狄奧尼索斯的力量和禁欲主義的僧侶的東正教”[14]2兩種看似矛盾的氣質(zhì)在俄羅斯詩歌的母體中交互融合。從歷史的維度來說，19世紀末20世紀初的俄羅斯也是一個復(fù)雜的社會政治場域。農(nóng)奴制改革和西方工業(yè)技術(shù)的涌入讓俄羅斯社會日益近代化，但俄羅斯廣袤的亞洲土地和占到人口多數(shù)的農(nóng)民階層，又使得俄羅斯難以擺脫固有的傳統(tǒng)社會特征，俄羅斯在自由的歐洲勢力與保守的亞洲意識之間維持艱難的平衡，而一戰(zhàn)、十月革命和二戰(zhàn)等激烈的時代事件則提醒著這種平衡的劇烈搖動。偉大的詩人往往是時代精神的鏡鑒，將愛情書寫作為自己畢生詩歌追求的茨維塔耶娃，自然也在其愛情詩歌中細致地體現(xiàn)了這種時代帶給她的感覺?！拔胰鄙倌撤N世界觀念——只是對世界有一種感覺”[12]154。茨維塔耶娃并不打算承擔替時代指明出路的任務(wù)，她只是持續(xù)書寫著時代的處境，正如她對愛情在生命歷程中的嬗變，從來不憑借理念的指引，而是將其轉(zhuǎn)化為詩歌的靈感和素材，讓短暫的愛情在詩歌中實現(xiàn)永恒。

四、茨維塔耶娃愛情書寫的價值

在世界詩歌史上，愛情始終是最重要的主題。從中國《詩經(jīng)》的《關(guān)雎》、印度的《云使》，到《圣經(jīng)》中的《雅歌》、薩福的七弦琴詩，愛情一直是詩歌中最常吟詠的主題，尤其女性詩人，從中國的李清照、日本的紫式部，到俄羅斯白銀時代與茨維塔耶娃齊名的女詩人阿赫瑪托娃，都終其一生持續(xù)著對愛情主題的吟唱。在漫長的男權(quán)社會里，女性實現(xiàn)自己的精神追求常常只有男女之愛一途，導(dǎo)致女性在詩歌史上的角色要么是愛情想象的對象，要么是渴求愛情的感性主體。茨維塔耶娃在女性詩人愛情書寫歷史中的獨特性，在于她對愛情的主動索取和強烈欲求。

在其他女性愛情詩歌中，愛情往往意味著對男性魅力的崇拜和依賴，或者是對家庭生活的向往和歸并，但是茨維塔耶娃并不是將愛情作為定義自我的宏大命題，恰恰相反，她將愛情視為彰顯自己個性和生命熱度的機會。愛情對于她而言是一種積極的行動，也是一個等待她征服和獲取的客觀命題?！艾旣惸仁菢O易動情的人……沒頭沒腦地投入感情風暴，仿佛空氣一樣，成為她生活的需要”[4]492。她并不將愛情視為拯救自己生命的某種精神解藥，而是用愛情來充實自己的詩性世界，讓愛情激發(fā)詩歌本身的活力，實現(xiàn)詩歌的涅槃?！皭凼谴木S塔耶娃生活與創(chuàng)作的支柱，這愛是理想化的愛，是燃燒著整個生命的愛”[13]72。正是因為茨維塔耶娃不斷在愛情的火焰中淬煉自己的詩歌意象和語言，在詩歌的試驗中嘗試新的愛情結(jié)構(gòu)，她才得以憑借愛情詩歌成就自己在詩歌史上的地位，讓諾獎詩人布羅茨基反復(fù)宣稱“20世紀的第一詩人是茨維塔耶娃，當然是茨維塔耶娃！”[13]72

五、結(jié)語

愛情經(jīng)歷普敘赫的清洗、夏娃的煅燒、西比拉的淬煉和彭忒西勒婭的冷卻，才真正的在茨維塔耶娃的詩歌中成為一個完整的主題，成為一個可以永恒傳唱和感應(yīng)的“天使和精靈”。這是茨維塔耶娃愛情詩的自我成長方式，也是她的詩神得以實現(xiàn)自己永生的方式，在這種交錯而復(fù)雜的朝圣式寫作中，茨維塔耶娃實現(xiàn)了自己作為一個詩人的證悟。茨維塔耶娃在愛情上常常以失敗告終，但卻憑借詩歌成為她自我世界的王者。盡管她是早逝的，但她的愛情在她的詩歌中獲得了永生。