關于昆曲保護、傳承與自救的一點淺見

■ 張捷誠

昆曲是中國前代或先世文人、藝人所創(chuàng)造的文化遺產，是我國第一批入選聯(lián)合國教科文組織的非物質文化遺產目錄的傳統(tǒng)藝術。昆曲的衰敗和消亡除了是它自身運動的結果之外，最主要的原因是它的起源、發(fā)展以及衰亡是依附、受制于那個時代的興盛、沒落和衰亡，最后結束了自身的藝術生命。昆曲藝術實際上是伴隨著清王朝的消亡而消亡的。至于民國時期穆藕初創(chuàng)辦的昆曲傳習所對昆曲藝術的扶植，以及全福班的難乎為繼的演出等，不過是昆曲藝術作為一種藝術現象短暫的回光返照，或者說是明清時期昆曲正身的碎片和殘余影響?！敖嫌奶m，人間雅韻”的昆曲藝術，凝聚著豐富的民族文化內涵，體現著民族的精神氣韻，整合了傳統(tǒng)文藝的精華，是我們民族的文化經典，是祖先留給我們的寶貴的民族文化遺產[1]。它的價值就像甲骨殘片、青銅器上的銘文殘跡，仍然放射出那個時代的創(chuàng)造之光。因此，對于這部分遺產的保護，應該建立起一種意識，確定一個衡量的標準，最終形成一種保護制度。這個意識就是，昆曲是明清兩代殘留下來的遺響，其評價的尺度也應以此為基準，從而定下衡度這份遺產的標準，否則便是無星之秤。本文重申這種立場和觀點，其目的在于指出我們保護昆曲遺產的現實意義是什么，這也是一個需要回應的問題。

一、保護昆曲的重要性

保護昆曲的傳承與發(fā)展，首先要強調的問題是：提出昆曲作為遺產來進行保護的意義是什么？提出這一問題的時代背景是怎樣的？回答這一問題，需要我們正確地理解和認識昆曲。

昆曲作為世界非物質文化遺產，直接切入的是人類的精神文明，這是“非物質”這一概念的根本指向。提出這一問題的時代背景是人類已經進入到以高科技、信息化、空間技術為特征的后工業(yè)社會時代。后工業(yè)社會的文化情景是怎樣的呢？法蘭克福學派的文化哲學家們給予了世人充分的論證——文化的工業(yè)化。在西方的戲劇界，戲劇家們創(chuàng)造的作品是《等待戈多》《犀?！贰抖d頭歌女》《椅子》等，這些傳世之作皆為震撼人類心靈的劇作，并且這些作品從戲劇美學層面上映射出當代人類的精神處境。

那么，在中國是什么樣的情景呢？20 世紀80 年代以前，政治的高壓抽掉了人們生動、豐富的心靈，而自80 年代以后，人們的情感被世俗世界金錢的力量不斷左右。戲劇這個在中國傳統(tǒng)社會生活中最重要的文化生活內容，連最簡單的娛樂功能都承載不到位，就更不要說發(fā)揮其教育功能了。在時代需要戲劇真正發(fā)揮其應有的意義和價值的時候，戲劇因為受到文化多元化發(fā)展的沖擊，沒有能夠擔當起在美學層面和形而上層面的作用，當然也不能說為了美而去殉道。因此，戲劇在20 世紀80 年代以來的時代變遷中，迅速退到了人們審美的邊緣地帶，也在人們的生活中顯得愈加無足輕重了。

人們對戲劇的淡然冷漠，從一個側面說明了人們對本應擔負起發(fā)展自己精神生活使命的戲劇所表示的絕望之情。時代拋棄了戲劇，同時，戲劇也拋棄了時代。這就像人們生存的景象一樣，它是一個悖論——這個時代，既無比豐富和深刻，同時又十分簡單和膚淺。這個悖論就如同一枚硬幣的兩面。戲劇本應該以自己特有的方式給當代人以終極式的關懷，然而，已經退到了邊緣地帶的中國戲劇在現實的回應上是軟弱的、無力的、匱乏的，可以說是很難作為。不僅如此，中國有360 多個劇種，這樣的一個舉世無雙的戲劇大國，有很多的劇種已經逐漸消亡，甚至有的劇種的消失是在人們的不知不覺和久已遺忘中銷聲匿跡、湮沒無聞了。這就是說，人們已經不記得這個劇種是什么時間就沒有了、不存在了，甚至都不清楚，咱們這兒還有過這么個劇種嗎？

昆曲作為保護較好的戲曲種類，身上肩負的文化使命已不僅僅是自身的傳承，更多的是戲曲的文化符號。昆曲的傳承是對中國戲曲美學的傳承，是傳統(tǒng)藝術百花齊放的縮影。從虎丘的盛況到如今的重新起航，昆曲和其他發(fā)展較好的地方戲共同承載著厚重的歷史責任繼續(xù)前行。保護好昆曲，就是保護中國文化曾經的輝煌，而在中華民族偉大復興的過程中，文化的復興是其重要的組成部分。傳承昆曲，傳承戲劇精神是我們當代戲劇人義不容辭的責任。

二、昆曲的危機

昆曲的危機時代從20 世紀80 年代初一直持續(xù)到現在，可謂曠日持久，這種現象并不是因為有了電影、電視而必然出現的結果。戲劇的危機也不是全球性的。在歐美就不用說了，近如俄羅斯，在莫斯科、圣彼得堡，觀看戲劇演出仍是人們生活中不可或缺的重要娛樂方式，例如觀看契訶夫、布爾加科夫等本國著名劇作家的戲劇等。又如在中東地區(qū)的以色列，劇場藝術仍是人們最熱衷的選擇，觀看戲劇演出是全民共有的審美取向，并不僅僅是年輕人的愛好，如觀看本國當代劇作家漢諾赫·列文的戲劇等。戲劇的危機問題，是我們自己的戲劇的問題，也是昆曲所面臨的問題。這個問題是發(fā)生在“非物質”層面上的，亦即印證的是我們這個時代精神上的處境和狀況。有這樣一個現象，在上海的廣播電臺播出的戲劇這檔欄目里，戲?。ㄟ@里指的就是戲曲）的播出總是和老年聽眾聯(lián)系在一起，也就是把老年聽眾作為欄目內容的確定聽眾進行播出的。不僅如此，還把專家診治老年人常見病的節(jié)目與該欄目連在一起，以便老年人聽完戲之后，緊接著就能夠聽到有關常見老年病的治療方法，或者能夠進行必要的醫(yī)療咨詢。這種節(jié)目安排當然是電臺為關心和體貼老年人的日常生活而設計的，因此得到老年人的好評。但從這個例子中，我們卻可以從另一個角度感受到戲劇的狀況和命運是怎樣的。戲劇、老人、疾病，這三者是連在一起的。戲劇同老人和疾病相連，其寓意是不言而喻的，這正是當下中國戲劇的真實寫照。當一個藝術門類沒有源源不斷的年輕觀眾介入，這種藝術形式就會走向消亡。

昆曲現在所面臨的問題就是缺乏年輕觀眾，青年演員的注入量也十分有限，部分吸引年輕觀眾的改革方式也受到了業(yè)內的否定。從歷史的角度上來看，戲劇的發(fā)展是隨著社會經濟水平的發(fā)展而不斷變化的，并且通過自身的變革去適應時代審美的變遷。昆曲的發(fā)展史正是昆曲不斷完善的過程，從清唱音樂形式的昆山腔到歌舞演繹完整故事情節(jié)的昆曲，在吸收了大量優(yōu)秀劇本之后，成為明清之際廣受歡迎的藝術形式。近年來，昆曲的發(fā)展較為緩慢，創(chuàng)作的新戲在大眾中知名度較低，觀眾群體呈現老齡化，盡管有國家財政撥款扶持，但其發(fā)展依舊“原地踏步”。

三、戲曲的改革

從1902 年開始，中國戲劇開始告別古典走向近代，這個分界線就是梁啟超于這一年發(fā)表的《論小說與群治之關系》一文。從此，中國戲劇步入改革之途。這里要特別指出的是，中國戲劇告別古典走向近代的變革并不是戲劇自身運動的結果，而是被政治的需要攜入到近代的。當時的戲劇改良家們如梁啟超、嚴復、歐榘甲、王鐘麟、陳獨秀、柳亞子、陳去病、汪笑儂、蔣觀云、李桐軒等人[2]，都是把戲劇作為實現政治目的的工具和手段而發(fā)動戲劇改良運動的。那時，昆曲早已退出了戲劇的舞臺。戲劇改革運動從晚清到民初，作為它的起始階段，而后歷經了1919 年的五四時期、20 年代的“國劇運動”、40 年代的“延安平劇改革”、50 年代的戲劇“三改運動”、60 年代的戲劇“三并舉”、60 年代末和70 年代的“樣板戲時期”、1980 年代戲劇本體的回歸，1990 年代至今的戲劇商品化、大眾化追求等[3]。

檢索這百余年來的戲劇改造運動，我們的評價恐怕不應該關起門來以閉關鎖國的態(tài)度來看待，而應該具有兩種眼光。一種是中國戲劇歷史的眼光，一種是依托世界戲劇背景的眼光。用這樣兩種眼光來審視中國戲劇的百年變革運動，我們的成就是什么呢？事實是，戲劇舞臺劇目的生產無論是在質上抑或是在量上，存在的問題都是極為嚴重的，尤其是在藝術品位上屬于上品、一流的劇目更是難得一見，更不要說能夠走向世界舞臺、可堪與世界級的劇目并舉、爭輝的劇目生產了。我們現有的劇目生產，從藝術成就的描述和評價上說，基本上還處在近代戲劇的水準上。具體地說就是，演出劇目的質量普遍低下，許多劇目和二十世紀五六十年代的相比較，竟然看不出有什么分別，有的劇目甚至還不如那個時期的水平。如果稍作考察就會發(fā)現，戲劇創(chuàng)作的自由意志仍拘囿、蜷伏于意識形態(tài)的土圍子里，而高度的政治理性化強勢則愈加成為戲劇生產長久以來存在的虛假、不真實等諸多限制戲劇發(fā)展的直接原因，戲劇本體論和獨立的話語權因此被長久地侵奪而遭致長久的淪喪，以致嚴重侵奪了戲劇作為一個獨立自主的領域存在的價值，也褻瀆了戲劇作為一門藝術至高無上的尊嚴。

戲劇是什么？自古以來，在最有戲劇精神的戲劇家那里，關于“戲劇是什么”的回答，無一不指向人的精神世界，叩問生命的意義，追問存在的價值，關懷此在的焦慮和困惑。

為了擺脫這種景象，西方戲劇家們把戲劇引向當代人的心靈深度，以強烈的危機意識和緊迫的變革意識創(chuàng)造了現代派戲劇，現代派戲劇的基本特征是重主觀、重想象、重形式創(chuàng)新。而我們中國戲劇，嚴格地說，創(chuàng)造力的枯竭和想象力的匱乏是我們失去當代戲劇觀眾的根本原因，正是在這個意義上，是時代拋棄了戲劇。

四、昆曲的自救

筆者一直認為，我們戲劇存在的問題，不是觀眾的問題，是從事戲劇的人出了問題，創(chuàng)造者的靈感是枯竭的。

從世界范圍內來說，任何一項人類創(chuàng)造的藝術都不會被人們所拋棄或遺忘。因此，昆曲遺產對我們來說，不管它存留多少，哪怕只鱗片爪、吉光片羽、鳳毛麟角，都會把我們引入到這門藝術創(chuàng)造的本身，帶我們進入到明清的戲劇之領。雖然我們沒有親身去體驗、去感受那時的戲劇之輝煌，但我們可以憑借這些遺產而造成的想象去遙想當年的戲劇風光。我們可以去感受湯顯祖的《牡丹亭》、李玉的一（《一捧雪》）人（《人獸觀》）永（《永團圓》）占（《占花魁》）、李漁的十種曲、孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長生殿》，還有被發(fā)配到東北齊齊哈爾的流人程煐的《龍沙劍》等這些具有深度的人本主義和近代人文精神的戲劇創(chuàng)造，以及藝術形式上的革新精神，這無疑是我們今天借以創(chuàng)造當代戲劇的精神資源。

我們研究昆曲，研究昆曲的作家、曲家以及昆曲的表演藝術家，無非是從他們那里汲取我們今日戲劇改革和創(chuàng)造需要的靈思和情感——昆曲作為遺產的意義，其根本性就在這里。

可喜的是，進入新世紀以后，昆曲人開始了新的探索。白先勇的青春版《牡丹亭》于2004 年在臺北成功首演，并開始世界巡演。該劇根據21 世紀人們的審美觀，保持昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學傳統(tǒng)，利用現代劇場的種種概念詮釋經典，以青春靚麗的形式出現在觀眾面前。這部劇的出現，給昆曲的自救帶來了光明，開啟了昆曲青春化進程，吸引更多的年輕觀眾進入到觀看昆曲的行列之中。青年昆曲演員張軍從體制內跳出來，成立了民營昆曲劇團——上海張軍昆曲藝術中心，并致力于昆曲流行化改革，發(fā)行昆曲光碟《水墨新調》，在梅賽德斯-奔馳文化中心舉辦個人昆曲搖滾音樂會，將傳統(tǒng)的藝術以流行的方式呈現出來，從而吸引更多的觀眾欣賞昆曲、喜愛昆曲。還有其他的戲曲人也走上了青春化的道路，通過自身的努力將傳統(tǒng)美學傳遞給更多的人，將文化遺產以新的面貌繼續(xù)傳承，將活力注入古老的傳承之中。昆曲講真、講情，簡單幾句唱詞，傳達出的感情卻非常深沉、豐富、優(yōu)雅。在目前全球化背景下，國際社會還需要對中國文化進一步了解，把昆曲這種高雅的中國古典藝術推向世界，以此增進世界對中國的了解，是非常有意義的。

在人類后現代生活社會里，詩意生活的不斷淪落、想象力的衰竭、創(chuàng)造精神的潰敗，需要我們從歷史的精神遺產中恢復和拯救我們的精神世界，這是我們擺脫世俗和平庸而通向自由之路的通道之一。昆曲作為文化遺產，未來的發(fā)展可以兩條腿走路。一是以活的古董或文物的立場來理解、認識和保護作為遺產意義的昆曲，昆曲就一定是原生態(tài)的，也就是對原生態(tài)的昆曲的重現和復活。這種重現和復活理應是僅僅拘泥于古法，或者這樣說，以前這出戲是怎樣演的，現在就怎樣演，不允許絲毫個人臆想的摻入，一音一韻、一招一式都必須從古法中得來。二是青春化進程不斷推進，以青春化昆曲吸引更多的觀眾成為昆曲票友，進而領略傳統(tǒng)昆曲美感。兩條腿走路后的昆曲，不僅能夠真正起到保護昆曲遺產的作用，同時也會真正顯示出昆曲具有的文化人類學意義上的美學價值。如果我們建立起這樣的一種昆曲意識，我們堅信，數年后活古董活文物的效果必顯，十幾年后或數十年后，我們所做的工作將價值無限，并且將會有許多意想不到的重大收獲等待著我們。

注釋：

[1]陳良：《論昆曲藝術傳承與蘇州旅游業(yè)發(fā)展》，《時代經貿》(學術版)，2008 年第23 期

[2]董靈， 張福海：《清末民初戲劇改良思想研究》，《劇作家》， 2006 年第4 期

[3]張福海：《一個艱難終結的時代——中國近代戲劇改良運動的現實思考》，《民族藝術研究》，2015 年第6 期