尤金·奧尼爾對(duì)古希臘悲劇觀的繼承與超越

李紫紅

（廣東第二師范學(xué)院，廣東廣州，510303）

美國(guó)戲劇大師尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill）曾四度獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，并且是美國(guó)劇作家中獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的唯一一位。他創(chuàng)作了《瓊斯皇》(The Emperor Jones)、《毛猿》(The Hairy Ape)、《上帝的兒女都有翅膀》(All God’s Children Got Wings)、《榆樹(shù)下的欲望》(Desire Under the Elms)、《布朗大神》(The Great God Brown)、《悲悼》(Mourning Becomes Electra)、《送冰的人來(lái)了》(The Iceman Cometh)、《月照不幸人》(A Moon for the Misbegotten)、《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》(Long Day’s Journey Into Night)、《休伊》(Hughie) 等一系列在世界戲劇史上舉足輕重的劇本。美國(guó)戲劇評(píng)論家約翰·加納斯曾高度評(píng)價(jià)奧尼爾對(duì)美國(guó)戲劇的貢獻(xiàn):“在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇院；奧尼爾之后，美國(guó)才有了戲劇?！盵1]

奧尼爾的作品中蘊(yùn)含著豐富的古希臘元素，清晰地呈現(xiàn)他對(duì)古希臘悲劇觀的繼承與超越。他在認(rèn)同悲劇本質(zhì)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了古希臘悲劇觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；他以“潛意識(shí)”替代了古希臘悲劇中的宗教，并借助尼采的“酒神精神”和“超人哲學(xué)”超越了古希臘文化中的“神秘主義”，彰顯了浩瀚宇宙中人的主體力量。

一、奧尼爾對(duì)悲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)

古希臘文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中最為光輝燦爛的是古希臘悲劇。與現(xiàn)代悲劇不同，古希臘悲劇推崇的是悲壯、崇高之美，而不是悲悲切切的陰柔之美。尤金·奧尼爾高度認(rèn)同古希臘的悲劇觀，終其一生，通過(guò)追求面向靈魂的戲劇，表現(xiàn)人與自身，與命運(yùn)的對(duì)抗，以及人在俗世失敗中所體現(xiàn)的勇氣和力量。正是這種雖敗猶榮的激情超越時(shí)空，與古希臘的悲壯美、崇高美產(chǎn)生了共鳴。在追求這種精神境界的過(guò)程中，奧尼爾確認(rèn)了人生本質(zhì)的悲劇性，把現(xiàn)代戲劇逼向人內(nèi)心的真實(shí)。

在奧尼爾看來(lái)，悲劇不是任何外來(lái)的或杜撰出來(lái)的東西。悲劇是實(shí)實(shí)在在的，人生本身就是一輯悲劇。失敗的命運(yùn)是人注定要承受的。但是，從這種俗世的失敗中，他發(fā)現(xiàn)了美，發(fā)現(xiàn)了悲壯與崇高，并且將所有的熱情投入了表現(xiàn)這一種美感中。

奧尼爾曾說(shuō)：“你們往往能夠聽(tīng)到人們對(duì)我的劇本中的‘悲劇性’的討論，說(shuō)我的劇本是‘憂郁的’、‘壓抑的’、‘悲觀的’，簡(jiǎn)單地說(shuō)，他們把一般表示具有悲劇性質(zhì)的話都用上了。我認(rèn)為悲劇的意思是希臘人理解的那樣。悲劇使他們變得崇高，使他們的生活過(guò)得越來(lái)越充實(shí)。悲劇使他們?cè)诰裆蠈?duì)事物有深刻的感受，使他們從日常生活的瑣碎貪求中解放出來(lái)......理想愈是高級(jí)，就愈不能實(shí)現(xiàn)。一個(gè)人追求不可能達(dá)到的目的時(shí)，他注定了是要失敗的，然而他的成就正表現(xiàn)在斗爭(zhēng)中，在他的意向上！一個(gè)懷有崇高目標(biāo)的人，一個(gè)為了未來(lái)，為了高尚的目的與一切內(nèi)在和外在的敵對(duì)力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的人，才是使生活具有精神意義的榜樣。”[2]在這里，他毫不含糊地肯定了古希臘悲劇中那種剛勁之美，并表明這正是自己在戲劇上的追求目標(biāo)。而這種剛勁之美從何而來(lái)？

（一）植根日常的真實(shí)之美

奧尼爾認(rèn)為，真正的好戲劇無(wú)論如何變幻莫測(cè)，如何賦予其象征色彩及各種怪誕形式，都必然植根于生活，而他作為劇作家的真正起點(diǎn)始于離開(kāi)學(xué)院和置身于海員生活中[3]。奧尼爾的創(chuàng)作實(shí)踐與自己的理論是完全相符的，從一開(kāi)始的《東航卡迪夫》（Bound East for Cardiff），到中期的《天邊外》(Beyond the Horizon)、《安娜·克列斯蒂》(“Anna Christie”)、《毛猿》等，他的創(chuàng)作均取材于自己早年的航海生活。《瓊斯皇》中關(guān)于森林的描寫(xiě)則得益于他在洪都拉斯淘金的經(jīng)歷。而后期劇作《月照不幸人》《送冰的人來(lái)了》《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》等更具有舉世公認(rèn)的自傳性質(zhì)，尤其是《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中所描繪的蒂龍一家四口，正是他和父親、母親和兄弟四人生活的真實(shí)寫(xiě)照。

（二）脫離庸常的深刻之美

奧尼爾認(rèn)為，戲劇必須脫離生活表面的繁瑣與平庸，去反映生活背后某個(gè)偉大的主題。在致他的好友喬治·內(nèi)森的一封信中，他說(shuō)，作為一個(gè)劇作家，他的目的是要挖掘他所感到的“當(dāng)代社會(huì)的病根”——上帝的死去，物質(zhì)主義和科學(xué)的失效這個(gè)主題。他認(rèn)為，有所作為的作家都不應(yīng)該停留在事物的表面胡抹亂畫(huà)，而是要在作品的小主題背后揭示一個(gè)大主題[4]。由此可見(jiàn)他對(duì)一般的追求刺激的“情節(jié)劇”的鄙視。奧尼爾的父親詹姆斯年輕時(shí)買(mǎi)下一個(gè)廉價(jià)的情節(jié)劇《基督山》并主演4000多場(chǎng)，此后一生的才華都被浪費(fèi)在這個(gè)低劣的劇本上。詹姆斯自己非常后悔，而奧尼爾年少時(shí)就極其不屑父親的選擇，并于1928年在自己的歷史諷刺劇《馬可百萬(wàn)》(Marco Millions)中辛辣地抨擊了這種戲劇的無(wú)聊和價(jià)值缺失。因?yàn)橐?jiàn)證了父親一輩子的懊悔，奧尼爾決心絕不為金錢(qián)出賣自己的戲劇理想[5]。憑借少年時(shí)代的成長(zhǎng)經(jīng)歷和才華，奧尼爾本可以輕輕松松地寫(xiě)一些娛樂(lè)大眾的劇本以換取巨大的財(cái)富，但他選擇了更為艱難的道路，“用了十年或者十二年的時(shí)間，完全改變了美國(guó)戲劇，將其從一個(gè)充滿各種精巧手段的虛假世界，變成了一個(gè)充滿精彩、敬畏和偉大的世界”[6]。

（三）超越人生悲劇本質(zhì)的奮斗之美

現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的特色促使奧尼爾深切地認(rèn)識(shí)到人生的悲劇本質(zhì)。物質(zhì)的發(fā)達(dá)使人過(guò)上了不愁溫飽的生活，科學(xué)的發(fā)展則使人敢于否定上帝，肯定自我。然而，這一切只加劇了人與人的隔閡，并促使人類更快地走向墮落——為沉迷金錢(qián)和其他身外之物而丟失了靈魂。1923年，在寫(xiě)給療養(yǎng)院護(hù)士瑪麗·克拉克的信件中，奧尼爾否認(rèn)自己是一個(gè)悲觀主義者。他認(rèn)為，人生在一片混亂、諷刺、冷漠和苦痛中蘊(yùn)含著絕倫、美麗與精彩，人的偉大意義源于人生的悲劇性。人只有在與命運(yùn)的殊死斗爭(zhēng)中才可以擺脫愚蠢的動(dòng)物性。所謂人的必然失敗只是象征意義上的，勇氣決定了人的最終勝利，因此命運(yùn)永遠(yuǎn)無(wú)法征服人的精神。在這個(gè)意義上，他自認(rèn)會(huì)與生活抗?fàn)幍降?，不?huì)逃避和錯(cuò)過(guò)艱辛但精彩的戲劇般的人生[7]。他在肯定人生悲劇本質(zhì)的同時(shí)，張揚(yáng)人性的光輝，鼓舞人類與自身命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?。奧尼爾一生以表現(xiàn)人身上這種正面的力量為戲劇追求，將大量的筆墨放在人的內(nèi)心的刻畫(huà)上，是對(duì)古希臘悲劇觀的一種超越。

二、奧尼爾對(duì)悲劇觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

尤金·奧尼爾對(duì)古希臘悲劇觀——“崇高美”和“悲壯美”給予認(rèn)同和高度的贊賞，并通過(guò)將人和神的矛盾轉(zhuǎn)化為人和自身的矛盾，努力在“丑”中發(fā)掘“美”的特質(zhì)，終于把美國(guó)戲劇推上了世界戲劇的舞臺(tái)。

（一）悲劇審美中的“命運(yùn)觀”

“崇高乃是以藝術(shù)遏制恐怖，滑稽乃是以藝術(shù)發(fā)泄對(duì)荒謬的厭惡”[8]——古希臘悲劇主要描述人與眾神的沖突，人在無(wú)望的命運(yùn)中苦苦掙扎，最終不可避免地歸于滅亡。這一切緣于人類當(dāng)時(shí)尚處于童年時(shí)代，對(duì)自然界的一切，對(duì)人自身都異常陌生。悲劇藝術(shù)成了古希臘人借以超越自身痛苦，凈化人的靈魂，從而使人生充實(shí)和美的重要手段。例如，在《奧狄浦斯王》的結(jié)尾，歌隊(duì)長(zhǎng)的詠唱既是對(duì)整個(gè)故事的點(diǎn)評(píng)，也表達(dá)了古希臘人對(duì)“命運(yùn)”的敬畏：“我們的祖城忒拜的居民啊，請(qǐng)看，這就是奧狄浦斯，他猜出了那著名的謎語(yǔ)，成為最偉大的人物，哪個(gè)公民不曾用羨慕的眼光注視過(guò)他的好運(yùn)？瞧，他現(xiàn)在掉進(jìn)了可怕災(zāi)難的洶涌海浪里了。因此，一個(gè)凡人在尚未跨過(guò)生命的界限最后擺脫痛苦之前，我們還是等著看他這一天，別忙著說(shuō)他是幸福的。”[9]奧狄浦斯一直在逃避先知預(yù)言對(duì)自己的恐嚇，但卻一步步走向弒父娶母的必然命運(yùn)。他在獲知真相后自殘雙眼并自我放逐，后人在顫抖于造物主的殘酷的同時(shí)也佩服奧狄浦斯主動(dòng)面對(duì)命運(yùn)并接受懲罰的勇氣。奧尼爾在悲劇審美上繼承了古希臘遺風(fēng)。瑞典文學(xué)院常務(wù)秘書(shū)佩爾·哈爾斯特龍?jiān)趭W尼爾諾貝爾獲獎(jiǎng)儀式的授獎(jiǎng)辭中作如下評(píng)價(jià)：“如我們所見(jiàn)，一種原始的悲劇觀，缺乏道德后盾，沒(méi)有內(nèi)在勝利，僅僅是建造古代雄偉風(fēng)格的悲劇廟宇的磚瓦灰漿。然而，通過(guò)這種原始性，這位現(xiàn)代悲劇作家已經(jīng)達(dá)到這種藝術(shù)形式的源頭，一種對(duì)于命運(yùn)的天真而純樸的信仰。在一些階段，它已將跳動(dòng)著的生死之血貢獻(xiàn)給他的創(chuàng)作?！盵10]奧尼爾是信奉“命運(yùn)”的?！短爝呁狻分校段魇冀K無(wú)法理順自己在安朱和羅伯特之間糾纏不清的感情，而安朱和羅伯特在代表“安穩(wěn)”的農(nóng)場(chǎng)和代表“冒險(xiǎn)”的海洋之間也產(chǎn)生了多次錯(cuò)位的選擇，最終導(dǎo)致三個(gè)人的悲劇與遺憾；《悲悼》三部曲里，孟南家族似乎永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫宿命般的恩愛(ài)情仇，事實(shí)上這是奧尼爾“以古希臘悲劇的神話故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一部現(xiàn)代心理劇”[11]?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，泰隆一家四口在相互怨懟、相互憐憫中總是陷入問(wèn)題無(wú)法解決的靜止?fàn)顟B(tài)。以上種種說(shuō)明，奧尼爾認(rèn)可作為個(gè)體的人在某種程度上對(duì)“命運(yùn)”的馴服。

（二）悲劇觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

奧尼爾確實(shí)對(duì)于“命運(yùn)”有著純真的信仰。但是，這里所謂的“命運(yùn)”與宗教無(wú)關(guān)，與神靈無(wú)關(guān)。他通過(guò)以下途徑將古希臘悲劇觀進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換：

其一，轉(zhuǎn)換悲劇內(nèi)容。悲劇反映的內(nèi)容從人與神的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)為人與自身的斗爭(zhēng)及由此產(chǎn)生的痛苦，體現(xiàn)了“命運(yùn)”在兩種悲劇中的不同內(nèi)涵。1923年，奧尼爾曾對(duì)《世紀(jì)報(bào)》記者說(shuō)，大多數(shù)人內(nèi)心存在某種東西，阻止個(gè)體去完成自己期待和渴忘的事業(yè)，因而生活常常陷于失敗[12]。而美國(guó)著名戲劇評(píng)論家約翰·加斯納認(rèn)為，分裂恰恰為劇作家?jiàn)W尼爾帶來(lái)了影響和力量[13]。確實(shí)，尤金·奧尼爾是一個(gè)矛盾的綜合體。他既相信“命運(yùn)”又不敬“上帝”；他既主張人類永不遏止的抗?fàn)幱诸A(yù)示其必然的失??；他相信人生內(nèi)在的悲劇性卻又肯定人由此獲得的“幸福感”；他對(duì)自己的家人既愛(ài)又恨；他對(duì)生活既充滿了悲觀情緒但又不乏理想主義情懷。他將這種種的矛盾與沖突帶到了自己創(chuàng)作的悲劇中，并賦予眾多悲劇人物分裂的個(gè)性。《月照不幸人》中的喬茜·霍根是一個(gè)母親和妓女混合的形象，即評(píng)論家所謂的“地母型”角色。從外貌上看，喬茜比男人還要魁梧和強(qiáng)壯，但作者顯然又很著意于描寫(xiě)喬茜作為女性獨(dú)有的柔美。一個(gè)身形巨大卻充滿柔情的女性，這正是奧尼爾心目中的理想女性。喬茜在所有鄰居和家人的眼中都是一個(gè)可與任何男子調(diào)情的放蕩女人，聲名狼藉。而實(shí)際上，她還是一名處女。喬茜刻意裝扮成放蕩不羈的樣子，是出于一種什么樣的心態(tài)呢？也許，正如她對(duì)杰姆·蒂隆的評(píng)價(jià)一樣“……他只是裝著好象冷酷無(wú)情，厚顏無(wú)恥，一心要對(duì)那種正在折磨他的生活進(jìn)行報(bào)復(fù)——誰(shuí)又不是這樣呢？”[14]滿腦子銅臭的父親、虛偽的兄弟、農(nóng)場(chǎng)艱難的生活以及對(duì)自身外貌的自卑使得熱誠(chéng)、善良的喬茜憤世嫉俗，努力以偽裝的放蕩和粗俗來(lái)反擊外部世界的冷漠，以保護(hù)自己一顆善感和真誠(chéng)的心靈。喬茜對(duì)父親和兄弟時(shí)時(shí)以棍棒相向，對(duì)自己的心上人杰姆·蒂隆也往往是冷嘲熱諷，但實(shí)際上，她一直像母親般關(guān)懷他們，幫助他們渡過(guò)一個(gè)又一個(gè)難關(guān)。杰姆·蒂隆在向喬茜懺悔之后終于得到心靈的寧?kù)o，可以從容地走向死亡。而喬茜在付出了母親般的愛(ài)和寬容之后，也終于可以面對(duì)自己的本性，盡管他們各自的人生都因?yàn)閮?nèi)心沖突的兩股力量而變得畸形和不倫不類。

其二，消解美與丑的二元對(duì)立。奧尼爾談及《榆樹(shù)下的欲望》一劇時(shí)，說(shuō)自己力圖以史詩(shī)般的想象照亮新英格蘭地區(qū)的壓抑生活，哪怕最卑鄙與污穢的角落也能于平庸和粗俗之處發(fā)現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意[15]。劇中女主角愛(ài)碧初出場(chǎng)時(shí)的形象是負(fù)面的。她對(duì)農(nóng)場(chǎng)的一草一木表現(xiàn)出的霸氣和貪婪，對(duì)繼子伊本赤裸裸的調(diào)逗，都充分顯示了她動(dòng)物本能的一面和人性中的丑惡。然而，到了最后，愛(ài)碧真心愛(ài)上了伊本，并為了證明自己的愛(ài)親手殺死了她與伊本的骨肉。為了純真的愛(ài)情，他們不但舍棄了曾經(jīng)強(qiáng)烈地希望占有的農(nóng)莊，而且舍棄了自由甚至生命，甘愿接受法律的懲罰。他們天性中的善良和對(duì)人的關(guān)愛(ài)被兩性之愛(ài)喚醒了，而靈魂在愛(ài)中得到了凈化。但愛(ài)碧在現(xiàn)實(shí)生活中也因?yàn)樨澙泛图冋孢@兩股力量的撕扯而最終走向毀滅。然而，愛(ài)碧在分裂與沖突中尋找著人生的意義，雖然最終要面對(duì)尋求的失敗，但這失敗本身就充滿了悲劇意義。這時(shí)候，愛(ài)碧的形象無(wú)疑是美麗而高潔的。

在古希臘文化中，“神秘主義”的存在是其顯著特色。尤金·奧尼爾承認(rèn)人生的虛無(wú)與不可知，但把它歸結(jié)為人對(duì)自己潛意識(shí)的無(wú)法駕馭。由此，他將客體的“超驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為主體的“超驗(yàn)”，有一定的進(jìn)步性。同時(shí)，又因?yàn)樯钍苣岵傻摹熬粕窬瘛迸c“超人哲學(xué)”的影響，他不致于跌入“宿命論”的泥潭，而是在人與命運(yùn)的糾纏中拔高了人的形象，表現(xiàn)了人性中那種大無(wú)畏的氣概。奧尼爾的可貴之處在于：他從本質(zhì)上肯定了人的力量，在承認(rèn)俗世對(duì)人的壓迫的同時(shí)，高度贊揚(yáng)人在精神上的勝利。

三、奧尼爾對(duì)古希臘“神秘主義”的繼承

在古希臘悲劇中，虛無(wú)縹緲的“神秘主義”色彩隨處可見(jiàn)。人與神的結(jié)合，人與神的分庭抗禮，英雄人物在命定的災(zāi)難里掙扎、毀滅，一切都似乎是合乎情理的，盡管無(wú)人可以理解其中的因果關(guān)系。先知或智者將其解釋為“命運(yùn)”，而所謂“命運(yùn)”是看不到摸不著的，甚為玄虛。

尤金·奧尼爾曾明確地認(rèn)可人生的神秘。奧尼爾說(shuō)：“......我還努力在似乎是最低下卑賤的生活中找到悲?。ūM可能接近希臘人概念的悲?。┲心欠N使人理想化的崇高品質(zhì)。就此而言我也是一個(gè)堅(jiān)定的神秘論者，我永遠(yuǎn)試圖通過(guò)人們的生活來(lái)解釋生活，而不只是通過(guò)性格來(lái)解釋人們的生活。我總是尖銳地感到某種潛在的力量（命運(yùn)、上帝、創(chuàng)造人類今天我的那個(gè)作為生物的舊我，不管怎么叫法吧——總之都是神秘的力量）。我還尖銳地感到，人在光榮的、導(dǎo)致自我毀滅的斗爭(zhēng)中的永恒悲劇，在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，人努力使這種潛在力量來(lái)表現(xiàn)他自己，而不是像動(dòng)物一樣，在這種力量面前顯得微不足道......”[16]顯然，他在這里提及的“神秘力量”并非宗教。自從發(fā)現(xiàn)母親因吸毒而不能自拔起，他就放棄了“上帝”。然而，他卻相信“命運(yùn)”，相信某種神秘的、潛在的力量，從而有意無(wú)意地印證了古希臘的“神秘主義”。以《送冰的人來(lái)了》為例，?；磸?fù)對(duì)酒吧里的老朋友們贊美自己的“完美妻子”，并以送冰人的梗來(lái)彰顯妻子對(duì)一無(wú)是處的丈夫的忠貞，這不合常理的故事折射了他內(nèi)心蘊(yùn)含著的對(duì)自己不作為的絕望以及對(duì)包容這一切的妻子的怨恨，這最終導(dǎo)致殺戮的發(fā)生。而這些一閃而過(guò)的惡念其實(shí)是?；救艘庾R(shí)不到，或者即使偶有意識(shí)也不可能真正接受的——這其實(shí)就是隱藏在人心深處的潛意識(shí)，與西格蒙德·弗洛伊德的“精神分析”學(xué)說(shuō)有驚人的相似。弗洛伊德認(rèn)為，人格大致分為本我、自我和超我三部分?！氨疚摇钡幕顒?dòng)原則為“快樂(lè)原則”，滿足本能的需要；“自我”與客觀世界相接觸，在與現(xiàn)實(shí)的協(xié)調(diào)中降低了對(duì)快樂(lè)追求的標(biāo)準(zhǔn)，而趨向遵從“現(xiàn)實(shí)原則”；而“超我”是社會(huì)的產(chǎn)物，使人屈從于“道德原則”，使“本我”受到壓制而局限于“潛意識(shí)”?！皾撘庾R(shí)”成了思維中最活躍卻又最壓抑的部分，成為某種無(wú)法言說(shuō)的欲望。他曾在《自傳》中指出，想象的王國(guó)是藝術(shù)家的避難所，藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)作品來(lái)避免跟壓抑的力量發(fā)生正面沖突。在此，弗洛伊德不但將精神分析歸結(jié)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的動(dòng)因，而且將其視為理解和剖析藝術(shù)形象的一個(gè)重要手段[17]。

據(jù)克羅斯韋爾·鮑恩在《奧尼爾傳》中的記載，在寫(xiě)作《奇異的插曲》（Strange Interlude）過(guò)程中，奧尼爾曾閱讀弗洛伊德的《快樂(lè)原則》等作品。因此，認(rèn)為奧尼爾與弗洛伊德毫無(wú)關(guān)系的觀點(diǎn)是不可信的[18]。奧尼爾認(rèn)為，情感是比思想更為本能的、深刻的人類的共同經(jīng)歷，蘊(yùn)含著可以溝通的真理[19]。正是因?yàn)閷?duì)人的內(nèi)心情感的重視，以及對(duì)弗洛伊德“精神分析”學(xué)說(shuō)有意無(wú)意的借鑒，奧尼爾才創(chuàng)作出《悲悼》《送冰的人來(lái)了》《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》《休伊》等以大量心理刻畫(huà)為主要內(nèi)容的優(yōu)秀劇目。也正是借助于“精神分析”學(xué)說(shuō)，奧尼爾成功地將古希臘悲劇精神進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

四、奧尼爾對(duì)古希臘“神秘主義”的超越

尤金·奧尼爾能超越古希臘文化的“神秘主義”，與弗里德里?！つ岵傻摹熬粕窬瘛焙汀俺苏軐W(xué)”密不可分。奧尼爾一直視尼采為偶像。他曾告訴本杰明，自他從塔克開(kāi)的格林威治村書(shū)店買(mǎi)來(lái)尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》后，他每年都讀這本書(shū)，并且不曾失望過(guò)，較之截至1927年他所讀過(guò)的其他任何一本書(shū)，這本書(shū)對(duì)他的影響都更深[20]。尼采對(duì)奧尼爾的影響主要表現(xiàn)在以下三方面：

首先，對(duì)表現(xiàn)集體狂歡和激情的偏愛(ài)。在尼采看來(lái)，希臘悲劇是日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯結(jié)合而產(chǎn)生的藝術(shù)。它既帶有阿波羅的夢(mèng)幻色彩，又帶有狄俄尼索斯狂醉的本性。但他極力推崇的是狄俄尼索斯激情為藝術(shù)帶來(lái)的效果。他認(rèn)為，希臘悲劇原始狀態(tài)只是合唱歌隊(duì)，后來(lái)才以狄?jiàn)W尼索斯的方式激發(fā)觀眾的情緒，使之陶醉，于是觀眾在欣賞悲劇時(shí)產(chǎn)生了深深的幻覺(jué)，陶醉其中。盡管后來(lái)，悲劇中蘊(yùn)含了阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯兩種對(duì)立的風(fēng)格，但是狄?jiàn)W尼索斯的力量是灼熱的，能在激情中言說(shuō)神諭和智慧[21]。奧尼爾的作品時(shí)時(shí)渲染一種集體幻覺(jué)，通過(guò)類似于歌隊(duì)形式的群體表情、動(dòng)作或者對(duì)白表現(xiàn)人的內(nèi)心，頗有狄?jiàn)W尼索斯的風(fēng)采。以《送冰的人來(lái)了》 為例，霍普酒吧賓客們的集體自欺、互相麻醉都是為了在極端情況下茍且活著，誰(shuí)都沒(méi)有勇氣去面對(duì)生命的真相以及他們想了結(jié)自身的欲望?；羝站瓢沙蔀橐粋€(gè)在設(shè)置上相對(duì)隨意的空間，這種場(chǎng)景有可能是當(dāng)代美國(guó)的任何一個(gè)角落。推銷員?；牡絹?lái)似乎將自身放置于聚光燈下，成為悲劇主角，但奇怪的是，拉里、帕里特、羅基、喬等貌似相對(duì)次要的角色卻成了古希臘悲劇中的“歌隊(duì)”，通過(guò)一系列的舉動(dòng)始終吸引觀眾的注意力，體現(xiàn)了一種集體狂歡[22]。同樣，在戲劇沖突的處理上，奧尼爾醉心于用激情去化解困境，將戲劇推向高潮，如《榆樹(shù)下的欲望》中伊本和愛(ài)碧為愛(ài)情而主動(dòng)擁抱死亡，《人猿》中楊克在與大猩猩的熱烈擁抱中窒息而死等?？梢?jiàn)，奧尼爾悲劇的表現(xiàn)手法與尼采關(guān)于古希臘悲劇的論述是高度契合的。

其次，對(duì)表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的極度迷戀。仍以《送冰的人來(lái)了》為例。奧尼爾淋漓盡致地刻畫(huà)了拉里等一批酒鬼那種迷茫的對(duì)生之渴求、死之厭惡的心境。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“這個(gè)劇有時(shí)候突然把人的靈魂深處剝得赤裸裸的。不過(guò)，這樣做不是出于殘忍，也不是出于道德上的優(yōu)越性，而是出于一種了解的同情；這種了解的同情懂得人是生活的嘲弄和他自己的犧牲品?！盵23]在這里，他不僅再一次倡導(dǎo)面向靈魂的戲劇，而且使自己有別于尼采。尼采一直以居高臨下的姿態(tài)來(lái)描寫(xiě)眾生，奧尼爾卻以一個(gè)平等的普通人身份展示了對(duì)人類苦難的同情和理解。他的劇作能真正領(lǐng)會(huì)酒神精神，反對(duì)僵化理性，打破對(duì)人性的各種束縛，使人感受到一種對(duì)永恒的渴求，并時(shí)時(shí)進(jìn)入一種“癜狂”的狀態(tài)。

最后，“超人哲學(xué)”的深遠(yuǎn)影響。尼采具有強(qiáng)烈的個(gè)人信念。他借查拉斯圖特拉之口，說(shuō)出“上帝已死”的驚世狂言。查爾·B·哈里斯驚嘆于尼采關(guān)于超人的浪漫想象，反復(fù)不停地推石上山的西西弗斯居然也能夠戰(zhàn)勝他荒誕的環(huán)境，并從看似無(wú)望的奮斗中獲得意義[24]。值得注意的是，尼采認(rèn)為個(gè)體的生命是注定會(huì)毀滅的[25]，所以，他的“超人哲學(xué)”指向的是作為群體的人對(duì)抗命運(yùn)的勝利。正是受到尼采的影響，尤金·奧尼爾將人與自身抗?fàn)幹械姆N種心路歷程視為悲劇的主要內(nèi)容，并將悲劇上升為人生追求。盡管他認(rèn)可古希臘“神秘主義”，并認(rèn)定人生所有追求注定要走向失敗，但他肯定追求本身，將追求的過(guò)程視為另一層面上的成功，足以令人從灰暗中窺見(jiàn)生命的亮色，并且回應(yīng)了尼采關(guān)于個(gè)體的人與群體的人的命運(yùn)的論證。