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    何處是吾鄉(xiāng):尤金·奧尼爾《長夜漫漫路迢迢》中的家園書寫

    2020-03-02 15:18:57孫奇鋒
    理論界 2020年10期
    關(guān)鍵詞:埃德蒙尤金奧尼爾

    孫奇鋒 盧 敏

    一、前言

    《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night,也譯《進入黑夜的漫長旅程》)是“美國現(xiàn)代戲劇之父”、“家庭問題劇之王”尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill,1888-1953)的后期巔峰之作,也為其一舉摘得第四次普利策戲劇獎。奧尼爾以自傳性的筆法,“不僅提供了奧尼爾一家四人的絲毫不差的復制品,還描繪了他們的真實情況和作為他們悲劇見證的那個家”。〔1〕在該劇作中,“他并不傷感化,不做假道學,也不將這個家庭集體的失敗怪在什么外在的因素上面”,〔2〕因為在他看來,他們一家的不幸并不是諸如金錢、疾病,而是“沒有一所可以‘定居’的房子”,〔3〕“沒有歸屬——不論是心理的還是物理意義上的”?!?〕

    家的意象往往與親密、熱情、關(guān)愛等聯(lián)系?!拔覀冊诩椅葜?,家屋也在我們之內(nèi)。我們詩意地建構(gòu)家屋,家屋也靈性地建構(gòu)我們?!薄?〕但是,正如海德格爾所描述的那樣,從人生存的世界來看,作為特殊存在者的現(xiàn)代人的命運大多是“無家可歸”,對于奧尼爾來說,他“一生始終感到無家可歸,仿佛命運并不完全知道該把他安排在哪兒”。〔6〕而他也借劇作中埃德蒙之口,表達了自己的無所歸依之感,“作為一個人,我永遠是一個生活不慣的外人,一個自己不怎么要,也不怎么被人所要的人,一個無所依歸的人,始終不免有一點兒愛上了死亡!”〔7〕

    無根之感一方面來源于奧尼爾愛爾蘭裔的族裔身份。奧尼爾曾經(jīng)同其兒子小尤金抱怨過,“關(guān)于我和我的作品,評論家們往往忽略掉的最重要的事是——事實上我是愛爾蘭裔”?!?〕其父母都是愛爾蘭裔美國移民,他雖然從未真正到訪過真正的愛爾蘭,但是他一直在追尋自己想象中的文化家園。作為流散作家,奧尼爾或許正如印度裔英國作家薩爾曼·拉什迪(Salman Reshdie)所自述的那般“像我這樣的流散作家,心頭可能總是縈繞著某種失落感,有著某種沖動想去回顧過去,追尋逝去的時光”?!?〕所以,《長夜漫漫路迢迢》中的瑪麗在控訴沒有一個真正正常的家的時候,總是借助嗎啡回到過去未嫁時的幸福生活,變成一個“過去的冤魂”?!?0〕但是,作為民族特質(zhì),歸屬感“愛爾蘭人可從來沒有,而且永遠也不會有”,〔11〕因而奧尼爾一家都處于一種家園缺失的無根狀態(tài),主要反映在父親詹姆士的地皮購買癖、母親埃拉的沉迷嗎啡以及奧尼爾自己的四海漂泊。

    而另一方面,奧尼爾自出生起,很長一段時間都跟著他父母到處奔走,因為“他父親是有名的舞臺演員——根本沒有過固定的家”?!?2〕而這個場景借劇作中瑪麗之口也進行了說明,“每一晚到一個不同的地方排戲,住的是蹩腳旅館,整天坐骯臟的火車,把小孩丟在家里,根本沒有一個家”?!?3〕幼年的這段經(jīng)歷,在賦予奧尼爾高超的戲劇創(chuàng)作技巧的同時,“也使他缺乏安全感,一生永遠像在追尋什么”?!?4〕正如他所自述的那樣,“我從來沒有家,從來沒有機會扎根”?!?5〕

    家園的缺失,讓奧尼爾一生處于身體和精神上的無所歸依狀態(tài),但正如雷恩所說,“奧尼爾身上最了不起的地方,是他敢于讓你和他一起走到最遠處,和他一起跳下懸崖,跌入最深、最黑暗之處”?!?6〕在他用“淚和血”寫就的這部自傳性四幕劇《長夜漫漫路迢迢》中,奧尼爾將其家庭悲劇赤裸裸地原原本本地展示出來,讓讀者深切地感受盤踞在他內(nèi)心深處的創(chuàng)傷過往,以及“存在于他和他父母之間的莫名的悲哀”?!?7〕

    二、創(chuàng)傷的家園:地皮和地產(chǎn)

    “家屋形構(gòu)出種種意象的身軀,這種種意象為人類提供穩(wěn)定感的證據(jù)或幻象。”〔18〕在巴什拉看來,家屋往往存在兩種意象——“垂直的存有”和“集中的存有”,既有著與天地的縱深聯(lián)系,又有著內(nèi)部的中心軸意識。但是,在《長夜漫漫路迢迢》中,蒂龍卻熱衷于購買地皮或者地產(chǎn),并進行倒賣以進行謀利,而不肯給他的妻兒安置一個好好的家。地皮是家屋的基礎,沒有地皮就沒有家屋??墒枪庥械仄な菦]有用的,沒有實現(xiàn)“垂直的存有”,不能稱之為家屋,所以這是一種家園的缺失。地產(chǎn)也是如此,地產(chǎn)本是家屋的一種表現(xiàn)形式,但是在蒂龍手里,地產(chǎn)不是用來給妻兒居住的,而是用來賺錢收益。從這點來看,地產(chǎn)無法實現(xiàn)內(nèi)部的“中心軸”,因而也是一種家園的缺失。

    杰米曾經(jīng)抱怨父親蒂龍對地皮地產(chǎn)的狂熱,“老是要買地,沒完沒了地買。假如埃德蒙是一塊倒霉的地皮,你要想買,那么天大的價錢你都舍得出!”〔19〕父親蒂龍對一切都十分節(jié)省,連一分錢也不愿多花。在妻子瑪麗產(chǎn)后身體不適的時候,為了省錢,便請了一個出診費相當便宜的庸醫(yī),從而導致瑪麗吸食嗎啡成癮。等到發(fā)現(xiàn)瑪麗嗎啡上癮之后,也沒有趁早送她去療養(yǎng)院醫(yī)治,因為“那樣做得花點兒錢啊”?!?0〕在小兒子埃德蒙患肺結(jié)核需要治療這件事上,也是能省則省,甚至為了節(jié)約錢,要將兒子送入山鎮(zhèn)療養(yǎng)院,即州政府辦的慈善機構(gòu)。但是,卻轉(zhuǎn)身“到俱樂部去和麥桂會面,又讓他敲了一筆竹杠”,買下了“一塊蹩腳的地皮”。〔21〕作為“這一帶地產(chǎn)最多的財主”,〔22〕蒂龍在對地產(chǎn)的渴求上可以說是達到了登峰造極的程度,甚至不惜以自己周圍最親密的妻子兒子的身體健康乃至生命為代價,購買地皮,然后謊稱自己“幾個錢通通放在地產(chǎn)上了”,〔23〕沒有多余的閑錢,但是“在酒吧間里灌飽了威士忌之后”,卻慷慨地“請張三李四喝酒,或是慷慨地借錢給揩油的朋友,明知道借出去是不會還的”?!?4〕可以說,在蒂龍心中,自己的家人遠遠沒有地皮地產(chǎn),甚至外面的酒肉朋友來的重要。蒂龍聲稱“他還是要一個家”,〔25〕但是在所謂的家里待的時間相當有限?,旣愐恢北г顾耙惠呑又粫缘米÷灭^”,〔26〕或者上俱樂部或是上酒吧,喝得爛醉才知道回來。蒂龍對家人態(tài)度的“異化”表現(xiàn)無疑是在家園缺失下對家園的“異化”解讀。蒂龍心里想有家,但是他的家就是未成形的地皮地產(chǎn),是一種缺失,甚至他的家一直就是處于“抵押”“等待倒賣”的狀態(tài)之中,是沒有任何“垂直”或者“集體存有”的。

    蒂龍的這種極端的地皮購買欲其實是其童年的創(chuàng)傷場景再現(xiàn)。秋麗安·斯莫爾(Trillion Small)認為“創(chuàng)傷試圖用幕帳遮蔽我們的雙眼,我們在成年后會再次經(jīng)歷那些童年創(chuàng)傷性體驗”?!?7〕蒂龍是第一代愛爾蘭裔美國移民,從小的時候就備受世人冷眼,吃盡了苦頭。瑪麗曾這樣向埃德蒙解釋蒂龍的吝嗇成因,“你也得想法子認識他、原諒他,不要因為他手頭那么緊而瞧不起他。他小的時候他們?nèi)乙泼竦矫绹鴣磉€不過一年多,他父親就把他母親和六個孩子拋棄不管了。他對他們說他得到一個兆頭就快死了,同時又想念愛爾蘭老家想得要命,所以一定要回去好死在家鄉(xiāng)。所以,他就這樣走掉,后來果然死掉了。他一定也是一個怪人。你父親才十歲的時候就在一家機器廠里做工了”。〔28〕蒂龍在午夜長談中,也同埃德蒙解釋他為何會對地產(chǎn)那么著迷,“我就是小時候在家里吃過苦,才知道一塊錢的來之不易,又唯恐到老會住窮人院。打那時起,我就不相信我一輩子能靠運氣。我老是怕運氣會轉(zhuǎn)變,弄得不巧有一天一生賺的幾個錢都會搞光。說來說去,多置一點兒地產(chǎn)心里總覺得安全些。這雖然不一定合理,但這是我的想法。銀行會倒閉的,銀行一倒你的錢也跟著沒了,可是腳踏實地的地產(chǎn)永遠是丟不了的”。〔29〕童年時候的貧窮創(chuàng)傷記憶,始終猶如過去的幽靈一般縈繞在蒂龍的心頭,讓他格外“注重事物實體的態(tài)度,反感那些不可預計的、不穩(wěn)定的和動態(tài)的東西”?!?0〕因而在購置地產(chǎn)的過程中,雖然屢次上當受騙,但是他認為自己始終擁有屬于自己的地產(chǎn),不至于到最后像小時候那樣“前后還有兩次因為付不起房租被房東轟出來,家里僅有的幾件破家具給扔到大街上”?!?1〕

    土地本是家庭統(tǒng)一的符號,“是唯一能夠保證連續(xù)性和統(tǒng)一性的東西”?!?2〕但蒂龍的這種家園缺失創(chuàng)傷一直沒有得到療愈,他的地產(chǎn)始終不是完整的“家”,只是一塊地、一幢空蕩蕩的房子。他一直以為有了地皮就是有了自己的家,不用被人掃地出門,但是真正的家應當是一家人長久地生活在一起?!按蠖鄷r候,我們對我們的恐懼是不察覺的。潛在的恐懼通常正是那些使我們的動力持續(xù)消耗已近枯竭的因素。”〔33〕蒂龍的童年創(chuàng)傷讓他恐懼老年流落街頭,住進窮人院,因而他只能以不斷地購置地皮地產(chǎn)來進行自我蒙蔽,但是恐懼依舊存在,漸漸磨蝕了他對家園美好的希望,只留下一塊塊空蕩蕩的地皮。而作為一家之主,蒂龍的創(chuàng)傷也深深影響了自己的孩子,讓這種家園缺失在代際中一直存續(xù)。

    三、空蕩的家園:消夏別墅

    奧尼爾的一生都在顛沛流離之中,居無定所,“可是他唯一的、真正的‘家’——也是《長夜漫漫路迢迢》這出戲發(fā)生的地點——新倫敦”。〔34〕在這個海濱工業(yè)地區(qū),他們有了一幢真正屬于自己一家的房子,在每年的夏天,都會來這里短住,而其他很多時候,他們都是在旅館度過的。在劇作的開篇,奧尼爾是這樣介紹這幢房子的,“舞臺后方有兩道掛著門簾的雙門。右面的門道前客廳,看上去擺設得整整齊齊。另外一對門通過一間暗淡無光、沒有窗戶的客廳,除了用來做起居室與飯廳不常用的屋子之間的走道外,別無其他用處”?!?5〕這里展示的空間是密閉空間,雖然由客廳進行連接,但是整個通道是昏暗的,且沒有窗戶與外界進行溝通,因此,看似收拾整齊的別墅其實是壓抑的,生活在里面的人很容易發(fā)生口角、爭吵;看不到希望、熱情,只想從中逃離,不然只能深深地被鎖在其中。這也從側(cè)面反映出奧尼爾對這幢消夏別墅的態(tài)度——雖然像家,但其實并不是真正的家,沒有溫情。

    英國文化研究學者鮑爾德溫和朗赫斯特認為“當人們之間充滿情感的關(guān)系,通過重復和相互熟悉而在一個特定的地方找到停泊地的時候,它們就變得更富有意義了”?!?6〕可是,消夏別墅這個地方并非是蒂龍一家都喜歡定居的場所,同時這里見證的也多是他們一家無休止的怨懟和爭吵,而非其樂融融的家庭生活。瑪麗曾說過:“女人需要有一個家才能做一個好母親。”〔37〕而這里顯然不是她眼中的“家”,她和埃德蒙抱怨,“我一向就討厭這個城市,討厭本地這幫人,你是知道的。我當初并不愿意住到這個地方來,可是你父親老是喜歡這里,一定要蓋這幢房子,我也只好每年夏天跟著來這兒住”。〔38〕同時,該地方也不是一個長久的“停泊地”,只是一個消夏的別墅。正因如此,瑪麗抱怨道:“你又不當家,不需要對付一幫夏天臨時的傭人,他們知道不是長工,做起事來什么都是馬馬虎虎的。真正好的傭人都到好好的人家去做,沒有人愿意在避暑別墅的人家打短工,再加上你父親連夏季最高的工錢都不肯出,所以每年我都得應付這幫鄉(xiāng)下來的又蠢又懶的新手?!薄?9〕因此,這幢房子對于蒂龍一家的意義不過是又一處暫居地,唯一的區(qū)別就是有了自己的傭人和不需要交房費而已。蒂龍一家從未有過真正的家園,他們有的只是一幢空蕩蕩的房子,沒有屬于家園的情感聯(lián)系。

    蒂龍可以忍受住在這所破破爛爛的房子,卻“不肯花點錢把這個房子修飾修飾,只顧再去買進地產(chǎn)”,〔40〕不愿給瑪麗和孩子們好好安置一個家。而且,蒂龍父子在知道瑪麗嗑藥的時候,只知道一味地去監(jiān)視、去責怪瑪麗自己意志力不夠堅定,怪瑪麗“見了你就好像周圍造了一道墻一樣,把你堵住。也許更像一層濃霧,躲在里面不見人”,〔41〕而不去思考瑪麗為什么不愿放棄嗑藥,為什么始終“把自己更深地藏在內(nèi)心里,同時逃避、放縱在一種幻夢之中”?!?2〕

    瑪麗嗑藥的緣由是為了緩解生產(chǎn)埃德蒙時的疼痛,但是之后的上癮,更多的是蒂龍一直以來對其的漠視和疏離。蒂龍可以因為自己想念瑪麗,而讓瑪麗跟著他到處跑,甚至因此讓瑪麗間接失去了第二個孩子尤金。尤金之死可以說是瑪麗內(nèi)心永遠無法治愈的創(chuàng)傷。她怪自己把尤金丟在家里讓她母親管,結(jié)果讓杰米將疹子傳染給了尤金。蒂龍對此的解決方法是再生一個孩子,但是這并不能真正緩解尤金死去所帶來的創(chuàng)傷。奧尼爾在該劇中“把以自己為原型的人物命名為‘埃德蒙’,而把那個夭折的孩子命名為‘尤金’”,〔43〕因為他認定自己的出生只是父母在絕望之時發(fā)生的一個錯誤,只會讓母親“不斷想起對于埃德蒙的愧疚”?!?4〕瑪麗吸食嗎啡的那個空房間就是死去尤金的在場。在本該屬于尤金的空房間里,瑪麗在嗎啡的刺激下,一遍遍地彌補自己的過錯,一遍遍地回憶過去美好的生活,哪怕只是虛幻的,因為“藥可以止痛。吃了就帶你往回走——走到不再疼痛為止。一直回到從前快樂的日子”?!?5〕

    蒂龍自結(jié)婚起,雖然沒有外遇,但是一直都讓瑪麗孤身一人,冷冷清清,從未想過給予瑪麗關(guān)愛。之后的許多年里,讓瑪麗一次又一次地在又臟又臭的旅館房間等他,自己卻跑去酒吧或者俱樂部喝得爛醉。就像埃德蒙指責蒂龍的那樣,“那是因為你從來沒做過一件事使她自己要戒!你不讓她有一個好好的家……每年巡回演戲,你把她拖著到處跑,每個地方演一晚戲,第二天就得上路,可憐她一個人,又沒人可以說話,一天到晚待在骯臟的小旅館里等你回來——等什么?等到酒吧關(guān)門讓你喝得爛醉回來!我的天,怎么能怪她要戒也戒不掉?他媽的,我每次想到這個,我真把你恨死了!”〔46〕在劇作中,瑪麗不止一次地表現(xiàn)出自己對于家中無人的寂寞和無援,“這里好冷清啊。不要又來欺騙自己了。你情愿他們都走掉,不要他們在家陪你——瞧不起你、討厭你。都走了,你才高興呢。那么我的圣母啊,我干嗎覺得這樣孤單?”〔47〕瑪麗很害怕自己一個人在小旅館、在消夏別墅待著,但是她又不得不這樣待著,直到蒂龍喝酒回來。她只能習慣這樣的孤獨寂寞,但是她內(nèi)心是抗拒的,她也想有朋友,想要自己家人的陪伴,可是她知道自己是得不到了,所以只能借助嗎啡,回到過去未嫁時的美好時光,過去溫馨的家庭生活。

    雖然消夏別墅在一定程度上符合了家園的期待,但“就跟在路上什么骯臟的小客棧里過一晚就走一樣”,〔48〕并不是真正的家園。在這幢房子里,有的只是寂寞、冷清和空蕩,有的只是親情的缺失、家人的漠視和疏離。

    四、自由的家園:大海

    在奧尼爾劇作中,“最重要和最具有自然象征性的是大海本身”。〔49〕大?;蚴且环N與上帝相對的神秘力量,或是人物的精神寄托。而在其自我歸屬的認同中,大海是一個重要的家園意象。這一點在其自傳戲《長夜漫漫路迢迢》中格外明顯?!霸谒磥恚蠛3尸F(xiàn)出神話般的浩淼,正是在大海里,他為自己漫無目標的生活找到了歸屬,并看清了他在劇作中體現(xiàn)的那種神秘的生命背后的動力。他沉湎于大海之中,而大海在他腦海中留下了不可磨滅的形象。”〔50〕這與奧尼爾早年的航海經(jīng)歷有著非常密切的關(guān)系。在自傳性劇作《長夜漫漫路迢迢》中的第一幕,通過杰米之口,我們可以得知埃德蒙曾經(jīng)“去當水手,走遍了五湖四?!?。〔51〕雖然在外當水手,意味著離家遠行,但是航海之旅卻給予了他追尋精神家園的契機。一方面,埃德蒙本身之前也沒有一個固定的家,另一方面航海讓他“自己獨立,知道吃苦是怎么回事,掙錢是多么不容易”,〔52〕從而讓他對自己的人生歸屬有了更為清晰的了解。

    在和父親蒂龍談及自己人生得意事的時候,埃德蒙舉的都是與航海相關(guān)的經(jīng)歷?!坝娲抵L,天空上一輪明月……我躺在斜桅桿上面,臉朝船尾,腳底下的海水打成泡沫,頭頂上每根桅桿都高高地揚著帆,在月光里一片雪白的。眼前的美景和船身唱歌一般的節(jié)奏整個把我陶醉了,一時忘掉了自我——的的確確好像喪失了生命,像是突破了樊籠,飛向自由!我整個融化在海水里,化身為白帆,又像是浪花飛濺。我自身變成美麗的節(jié)奏,變成月光、船和星光隱約的天空!我感覺到自己的偉大,沒有過去,也沒有未來,只覺得在大自然的懷抱中平安,與自然融為一體,有說不出的喜悅,超越了自己渺小的生命、人類共同的生命,而達到了永生!”〔53〕埃德蒙這番細致生動的描述,讓人不由得了想起了蘇軾《赤壁賦》中的相關(guān)場景:“清風徐來,水波不興……駕一葉之扁舟,舉匏樽以相屬;寄蜉蝣與天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾,羨長江之無窮;挾飛仙以遨游,抱明月而長終?!庇纱丝梢?,不管是泛舟江上,還是馳騁于海洋,夜晚明月當空、天人合一的和諧之景致,均讓人感慨人生之自由與世界的永恒。奧尼爾借埃德蒙之口再現(xiàn)了其在大海中所得到的自由與歸屬。

    大海之于埃德蒙亦或是奧尼爾,是自由的化身,也是人生的歸屬所在。在航海過程中,“擺脫了人生的桎梏,渾身自由……只有滿足的快樂和安慰”?!?4〕作為愛爾蘭裔離散作家,奧尼爾一直都在追尋自己的文化身份認同,當年奧尼爾的先祖?zhèn)兙褪峭ㄟ^跨越大西洋到達了美國,開始新的生活。海洋,既是愛爾蘭人的重要地理元素,同時也是奧尼爾尋求家園的重要載體。雖然奧尼爾并未到訪過愛爾蘭,但他始終通過海洋來回憶以及建構(gòu)自己的故鄉(xiāng)。在航海過程中,他不光在船上感受海洋的魅力,更是“泅水遠遠地泅到海里去”,〔55〕“遠離了土地與在地上的生活,這個水之維度烙著無邊際感之印記”。〔56〕在大海中,體會真真切切的純粹之感。在菲利普·迪奧萊(Philippe Diolé)看來,“一個與深海熟稔的人,再也無法變回一個跟其他人一樣的人……在想象里,每當走過,我就在我的四周空間里注滿了水。我活在一種隨念頭而來的浸潤里,在里頭,我在一種流動的、閃耀的、有助于人的、濃稠的物質(zhì)之核心四面游動,這是海水,或者倒不如說是海水的回憶”?!?7〕這樣的描述也同樣適合于奧尼爾。奧尼爾的記憶是關(guān)于海洋的回憶,曾經(jīng)缺失的家園建構(gòu),他通過海洋的追憶完成了重構(gòu),所以在《長夜漫漫路迢迢》中,他借埃德蒙之口,表達對自己歸屬的思考,“真是一個大錯,我生而為人。假使生而為一只海鷗或是一條魚豈不是更好?”〔58〕在奧尼爾看來,自己作為人的話只能像現(xiàn)在這樣格格不入、無處可歸,只有在大海上,他才能真正找到自己人生的歸屬和價值,因此,他想成為一只海鷗,或者深海里的一條魚,在浩瀚無邊的海洋的懷抱里盡情地享受自己的人生。雖然他始終不能真正變成一只海鷗亦或是魚,海上航行的日子也始終是有期限的,但是在大海上所體驗的自由家園的感覺是永恒的、是真實的。最終,在海洋中,他找到了自己的人生歸屬。

    五、結(jié)語

    盧卡奇在《小說理論》( 《The Theory of the Novel》)中提出,小說建構(gòu)的是此岸世界,但是“在彼岸世界之外,每一個迷途的漫游者都已經(jīng)找到期待已久的家園;每個漸行漸弱的孤獨之聲都被一個聆聽它的歌隊所期待,被引向和諧,并因此成為和諧本身……彼岸家園的每一個居民都來自于此岸世界,每一個人都因命運之不可抗拒的力量而與這個家園相連”。〔59〕在奧尼爾創(chuàng)作的自傳戲《長夜漫漫路迢迢》中,代表金錢利益的地皮地產(chǎn)只是家園構(gòu)建的外殼;充滿相互抱怨、指責和家人間的疏離與冷漠的消夏別墅因缺失家園應有的溫情、信任和關(guān)懷也只構(gòu)建起虛幻的家園。在這個虛幻的家園中,蒂龍沉迷酒吧俱樂部,瑪麗嗎啡成癮,杰米沉迷花街柳巷,這注定了他們對真正意義上的家園追尋是徒勞的。當埃德蒙在浩淼的海洋中抵達了彼岸世界時,他轉(zhuǎn)向了對精神家園的追尋,也就找到了自己真正的家園歸屬。這在現(xiàn)實中亦是如此,奧尼爾一家的不幸亦是家園缺失,其父母兄弟的家園追尋之旅是不幸的、注定失敗的。而奧尼爾則就像詩人荷爾德林在《歸家》中的祝福那樣“你所尋者近了,正上前來迎接你”,〔60〕在大海的懷抱中尋到了自己永恒的精神歸屬。

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