同志文學(xué)的翻譯、再版與重譯：一個敘事建構(gòu)的視角

李 波

一、引 言

同性戀一直以來是一個敏感話題，甚至是社會禁忌；同志文學(xué)的境遇亦然。雖然，西方翻譯研究學(xué)界近年來對同志文學(xué)的翻譯給予越來越多關(guān)注，相關(guān)研究在中文語境下並沒有得到相應(yīng)的重視。同志文學(xué)的書寫和翻譯始終是在文化和意識形態(tài)衝突語境下進行。貝克在《翻譯與衝突——敘事性闡釋》一書中指出，“同一組事件透過不同的方式建構(gòu)，可以得到立場不相同甚至完全相反的敘事，其結(jié)果對於衝突各方均有重要意義”①有關(guān)貝克此書的內(nèi)容，本文參考了該書的中文譯本《翻譯與衝突——敘事性闡釋》，主譯者為趙文靜，北京：北京大學(xué)出版社2011年出版。（2006，p.107）；同時，通過建構(gòu)策略（framing strategies），“譯者、出版商、編輯以及參與到整個翻譯出版過程的相關(guān)人員，強調(diào)、弱化或改變原文中敘事的某些方面”（2006，p.105）。基於此，本文試圖探討同志文學(xué)的奠基之作Maurice的中文翻譯。透過Maurice（莫瑞斯）的中譯，我們可以考察譯者和出版商如何共謀，在譯入語文化和意識形態(tài)語境下，（重新）建構(gòu)出被強化的同性戀主題；而讀者對譯作的不滿，迫使譯者和出版社再版時，不得不做出回應(yīng)，對譯作進行重新建構(gòu)，呈現(xiàn)出與社會接受語境的互動建構(gòu)策略。

二、文獻回顧

何為同志文學(xué)？紀(jì)大偉（2017）、朱偉誠（2005）、弗朗·馬丁（Fran Martin）（2003）、矛鋒（1996）、伯恩·馮（Byrne Fone）（1998，Preface）、麥科勒姆和圖卡嫩（Mccallum and Tuhkanen）（2014）、貝鄂（Baer）（2016）等人從不同角度對同志文學(xué)進行過界定②更多有關(guān)同志/女性平權(quán)運動與文學(xué)書寫的錯綜複雜的關(guān)係，可以參考Mccallum和Tuhkanen為The Cambridge History of Gay and Lesbian Literature寫的序言（Mccallum＆Tuhkanen，2014，pp.112）。，也許可以用一個工作定義來界定同志文學(xué)，無論作者的性傾向如何，如果文學(xué)文本本身主題涉及同性情欲，就可以作為同志文學(xué)而成為研究客體。近年來，學(xué)界對同志文學(xué)的翻譯給予越來越多關(guān)注（Baer，2016；Baer and Kaindl，2018；Harvey，2000，2003；Linder，2014；Mazzei，2007；Mira，1999等）。哈維（Harvey）分析了在法語和英語之間翻譯“同性戀主題”的文學(xué)作品過程中所發(fā)生的翻譯轉(zhuǎn)移（translation shifts），強調(diào)翻譯文本成為“對抗意識形態(tài)定位之間的交界面”（2003，p.43）。以上研究，多側(cè)重從原語與譯入語在不同歷史時期、不同意識形態(tài)語境下對同性戀的不同態(tài)度入手，探討同志文學(xué)作品在翻譯過程中的審查、改寫、主題強化與弱化等，但總體而言，正如貝鄂也指出，“翻譯中無處不在的歸化處理表明大衆(zhòng)對同志題材文學(xué)的猶豫和矛盾”（2016，

p.160）。

相較而言，同志文學(xué)的翻譯在中文語境下並沒有得到相應(yīng)的重視和研究。對同志文學(xué)翻譯的討論，散見於中文文獻中，如余靜和周韻妮（2018）、段薇（2012）、謝宏橋（2015）、孫小雅（2015）等。孫小雅以美國黑人作家艾麗斯·沃克（Alice Walker）的長篇書信體小説The Color of Purple及其三個中文譯本作為研究對象，她指出，“在譯者主體性及譯者不可掌控的文化和社會因素的影響下，該書在引入中國的過程中，不得不參照中國的現(xiàn)實情況而將同性戀的描寫做出一定的改變”（同上，頁?！ぃ?。余靜和周韻妮（2018）以小説Brokeback Mountain的中文翻譯為例，考察譯者在處理小説同性戀內(nèi)容時的翻譯策略，如加強、壓制、亦或干預(yù)，而影響翻譯策略的因素包括“對同性戀性描寫的嚴(yán)格審查制度、譯者對同性戀群體的認知、以及譯者對婚姻的態(tài)度”等（2018：1）。

簡言之，無論是文學(xué)生產(chǎn)還是翻譯接受，對待同性戀的社會容忍度不同，畢竟不同的文化、社會、宗教等背景，左右著文學(xué)作品的生產(chǎn)和傳播。而作為敏感題材的同志文學(xué)，更會受到文化價值和宗教信條的干預(yù)。本文的研究對象是福斯特的Maurice，而這部小説的西班牙語譯文，也有學(xué)者 從 不同角度 進 行研究（Valdeón 2009；Lázaro 2019；etc）。Valdeón主要利用翻譯研究的重要概念（如交際翻譯、譯者作為文化協(xié)調(diào)員、翻譯能力等），從文本、文化及文學(xué)三個層面上對這部作品的英語和西班牙語版本做了比較，但研究的重點並非討論作品的同性戀主題在翻譯中的呈現(xiàn)。Lázaro的研究則指出，小説的西班牙語翻譯於1973年出版，雖然弗朗西斯科·佛朗哥實行獨裁統(tǒng)治的時期（1939—1975）已接近末期，但是“當(dāng)時的審查制度非常嚴(yán)厲”（Lázaro 2019：1）①審查與翻譯之間的關(guān)係，已經(jīng)有很多西方學(xué)者做了深入探討與研究（e.g.Seruya and Moniz，2008；Woods，2012；Chuilleanáin et al，2009；Billiani，2007），而學(xué)者張南峰（2008）和譚載喜（2015）也討論過中國語境下審查與翻譯之間的糾纏。。作者利用審查辦公室的檔案資料，研究小説中同性戀的主題如何經(jīng)歷傳統(tǒng)恐同觀的審查，展示這部小説的西班牙語譯本在送審過程中的情形，特別是審查者對譯文的意見和標(biāo)注，其中不但有對正文內(nèi)容的標(biāo)注，還有對“引言”的標(biāo)注（Lázaro 2019：6）；原版小説正文之前Furbank在引言中強調(diào)了作者對同性戀的正面描寫以及對當(dāng)時社會不接受同性戀的批判，西班牙語譯者的完整呈現(xiàn)，也被審查者標(biāo)出。Lázaro（2019：10）指出，“譯者沒有對原文內(nèi)容進行弱化處理，或者刪除審查者可能會認為是不道德的部分，即譯文整體是準(zhǔn)確、忠實於原作的”，但在當(dāng)時審查嚴(yán)格的環(huán)境下，審查者還是給譯文開了綠燈。

同志文學(xué)的翻譯和接受呈現(xiàn)出社會衝突語境的特徵，所以在不同語境下，會出現(xiàn)原文同志主題強化或弱化的處理策略。另外，譯者作為翻譯主體，其自我身份認同也會影響翻譯的決策，如譯者刻意避免翻譯同志題材作品可能導(dǎo)致對自身的社會輿論與政治、宗教打壓，採取回避、弱化同志主題的策略等。當(dāng)然，也有譯者（包括出版社、編輯等）操縱同志文學(xué)的翻譯，實現(xiàn)政治目的等。

三、Maurice的 中 譯

Maurice是英國著名作家E·M·福斯特（E.M.Forster）於1913年寫下的頗具自傳色彩的同名小説，講述了在20世紀(jì)初等級觀念非常嚴(yán)格、保守的英國發(fā)生的一段同性愛情故事。大衛(wèi)·李維特（David Leavitt）在引言中將這部作品視為現(xiàn)代同志文學(xué)的奠基之作（Forster 1972）。囿於當(dāng)時英國的社會環(huán)境，作者決定小説要在自己過世之後纔能出版，因此，英文原版小説在1971年由The Provost and Scholars of King's College，Cambridge正式出版，而中文譯本也説明是基於這個版本翻譯的②根據(jù)本文作者考證，目前所見中文譯本版本包括文潔若（2002，北京）、文潔若（2002，臺北）、文潔若（2009，上海）和文潔若（2016，上海），以及李斯毅（2019，新北市）。。在1971年的Cambridge版本中，還附有一篇《結(jié)尾的札記》，日期是1960年9月。在2002年的中國大陸中文譯本中，增加了費爾班克（P.N.Furbank）的《導(dǎo)言》①實際上，1971年Edward Arnold經(jīng)由Cambridge出版的版本，並沒有收録這篇導(dǎo)言。文潔若譯本後面顯示基於這個版本翻譯，而這個導(dǎo)言其實出現(xiàn)在1972年P(guān)enguin Books的版本中。、文潔若的《譯後記》以及文潔若的丈夫、著名作家和譯者蕭乾先生的一篇短文《唉，同性戀》。臺灣譯本也出版於2002年，同樣是文潔若的翻譯，只是題目更改為《墨利斯的情人》，封面標(biāo)明是“電影《墨利斯的情人》原著小説”②《墨利斯的情人》（Maurice）是一部1987年的英國電影，故事改編自英國著名作家E·M·福斯特於1913年寫下的頗具自傳色彩的同名小説Maurice。，而封底的導(dǎo)語也未有提及“同性戀情”，反而強調(diào)“墨利斯原欲抽離性別上的錯亂，符合社會大衆(zhòng)的要求，但他的身心始終無法平靜、安頓下來……書中人物不僅背負社會歧視的壓力，也多了分對英國階級制度的越界掙扎”。臺灣版本中並沒有收録費爾班克的《導(dǎo)言》，而且把福斯特的《結(jié)尾的札記》放在了譯者文潔若的《譯後記》之後③這明顯是一個排版錯誤，福斯特的《結(jié)尾札記》是原著一個不可分割的部份。。這個版本與同年北京版本的最大區(qū)別是沒有收録蕭乾的短文，原因留在後文揭曉。

原作除了故事本身講述同性戀的內(nèi)容，作者福斯特的結(jié)尾札記也討論了20世紀(jì)上半葉英國社會對同性戀的社會態(tài)度開始發(fā)生改變，至少已經(jīng)不再是19世紀(jì)末將同性戀列為刑事罪的時代。而在中文翻譯版本中，從整個翻譯出版來看，是一個重新建構(gòu)敘事（reframing the narrative）的系統(tǒng)過程。中文版封面指出，這是“一部探討社會價值與愛情衝突的經(jīng)典文學(xué)作品”，而封底的導(dǎo)語（blurb）引用了《紐約時報》的評論，之後開宗明義地指出，“這是一部描寫同性戀情的小説”，最後説明“蕭乾先生去世後，其妻文潔若以全新的譯本來紀(jì)念中英兩位作家之間彌足珍貴的友誼”。在封面內(nèi)頁的作者簡介最後寫到，“作者在書中肯定了同性戀，走在時代之前”。文潔若的《譯後記》則集中回顧蕭乾與該書作者的交往和友誼，同時指出，“福斯特生前，只有少數(shù)朋友知道他是個同性戀者……蕭乾在1943年初讀此稿時，就已經(jīng)知道了福斯特的這段隱私”（福斯特，2002，頁285）。

小説原文中，有諸多互文性指涉的成分，這些互文性內(nèi)容與外圍社會以及在文本內(nèi)部，透過相互指涉，建構(gòu)起一個同性戀的敘事話語?；ノ男栽谥黝}建構(gòu)上發(fā)揮了重要的作用，卻對譯者提出了挑戰(zhàn)④有關(guān)翻譯與互文性研究，參見Venuti（2009）、Klimovich（2014）、Li（2017）以及范司水（2016）。。巴赫金在討論文本和語境的界限問題時指出，“文本的每一個詞語（每一個符號）都引導(dǎo)人走出文本的範(fàn)圍。任何的理解都要把該文本與其他文本聯(lián)繫起來”（1998：379）。法國符號學(xué)家克莉斯蒂娃（Kristeva）則將巴赫金的這種思想引申，並且以互文性（intertextuality）這個術(shù)語進行了總結(jié)（Kristeva 1986：35-37）?；ノ男愿拍畹奶岢?，打破了文本的封閉狀態(tài)，將意義呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)。在文學(xué)翻譯過程中，在距離比較大的語言和文化之間，可以採用保留原文的互文性指涉，而加上注釋的方法來保證信息的傳遞。這就是我們?？吹降?，在很多翻譯中，譯者會採取腳注、尾注、或者是術(shù)語表（glossary）的形式，來彌補因為直譯而導(dǎo)致的對某些互文性文化成分的理解障礙。

互文性可以幫助我們更好地理解同志文學(xué)，作者通過運用互文性內(nèi)容，進一步加強文學(xué)文本的主題。有時，互文性是向讀者表達寫作目的的?；ノ男宰鳛橐环N文化現(xiàn)象，有利於了解一類文化環(huán)境中特定的群體和此群體中個體的身份。同志文學(xué)就是很好的例子。中國詩人劉遵的一首詩中寫道：“剪袖恩雖重，殘?zhí)覑畚唇K?！睂嶋H上，這是互文性的典型特徵和用途，因為“斷袖”、“分桃”在歷史上用來表達同性愛情，所以讀者很快就能理解這一指涉意義。

在小説《莫瑞斯》中，柏拉圖（Plato）的著作《會飲篇》（The Symposium）屢次被提起。同時還提到了同性戀藝術(shù)家米開朗基羅（Michelangelo），聖經(jīng)中的索多瑪城（Sodomite City），以及因同性戀被判入獄的英國作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）。所有這些互文性描寫有助於加強文學(xué)作品中“同性愛情”的主題，但是同時也給譯者的翻譯工作加大難度。大多數(shù)情況下，因為原文讀者熟悉文章的文化背景，所以他們能將文中的這些元素和例子與同性戀聯(lián)繫到一起。然而，將原文翻譯為中文，考慮到目標(biāo)讀者的文化差異，和中文讀者對西方文化缺乏了解，那麼是否還能將這些互文性的效果準(zhǔn)確傳達給讀者？對於目標(biāo)讀者來説，他們是否能從翻譯文中獲得原文對等的含義？

貝克指出，“翻譯對於敘事的建構(gòu)可以運用任何語言和非語言資源：從副語言手段（如語調(diào)、印刷格式等）、視覺資源（如色彩和意象等）以及各種語言手段（如時態(tài)轉(zhuǎn)換、符碼轉(zhuǎn)換以及使用諱飾語等）”（2006，p.107）。在具體操作層面上，貝克主要討論了用於調(diào)節(jié)敘事的四種策略：時空建構(gòu)（temporal and spatial framing）、選擇性建構(gòu)（selective appropriation of textual material）、通過標(biāo)示加以建構(gòu)（framing by labeling）以及對參與者的重新定位（repositioning of participants）。其中，通過標(biāo)示加以建構(gòu)是指在翻譯時透過對名稱或個別詞彙的變動達到重新建構(gòu)敘事內(nèi)容的目的，尤其在翻譯書名、電影名及其他事物名稱時都可以透過這種方式對原文進行干涉，以重新建構(gòu)敘事；對參與者的重新定位，是指在翻譯出版過程中，參與者之間的關(guān)係、參與者與讀者或聽者的關(guān)係均可以被重新定位（ibid.，p.132），具體操作層面可以是在文本或話語內(nèi)（ibid.，p.135），更加可以透過副文本評論（repositioning in paratextual commentary）（ibid.，p.133），“前言、序言、腳注、詞彙表以及封面設(shè)計及導(dǎo)語（當(dāng)然，很多時候封面設(shè)計和導(dǎo)語並非譯者所能控制），透過這些渠道，譯者可以重新定位自己、譯文讀者以及該時空涉及到的其他參與者”（ibid.）。本文將以貝克的敘事建構(gòu)為分析框架，討論Maurice在翻譯、再版、重譯中的建構(gòu)策略和主題呈現(xiàn)。

小説的中文譯本，經(jīng)由譯者、出版商的通力合作，對小説的同性戀主題進行的重新建構(gòu)（reframing），最直接的策略就是透過譯本的腳注來實現(xiàn)

（Baker，2006，p.133）。

首先，小説初稿完成於1914年，迫於社會現(xiàn)實，直到作者去世後的1971年纔正式出版，這是因為在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的英國，同性戀不但被污名化，而且是不合法的。作者的這種擔(dān)心，是因為有前車之鑑，也就是英國文學(xué)史上著名的王爾德案。在小説第9章最後，當(dāng)克萊夫（Clive）向莫瑞斯耳語“我愛你”時，莫瑞斯卻意外地回應(yīng)到，“德拉姆，你是個英國人，我也是。不要説荒謬的話。你並沒有傷害我的感情，因為我曉得你是言不由衷。然而，你要知道，這是惟一絶對被禁忌的話題。他是列在大學(xué)要覽裏的最嚴(yán)重的犯罪行為。你千萬不要再説了。德拉姆！這確實是一種可鄙的非分之想……”（福斯特，2002，頁58）。莫瑞斯的反應(yīng)來自他對社會現(xiàn)實的屈服，不僅僅是對社會成見的迴避，更多是對法律條文的恐懼。當(dāng)莫瑞斯決定尋求心理醫(yī)生的治療時，他先是用“漫不經(jīng)心的語氣”問自己唯一熟悉的年輕醫(yī)生喬伊特（Jowitt）：“我説，你在這一帶巡回治療的時候，會不會碰上奧斯卡·王爾德那樣的難以啟齒的病例呢？”（同上，頁168）在得到否定回答之後，他不得已向家庭醫(yī)生巴裏大夫（Dr.Barry）求助：“我是奧斯卡·王爾德那種難以啟齒的人?！保ㄍ?，頁171）譯者在首次提及王爾德時，加了一個腳注指出：“奧斯卡·王爾德（1854—1900）是愛爾蘭詩人、小説家、戲劇家。1895年他被控和青年艾爾弗雷德·道格拉斯搞同性戀，被判入獄服勞役兩年?！保ㄍ希?68）

其次，對古希臘同性戀盛行的互文指涉也有助於對原文主題的建構(gòu)。小説第7章結(jié)尾部分，“這個學(xué)期即將結(jié)束的時候，他們接觸到一個更敏感的問題”（同上，頁50），在翻譯課上，學(xué)生把希臘文口譯成英文，“康沃利斯先生卻用低沉平穩(wěn)的聲調(diào)説：‘省略。這一段涉及希臘人那難以啟齒的罪惡’。”（同上，頁51）克萊夫認為老師虛偽，且不應(yīng)該省略，“希臘人，也就是説，絶大多數(shù)希臘人都有那樣一種傾向”（同上，頁50）。之後，克萊夫問莫瑞斯：“你讀過《會飲篇》嗎？”（同上）“莫瑞斯沒讀過。他不曾補充説，自己倒是探索過馬提雅爾?！保ㄍ希┲形淖g本中，對“罪惡”加注腳“指同性戀”。古希臘的同性戀傳統(tǒng)，學(xué)者多有研究（Dover 1978；Hubbard 2003；Davidson 2007；etc.）。雖然《會飲篇》的注腳沒有提及同性戀，但《會飲篇》對男同性戀的贊美和馬提雅爾（Martial）對同性戀的指涉都服務(wù)於作者的寫作動機和意圖①有關(guān)《會飲篇》參見David Decosta Leitao撰寫的Plato and the Philosophical Dialogue，載McCallum and Tuhkanen（2014，pp.39-40）；有關(guān)Martial參見Roman Prose and Poetry，作者Thomas K.Hubbard，載McCallum and Tuhkanen（2014，pp.7980）。。

再其次，對《聖經(jīng)》所多瑪城（Sodomite）的互文指涉。小説多處有提到《聖經(jīng)》內(nèi)容，而最特別的是對所多瑪?shù)奶峒?。小説第12章中，克萊夫是個虔誠教徒，“有著接近神、使神感到滿意的強烈願望。不過，年少時，他就領(lǐng)悟到自己因來自所多瑪?shù)牧硪环N欲望而備受磨難”（福斯特，2002，頁69）。第32章中，巴裏大夫在與莫瑞斯有關(guān)後者的王爾德不恥交談後，他（巴裏大夫）相信，“惟有最墮落的人纔能瞥視所多瑪”（同上，頁173）。譯者在首次提及所多瑪時，加腳注解釋，克萊夫感到的“‘另一種欲望’指同性戀傾向”（同上，頁69）。

除了以上英國歷史、古希臘和《聖經(jīng)》對同性戀的互文指涉之外，小説中還有其他多處對同性戀的互文指涉。比如第21章提及哈莫狄奧斯（Harmodius）和阿裏斯托基頓（Aristogeiton）的故事以及第邦神聖隊（the Theban Band），譯者注腳解釋，前者是“一對同性戀者”，而後者“是一對對同性戀者組成的軍隊”。莫瑞斯初訪克萊夫時，後者正在找《悲愴交響曲》中的《進行曲》（同上，頁32）（指涉柴可夫斯基與侄子的關(guān)係）；莫瑞斯向巴裏醫(yī)生求診時，室內(nèi)描寫提及“壁爐架上立著梅迪契的維納斯銅像”，而腳注裏解釋梅迪契是意大利雕刻家米開朗基羅（Michelangelo）的贊助人，後者是同性戀藝術(shù)家。除了小説主體本身，作者福斯特在1960年寫的札記裏，提到更多同性戀人物和事件，如福斯特的師友和《沃爾芬登報告》等，譯者不遺餘力地在注腳中解釋注明各人的同性戀身份和報告關(guān)於成年同性戀性行為非刑事化的訴求。

不得不指出，上世紀(jì)90年代，中國大陸對同性戀議題依然非常敏感。1993年，北京師範(fàn)大學(xué)出版社出版了與三島由紀(jì)夫的同志小説《假面的告白》同名的翻譯小説集，收録有義大利、德國、愛爾蘭、美國、阿根廷等國家的作品。然而，這本翻譯集的副標(biāo)題是《變態(tài)心理小説》，封面導(dǎo)言將同性戀病態(tài)化，“這裏展現(xiàn)的是種種病態(tài)的心理和病態(tài)的人格。但正如展覽疾病是為了防止疾病一樣，認識並正視這些病態(tài)恰是治療疾病的前提和條件”（王向遠、亓華，1993，封面頁）。文潔若在大陸2002譯本最後附加了一篇蕭乾先生早年寫的《唉，同性戀》，主要是因為蕭乾在這篇文章中談到他與福斯特的交往。文章中，蕭乾將同性戀類比於愛滋病，“正如愛滋病，它在中國沒有在西方那麼嚴(yán)重”（2002，頁289），而且，“異性戀纔是正常的，同性戀屬於變態(tài)。我不贊成去鼓勵。在美國某些州裏，同性戀可以登記結(jié)婚。這種婚禮，我決不會去參加”（同上，頁292）?？梢韵胂?，上世紀(jì)90年代，中國大陸在行政管理和道德審查上出現(xiàn)了鬆動，這在某種程度上打開了譯介的門，當(dāng)然不能否認社會上普遍存在的恐同言論和態(tài)度。雖然蕭乾提出《莫瑞斯》“是一本健康的書”（同上，頁291），但是，這篇早期的文章收録在文潔若2002年的大陸譯本中，蕭乾將同性戀病態(tài)化的態(tài)度，卻引起網(wǎng)民的反感（肖渾，2017）①該文作者考證，蕭乾的這篇文章是1992年發(fā)表在《南方周末》上。對於2002年北京的中文簡體版，肖渾指出：“短評欄出現(xiàn)最多的就是對蕭乾後記的吐槽，甚至有讀者是以一副義憤填膺的語氣，批評蕭乾的後記反人類。”參見https：//www.douban.com/note/625013614/，2019年7月8日最後登入網(wǎng)頁。，以至於譯文2009和2016年在上海譯文出版社再版時，不得不放棄附録蕭乾的這篇文章。同樣，前文提到2002年臺灣版譯文也沒有收録蕭乾的這篇短文，出版社已經(jīng)意識到蕭文可能引起了讀者的不滿，可謂明智之舉。

2009和2016年上海譯文再版時另一個顯著的變化，則是體現(xiàn)在對homosexuality的翻譯和對“同性戀/愛”的選擇上。英文原文中，只有少數(shù)位置出現(xiàn)了homosexuality這個詞彙（見Forster，1971，p.158、184，以及作者的《結(jié)尾的札記》中），在2002年版的中譯文中，被翻譯成“同性戀”；同一版本中，譯者所加的腳注，也統(tǒng)一使用“同性戀”這個譯法。然而，上海譯文出版社的版本中，無論是譯文還是譯者腳注中，全部替換成了“同性愛”，這也是除了刪除蕭乾短文之外，新版本最大的改動之處。張北川指出，“80年代末，隨著國內(nèi)性學(xué)的發(fā)展，同性戀一詞更多地被能更準(zhǔn)確反映出性愛定向內(nèi)涵的同性愛一詞替代”（1994，頁44），而秦士德為張北川的《同性愛》寫的序言同時指出，“據(jù)作者談，戀字太俗，常為君子所不齒，故選用愛字為題，以示對同性愛者的深切同情和人格尊重”（同上，序壹）。文潔若在譯作2002年由北京文化藝術(shù)出版社出版後，曾經(jīng)寄送樣本給與蕭乾長期通信的張北川，隨信指出：“最近我譯了一本以同性戀情（你主張用同性愛，但編者不同意，所以改了）為題材的小説，F(xiàn)orster著，後面附了蕭乾的《唉，同性戀》?！保ㄐ啠?017）也就是説，譯作最早完成時，文潔若曾經(jīng)按照張北川的主張使用“同性愛”，但卻被編輯否決；於是，譯文由上海譯文出版社再版時，全篇將“同性戀”改為“同性愛”，也回應(yīng)了蕭乾對張北川所做研究的認同。

除了文潔若譯本在中國大陸和臺灣的翻譯與再版，2019年4月，臺灣的聯(lián)經(jīng)出版社也出版了由李斯毅翻譯的最新版本。我們可以看到，無論是文潔若譯本2016年由上海譯文出版社再版，還是2019年李斯毅的譯文由聯(lián)經(jīng)出版社出版，都與2002年北京文化藝術(shù)出版社和臺北的圓神出版社不同；相對來説，上海譯文和臺灣聯(lián)經(jīng)都是更為主流的出版社，這也説明這部作品更加被中國大陸和臺灣接受和認同。根據(jù)統(tǒng)計，在文潔若（2002年）譯本中所有腳注中，共有多達11處是解釋與同性戀有關(guān)的內(nèi)容；在李斯毅（2019年）譯本中，也還有11處注釋是與同性戀有關(guān)。當(dāng)然，二者之間對注釋的內(nèi)容並非一致。比如在文潔若（2002年）譯本中，有專門解釋英國小説家奧斯卡·王爾德的同性戀戀情，而李斯毅（2019年）譯本中，並未就這一點做解釋。所以，雖然李斯毅的譯本在2019年出版，但是譯者還是通過腳注或章節(jié)尾注的方式，對文本中的一些互文性內(nèi)容加以解釋，從而間接向讀者傳達了小説所隱含的同性戀主題。另外，李斯毅的新譯文，並沒有收録Furbank的導(dǎo)言，而是採用了臺灣政治大學(xué)臺灣文學(xué)研究所副教授紀(jì)大偉寫的一篇導(dǎo)讀。紀(jì)大偉是《同志文學(xué)史》的作者，而這篇題為《回顧同志經(jīng)典》的導(dǎo)讀，將小説與許多經(jīng)典同志文學(xué)作品和電影作品放在一起討論，建構(gòu)了Maurice作為同志文學(xué)經(jīng)典的歷史地位。

總觀中文譯本的翻譯和出版策略，無論是封底的導(dǎo)語、譯文大量有關(guān)同性戀互文性符號的腳注、譯者後記對作者同性戀身份的解釋，通過這些副文本的操作，小説對同性戀主題的描寫被重新建構(gòu)（reframed），雖然這些腳注會影響閲讀流暢性，但對傳達作者整個敘事建構(gòu)起到了推波助瀾的作用，對同志文學(xué)的（預(yù)期）讀者而言，有積極的作用。某種意義上來説，種種建構(gòu)的策略，使得原文隱含的同性戀主題，在中文譯本中更加突出和明顯，按照哈維的説法，屬於“同性戀主題被強化”的翻譯（gayed translation）。這得益於21世紀(jì)初中國大陸對同性戀話題的包容度越來越大，相對於上世紀(jì)末期社會對同性戀的態(tài)度，有很大的變化。同時，中國大陸譯文讀者對譯作的不滿，迫使譯者和出版社再版時，不得不做出回應(yīng)，對譯作進行重新建構(gòu)。

四、結(jié) 語

通過以上對Maurice中文翻譯的文本細讀顯示，無論是封面設(shè)計、導(dǎo)語、譯者前言、注釋等副文本手段，促成了“譯者重新定位自己、譯文讀者以及該時空涉及到的其他參與者”（Baker，2006，p.133）。由此可見，翻譯一定不單單是語言的轉(zhuǎn)換。主流文化意識會影響翻譯過程，譯者和其他翻譯主體也扮演重要角色。中文語境下的同志文學(xué)翻譯就是一個很好的例子。作為現(xiàn)代意義上同志文學(xué)奠基之作的Maurice在譯入中文語境時，因為21世紀(jì)初相對寬鬆的接受語境，譯者透過腳注等副文本闡釋原文中隱含的同性戀指涉，使得譯入語讀者有機會全面深入了解原文傳達的主題；同時，譯者透過附加相關(guān)副文本，更加強化了對譯文在新語境下的敘事建構(gòu)。當(dāng)然，蕭乾的文章寫於上世紀(jì)90年代，雖然擁抱逐漸開放的社會氛圍，卻依然流露出對同性戀的不認同或病態(tài)化認知。很明顯，這個副文本並沒有很好地服務(wù)於譯文的接受，反而引致網(wǎng)絡(luò)社交媒體質(zhì)疑與圍剿；譯者和出版社在重新出版中文譯本時，不得不拔刃斷臂，重新建構(gòu)一個為譯入語文化所認同的敘事。