敘事與抒情：《紅樓夢(mèng)》詩(shī)學(xué)中的風(fēng)格論

歐麗娟

一、前 言

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)説部的巔峰，集敘事技巧與人性內(nèi)涵之大成，此已為後世所公認(rèn)，被稱為“敘述美典”；而其作為一部淪肌浹髓的“情書(shū)”，其濃厚的抒情性固亦毋庸置疑，欲觀其中抒情與敘事的交響共鳴，自有諸多角度可以切入深論，例如當(dāng)今學(xué)界在探討所謂“抒情傳統(tǒng)”的看法裏，清朝的《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》便被視為該發(fā)展過(guò)程中高峰式的總結(jié)①高友工：《中國(guó)敘述傳統(tǒng)中的抒情境界》，載於《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：三聯(lián)書(shū)店2008年版。此説尚非定論，詳見(jiàn)龔鵬程《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》，載於《清華中文學(xué)報(bào)》第3期（2009年12月），第155—190頁(yè)。。單單以創(chuàng)作形式觀之，小説與詩(shī)歌的結(jié)合甚至構(gòu)成了“奇書(shū)體”的特徵，是為明清六部長(zhǎng)篇章回小説的共同性之一②詳參浦安迪（Andrew H.Plaks）講演，陳玨整理：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1996年版。，可見(jiàn)敘事作品中的詩(shī)歌自有一定程度的研究?jī)r(jià)值。

尤其是，詩(shī)歌作為傳統(tǒng)文人抒情言志之主要載體，標(biāo)誌了精英文化的高等位階，不僅是中國(guó)抒情文學(xué)的精華，特別在《紅樓夢(mèng)》中更是不可或缺的內(nèi)容構(gòu)成，與人物的性格、命運(yùn)、生活處境緊密結(jié)合，於是成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)能之一?？梢哉h，曹雪芹以其詩(shī)人的才分，將傳統(tǒng)詩(shī)詞的精髓融入敘事中，有機(jī)地參與了敘事範(fàn)疇，更與人物塑造相互作用，彼此形成完美的融合，堪稱説部第一的成就。而該等境界之所以無(wú)出其右，導(dǎo)因便在於此一嵌入詩(shī)詞的做法不僅是“奇書(shū)體”通見(jiàn)的一種美學(xué)策略而已，更應(yīng)該注意者，即曹雪芹作為“降格”的創(chuàng)作者，在對(duì)小説文類的反省中，通過(guò)宣揚(yáng)貴族之禮教文化，包括才媛之文化教養(yǎng)，以提升《紅樓夢(mèng)》所屬文類的階級(jí)地位，維持菁英階層的創(chuàng)作尊嚴(yán)。這一點(diǎn)，實(shí)為曹雪芹與其他奇書(shū)體小説家本質(zhì)上最不相同之處，而《紅樓夢(mèng)》也不宜與其他奇書(shū)的格調(diào)混為一談③詳見(jiàn)歐麗娟：《論〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)小説文類的自我反省》，載於《成大中文學(xué)報(bào)》第62期（2018年9月），第45—86頁(yè)。。

倘謂《紅樓夢(mèng)》乃是以事為體、以詩(shī)為魂，運(yùn)詩(shī)心以敘事，並不為過(guò)，深諳其創(chuàng)作旨意的脂硯齋道：“余所謂此書(shū)之妙，皆從詩(shī)詞句中泛出者，皆係此等筆墨也?！雹芗仔绫镜诙寤卦u(píng)語(yǔ)。脂硯齋等評(píng)，陳慶浩輯校：《新編石頭記脂硯齋評(píng)語(yǔ)輯校（增訂本）》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司1986年版，第478頁(yè)。以下所引脂批，皆出自此書(shū)，僅標(biāo)示版本、回?cái)?shù)與頁(yè)碼，不一一加注?？梢哉h，把握書(shū)中的詩(shī)詞筆墨，乃是真切領(lǐng)略“此書(shū)之妙”的必要法門。不僅此也，通覽全書(shū)，可見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的評(píng)論甚多，包括體裁規(guī)範(fàn)、題材特徵、結(jié)構(gòu)布局、用字遣詞、摘句批評(píng)，對(duì)於限韻、分韻、聯(lián)句等各種創(chuàng)作競(jìng)賽亦充分呈現(xiàn)，甚至安排了長(zhǎng)達(dá)兩回的香菱學(xué)詩(shī)，展現(xiàn)了完整的詩(shī)學(xué)體系①詳見(jiàn)歐麗娟：《詩(shī)論紅樓夢(mèng)》，臺(tái)北：里仁書(shū)局2001年版。。而小説中透過(guò)各方人物對(duì)於詩(shī)歌風(fēng)格的多次討論，更是《紅樓夢(mèng)》詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要部分，再度證成曹雪芹為提升小説所灌注的心血。

因?yàn)?，在包括?shī)歌在內(nèi)的藝術(shù)分析中，“風(fēng)格論”不僅是其中的一環(huán)，甚至更堪稱最具有涵蓋性的範(fàn)疇，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾指出：“談?wù)擄L(fēng)格，是談?wù)撍囆g(shù)作品的總體性的一種方式?！雹谔K珊·桑塔格：《論風(fēng)格》，載於蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《反對(duì)闡釋》，上海：上海譯文出版社2003年版，第20頁(yè)。若將此一總體性加以拆分，J.Middleton Murry將表現(xiàn)技巧（technique of exposition）、作家個(gè)性（personal idiosyncrasy）與文學(xué)最高成就（the highest achievement of literature）同列為風(fēng)格的三個(gè)層面③J.Middleton Murry，The Problem of style（London：Oxford University Press，1930），p.8.，涵蓋了作品、作家、批評(píng)三個(gè)範(fàn)疇，幾屬全面。衡諸書(shū)中衆(zhòng)釵在詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)所涉及的風(fēng)格表述，也大致都有所符應(yīng)，足以形成專門議題，助成吾人對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)學(xué)內(nèi)涵的完整認(rèn)識(shí)。以下即分論之。

二、“體”：風(fēng)格的呈現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)文論中，其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)“風(fēng)格”一詞，見(jiàn)諸《文心雕龍·議對(duì)篇》謂仲瑗、長(zhǎng)虞、陸機(jī)等人“亦各有美，風(fēng)格存焉”④劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，臺(tái)北：里仁書(shū)局1984年版，第462頁(yè)。，此處的“風(fēng)格”已頗接近現(xiàn)代的意義。此外，與風(fēng)格有關(guān)的重要概念，即為“辨體”論，而對(duì)於文學(xué)創(chuàng)作中“體”之功能與認(rèn)識(shí)，誠(chéng)為中國(guó)古典文學(xué)理論之重要關(guān)目⑤其先行研究可見(jiàn)諸徐復(fù)觀：《〈文心雕龍〉的文體論》，載於《中國(guó)文學(xué)論集》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局2001年版。關(guān)於“體”字之分析，可參顔崑陽(yáng)：《論“文體”與“文類”的涵義及其關(guān)係》，載於《清華中文學(xué)報(bào)》第1期（2007年9月），第9—43頁(yè)。，《文心雕龍》的分體論法又為其中之大者，此後影響深遠(yuǎn)的宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》，更系統(tǒng)地論列出自六朝至宋代的“長(zhǎng)吉體”、“元嘉體”、“永明體”、“齊梁體”、“南北朝體”、“唐初體”、“盛唐體”、“大曆體”等等不同風(fēng)格，洋洋大觀。

在《紅樓夢(mèng)》的多處風(fēng)格表述裏，正有一處是以“體”論之，見(jiàn)第七十回：

寶玉一壁走，一壁看那紙上寫(xiě)著《桃花行》一篇……寶玉看了並不稱贊，卻滾下淚來(lái)。便知出自黛玉，因此落下淚來(lái)，又怕衆(zhòng)人看見(jiàn)，又忙自己擦了。因問(wèn)：“你們?cè)觞N得來(lái)？”寶琴笑道：“你猜是誰(shuí)作的？”寶玉笑道：“自然是瀟湘子稿。”寶琴笑道：“現(xiàn)是我作的呢?！睂氂裥Φ溃骸拔也恍?。這聲調(diào)口氣，迥乎不像蘅蕪之體，所以不信。”寶釵笑道：“所以你不通。難道杜工部首首只作‘叢菊兩開(kāi)他日淚’不成！一般的也有‘紅綻雨肥梅’、‘水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)’之媚語(yǔ)?！睂氂裥Φ溃骸肮倘蝗绱苏h。但我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語(yǔ)句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經(jīng)離喪，作此哀音?！毙\(zhòng)人聽(tīng)説，都笑了。①曹雪芹、高鶚著，馮其庸等校注：《紅樓夢(mèng)校注》，臺(tái)北：里仁書(shū)局1995年版，第七十回，第1092頁(yè)。以下所引小説文本，皆出自此書(shū)，僅隨文標(biāo)示回?cái)?shù)，不再一一加注。

此一長(zhǎng)段對(duì)話，隱含了關(guān)於風(fēng)格成因的幾個(gè)重要思考，層層曲折辯證，有待一一擘析。首先可以看到，作為寶玉、寶琴、寶釵三人討論的焦點(diǎn)，林黛玉《桃花行》所呈現(xiàn)的鮮明特色，成為與衆(zhòng)不同的專屬風(fēng)格，足賴以區(qū)隔於其他。而與之構(gòu)成差異、對(duì)比的“蘅蕪之體”，其中所謂的“體”乃是中國(guó)傳統(tǒng)文論的專有語(yǔ)彙，根據(jù)王運(yùn)熙《中國(guó)古代文論中的“體”》一文中所闡述的看法，“體”乃“指作品的體貌、風(fēng)格，其所指對(duì)象則又有區(qū)別，大致上可以分為三種。一是指文體風(fēng)格，即不同體裁、樣式的作品有不同的體貌風(fēng)格?！侵缸骷绎L(fēng)格，即不同作家所呈現(xiàn)的不同體貌?！侵笗r(shí)代風(fēng)格，即某一歷史時(shí)期文學(xué)作品的主要風(fēng)格特色”②王運(yùn)熙：《中國(guó)古代文論管窺》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社1987年版，第24頁(yè)。又載於《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第188頁(yè)。。很明顯地，小説家所謂的“蘅蕪之體”，指的是作家風(fēng)格，以反映寶釵所專屬的創(chuàng)作特色。

更精細(xì)地説，此處所用之“體”，乃就其原始訓(xùn)詁字義“聯(lián)類延展”為一般性概念，可指一切實(shí)在事物由直觀所認(rèn)識(shí)到整體表象性的“式樣姿態(tài)”，是為“樣態(tài)義”；而所謂的文章“樣態(tài)”，指的是作品完成之後，整體直觀所呈現(xiàn)的“式樣姿態(tài)”，實(shí)乃融合了語(yǔ)言形式與題材內(nèi)容所成之“美感形相”，可用各種形容性語(yǔ)彙加以描述，例如典雅、清麗、雄渾、平淡等③參顔崑陽(yáng)：《論“文體”與“文類”的涵義及其關(guān)係》，第13、18頁(yè)。。於是因其樣態(tài)之特殊而成為一家的主要面貌?！都t樓夢(mèng)》詩(shī)學(xué)中“體”的概念於此明揭而出，而既有由薛寶釵所專屬的“蘅蕪體”，自也包括其他各種不同的“體”，在該敘述脈絡(luò)中，便隱含了由林黛玉所建構(gòu)的“瀟湘體”，推而擴(kuò)之，實(shí)還有由史湘雲(yún)所代表的“枕霞體”，以及由薛寶琴所形塑的“寶琴體”。

果然，小説中其他各處所演繹的風(fēng)格論，雖未使用“體”字，卻承襲了傳統(tǒng)常見(jiàn)的風(fēng)格表述，展示各個(gè)詩(shī)家的文筆殊異之處，諸如第四十九回：

寶釵因笑道：“我實(shí)在聒噪的受不得了。……一個(gè)香菱沒(méi)鬧清，偏又添了你這麼個(gè)話口袋子，滿嘴裏説的是什麼：怎麼是杜工部之沉鬱，韋蘇州之淡雅，又怎麼是溫八叉之綺靡，李義山之隱僻。放著兩個(gè)現(xiàn)成的詩(shī)家不知道，提那些死人做什麼！”湘雲(yún)聽(tīng)了，忙笑問(wèn)道：“是那兩個(gè)？好姐姐，你告訴我?！睂氣O笑道：“呆香菱之心苦，瘋湘雲(yún)之話多?！毕骐?yún)、香菱聽(tīng)了，都笑起來(lái)。

此處清楚可見(jiàn)，歷代積澱成形的唐詩(shī)風(fēng)格説直貫而下，成為閨閣才媛的基本詩(shī)學(xué)常識(shí)，史湘雲(yún)所叨念的唐詩(shī)描述，可追溯於詩(shī)話大興的宋代論壇，嚴(yán)羽早已拈出“太白之飄逸”、“子美之沉鬱”之語(yǔ)①嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩(shī)話校釋》，臺(tái)北：里仁書(shū)局1987年版，《詩(shī)評(píng)》，第168頁(yè)。，在此基礎(chǔ)上推而擴(kuò)之，形容各詩(shī)家特殊風(fēng)格之最有代表性者，乃如明代高棅《唐詩(shī)品彙·總敘》所云：

開(kāi)元、天寶間則有李翰林之飄逸，杜工部之沉鬱；……大曆、貞元中，則有韋蘇州之雅澹……降而開(kāi)成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對(duì)。②高棅編選：《唐詩(shī)品彙》，上海：上海古籍出版社1988年版，第8—9頁(yè)。

很明顯地，此説即為湘雲(yún)論唐詩(shī)風(fēng)格的直接根據(jù)，兩説如出一轍。而類似的表述法也頻頻再現(xiàn)於小説裏兩次詩(shī)社競(jìng)賽後的評(píng)比活動(dòng)中，如第三十七回詠白海棠時(shí)，諸詩(shī)家共以同題分韻的規(guī)範(fàn)尋思擬句，全數(shù)完成後並排展列、評(píng)比高下，社長(zhǎng)李紈發(fā)揮盟主的詩(shī)學(xué)權(quán)威，道：“若論風(fēng)流別致，自是這首；若論含蓄渾厚，終讓蘅稿?！摈煊?、寶釵之作各有千秋，因此脂硯齋在黛玉海棠詩(shī)“倦倚西風(fēng)夜已昏”一句旁，批道：

一人是一人口氣。逸才仙品固讓顰兒，溫雅沉著終是寶釵，今日

之作，寶玉自應(yīng)居末。①己卯本第三十七回批語(yǔ)，第582頁(yè)。

並進(jìn)而否定其他小説中對(duì)詩(shī)詞的僵化運(yùn)用，謂：

最恨近日小説中，一百美人詩(shī)詞語(yǔ)氣，只得一個(gè)豔稿。②己卯本第三十七回批語(yǔ)，第580頁(yè)。

此所以清朝評(píng)點(diǎn)家張新之呼應(yīng)云：

書(shū)中詩(shī)詞……其優(yōu)劣都是各隨本人，按頭製帽。故不揣摩大家高唱，不比他小説，先有幾首詩(shī)，然後以人硬嵌上的。③張新之《紅樓夢(mèng)讀法》，載於一粟編：《紅樓夢(mèng)資料彙編》，北京：中華書(shū)局1964年版，卷三，第156頁(yè)。

後續(xù)到了第七十回重建桃花社的《詠柳絮詞》一場(chǎng)，衆(zhòng)人分拈詞牌各自填詞，當(dāng)寶釵的《臨江仙》完成後，衆(zhòng)人拍案叫絶，都説：

果然翻得好氣力，自然是這首為尊。纏綿悲戚，讓瀟湘妃子，情致嫵媚，卻是枕霞，小薛與蕉客今日落第，要受罰的。於此，寶釵以絶佳的翻案功力再度奪魁，次則黛玉、湘雲(yún)並列，同時(shí)獲得了相關(guān)的風(fēng)格評(píng)述，彼此各擅勝場(chǎng)。

統(tǒng)觀這兩次評(píng)述的用語(yǔ)遣詞，應(yīng)可整合出這些閨閣詩(shī)人各家之“體”的具體內(nèi)容，即寶釵的“蘅蕪體”是為“含蓄渾厚”、“溫雅沉著”，而黛玉的“瀟湘體”是為“風(fēng)流別致”、“逸才仙品”、“纏綿悲戚”，至於“情致嫵媚”則構(gòu)成了湘雲(yún)的“枕霞體”。

除此之外，更可以注意寶琴之作的特殊印記，亦塑造出另一種風(fēng)格體式。首先乃第五十一回《薛小妹新編懷古詩(shī)》一段，該組十首詩(shī)以古蹟為題、內(nèi)隱十物，又涉及古人史事的評(píng)論，實(shí)為傳統(tǒng)詩(shī)歌中懷古、詠史、詠物三種不同類型的匯融，展現(xiàn)出罕見(jiàn)的大膽突破與創(chuàng)新①詳見(jiàn)歐麗娟：《論〈紅樓夢(mèng)〉中的薛寶琴〈懷古十絶句〉——懷古、詠史、詠物的詩(shī)類匯融》，載於《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》第85期（2016年11月），第45—90頁(yè)。，故在小説現(xiàn)場(chǎng)上，得到了衆(zhòng)人給予“新巧”的讚賞並皆“稱奇道妙”。

然而，寶琴對(duì)自己的心血結(jié)晶卻自稱“粗鄙”，其故安在？倘非無(wú)謂的自謙，應(yīng)有其他詩(shī)學(xué)評(píng)價(jià)的意義在內(nèi)。從作品內(nèi)容來(lái)看，細(xì)觀該十首詩(shī)的筆調(diào)，確實(shí)帶有淺白、甚至俚俗的語(yǔ)言特徵，例如其九《蒲東寺懷古》的“雖被夫人時(shí)吊起，已經(jīng)勾引彼同行”者尤為如此，這是“粗鄙”的原因之一；原因之二，則另須求諸懷古題材的類型特點(diǎn)以得之，可參照第七十回衆(zhòng)人對(duì)寶琴所作《西江月》的評(píng)説論價(jià)。該詞云：

漢苑零星有限，隋堤點(diǎn)綴無(wú)窮。三春事業(yè)付東風(fēng)，明月梅花一夢(mèng)。 幾處落紅庭院？誰(shuí)家香雪簾櫳？江南江北一般同，偏是離人恨重！

其實(shí)，比觀此前先已展示的黛玉、探春等金釵之作，本闋表現(xiàn)出極其類似的離散氣息，這種充滿飄泊無(wú)根、零落無(wú)著的描寫(xiě)，綰合柳絮飄轉(zhuǎn)翻飛的物性特徵，卻也體現(xiàn)出傳統(tǒng)的主要感應(yīng)模式，因此寶釵接著便總結(jié)道：“終不免過(guò)於喪敗?！蔽⒚畹氖?，在場(chǎng)諸人對(duì)寶琴這闋詞的關(guān)切焦點(diǎn)卻是其中所開(kāi)展的空間無(wú)限性，所謂：

衆(zhòng)人都笑説：“到底是他的聲調(diào)壯?！畮滋帯?、‘誰(shuí)家’兩句最妙?！?/p>

可見(jiàn)其實(shí)同中有異，在“過(guò)於喪敗”的通性中，寶琴獨(dú)樹(shù)一格的妙處即在於“聲調(diào)壯”，而從上下脈絡(luò)加以推敲，這種“聲調(diào)壯”的性質(zhì)既是來(lái)自於“幾處落紅庭院？誰(shuí)家香雪簾櫳”的悠遠(yuǎn)渺然，進(jìn)一步言之，其中所藴含的空間延展性又是基於首兩句的“漢苑零星有限，隋堤點(diǎn)綴無(wú)窮”而來(lái)，“漢苑”、“隋堤”展延了江南江北的具體地點(diǎn)，恰恰正是懷古詩(shī)常見(jiàn)的古蹟所在，寶琴於其新編的“懷古十絶句”中也曾有所觸及，即其五《廣陵懷古》最為顯著。

於是乎，所謂的“聲調(diào)壯”應(yīng)與其懷古性質(zhì)有關(guān)。猶如傳統(tǒng)詩(shī)論所認(rèn)為的，懷古題材所主導(dǎo)的風(fēng)格特點(diǎn)，就其所含攝悠遠(yuǎn)的時(shí)間、遼闊的空間而容易產(chǎn)生一種壯闊蒼涼的感受，清代王士禛即指出：

古詩(shī)之傳於後世者，大約有二：登臨之作，易為幽奇；懷古之作，易為悲壯，故高人達(dá)士往往於此抒其懷抱，而寄其無(wú)聊不平之思，此其所以工而傳也。①王士禛著，張宗柟纂集、戴鴻森校點(diǎn)：《帶經(jīng)堂詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社1998年版，卷五《序論類》，第128頁(yè)。

朱庭珍亦云：

凡懷古詩(shī)，須上下千古，包羅渾含，出新奇以正大之域，融議論於神韻之中，則氣韻雄壯，情文相生，有我有人，意不竭而識(shí)自見(jiàn)，始非史論一派。②朱庭珍《筱園詩(shī)話》，卷三，載於郭紹虞輯：《清詩(shī)話續(xù)編》，臺(tái)北：木鐸出版社1983年版，第2377頁(yè)。

而此一“雄壯”、“渾含”、“雄壯”的氣韻胸襟，豈非正是寶琴詞作之“聲調(diào)壯”的風(fēng)格成因？至於其所自謙的“粗鄙”，則是因?yàn)楦叨茸杂X(jué)於迥異閨閣纖柔秀麗的習(xí)氣而言，再?gòu)脑u(píng)比結(jié)果來(lái)看，確實(shí)也屬不受青睞的創(chuàng)作取向。如此一來(lái)，衆(zhòng)姝的創(chuàng)作風(fēng)格也可以增加一種由寶琴所建立的“寶琴體”，在“一人是一人口氣”、“自與別人不同”③己卯本第三十七回批語(yǔ)，第582頁(yè)。的情況下彼此各擅勝場(chǎng)，增益風(fēng)格表現(xiàn)的多元光譜。

至此為止，在創(chuàng)作成果的“辨體”上清楚顯示所謂的作品風(fēng)格，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出的各種格調(diào)特色，誠(chéng)如美國(guó)漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）所説，體“既指風(fēng)格（style），也指文類（genres），及各種各樣的形式（forms）”④宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第4頁(yè)。，而曹雪芹對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的把握，亦包括相關(guān)項(xiàng)目。以前述的“寶琴體”而言，其構(gòu)成因素即是懷古的文類特性⑤Genre之概念源於法文，指文學(xué)藝術(shù)作品的類型、體裁、流派和風(fēng)格，簡(jiǎn)稱類別。見(jiàn)蘇紅軍《類別》，載於柏棣主編：《西方女性主義文學(xué)理論》，桂林：廣西師範(fàn)大學(xué)出版社2007年版，第217頁(yè)。，而黛玉被用以辨識(shí)的“瀟湘體”，則如前引第七十回關(guān)於寶玉對(duì)“體”的表述脈絡(luò)中所示，寶玉對(duì)“體”的判斷是由“聲調(diào)口氣”而來(lái)，其依據(jù)在於《桃花行》中“有此傷悼語(yǔ)句”、“作此哀音”，此即意味了林黛玉的詩(shī)風(fēng)乃透過(guò)“傷悼語(yǔ)句”、“哀音”所形成的“聲調(diào)口氣”。這也符合了現(xiàn)代的風(fēng)格論，作為一個(gè)與“體”接近的西方概念，風(fēng)格（style）的狹義即指文學(xué)語(yǔ)言的特徵，廣義則指某人部分或全部的語(yǔ)言習(xí)慣，或一群在某時(shí)內(nèi)部分或全部的語(yǔ)言習(xí)慣①David Crystal and Derek Davy，Investigating English Style（英語(yǔ)文體調(diào)查）（London：Longman，1969），pp.9-10.，而黛玉的作品恰恰正是以“傷悼語(yǔ)句”、“哀音”為主要的語(yǔ)言習(xí)慣，這也與“纏綿悲戚”之為“瀟湘體”的構(gòu)成要素相一致。

這種執(zhí)一以求的風(fēng)格描述具有簡(jiǎn)明清晰的判別作用，反映了傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)的偏好，但另外應(yīng)該注意的是，小説中對(duì)於風(fēng)格的相關(guān)討論還提到多元風(fēng)格的表現(xiàn)。一般而言，上述所提及的單一風(fēng)格説展示衆(zhòng)姝彼此之間鮮明易辨的詩(shī)風(fēng)，在小説描述裏，曹雪芹也不斷以此對(duì)諸釵風(fēng)格特色的分殊多所展現(xiàn)。但是除此之外，小説家同樣看到多元風(fēng)格並存的創(chuàng)作事實(shí)，前引第七十回對(duì)風(fēng)格歸屬的討論中，寶釵用以反駁寶玉之推測(cè)者，即為此故，所謂：“所以你不通。難道杜工部首首都作‘叢菊兩開(kāi)他日淚’之句不成？一般的也有‘紅綻雨肥梅’、‘水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)’之媚語(yǔ)。”此一多元風(fēng)格論，即是以杜甫為案例，抉剔出杜詩(shī)中綺麗秀媚的詩(shī)句，突破了傳統(tǒng)詩(shī)論裏“杜工部之沉鬱”的典型表述，以平衡“體”的歸納對(duì)於詩(shī)人創(chuàng)作整體所造成的化約傾向。

而薛寶釵所謂杜甫詩(shī)兼?zhèn)洹懊恼Z(yǔ)”之説，誠(chéng)然十分符合杜甫的創(chuàng)作實(shí)況，也反映了傳統(tǒng)的杜詩(shī)評(píng)論。如杜甫《月夜》以“香霧雲(yún)鬟濕，清輝玉臂寒”兩句大膽涉入宮體的敘寫(xiě)範(fàn)疇，使用了豔情詩(shī)所特有的感官筆觸，被論者認(rèn)為：“三聯(lián)句麗，上參六朝，下開(kāi)溫、李?！雹诜遁傠?yún)：《歲寒堂讀杜》，臺(tái)北：臺(tái)灣大通書(shū)局1974年版，卷三，第147頁(yè)。該兩句詩(shī)的宮體性質(zhì)，以及杜甫之豔體書(shū)寫(xiě)，詳參歐麗娟《杜甫詩(shī)中的妻子形象——地母/神女之複合體》，載於《漢學(xué)研究》第26卷第2期（2008年6月），第35—70頁(yè)。而楊倫評(píng)杜甫《陪王使君晦日泛江就黃家亭子二首》之二亦云：“妍麗亦開(kāi)溫、李?！雹鄱鸥χ?，楊倫評(píng)注：《杜詩(shī)鏡銓》，臺(tái)北：華正書(shū)局1990年版，卷一一，第502頁(yè)。所謂的“妍麗”，乃是就其中“有徑金沙軟，無(wú)人碧草芳。野畦連蛺蝶，江檻俯鴛鴦。日晚煙花亂，風(fēng)聲錦繡香”之類的詩(shī)句而發(fā)。又《琴臺(tái)》一詩(shī)云：

茂陵多病後，尚愛(ài)卓文君。酒肆人間世，琴臺(tái)日暮雲(yún)。野花留寶靨，蔓草見(jiàn)羅裙。歸鳳求凰意，寥寥不復(fù)聞。（《杜詩(shī)鏡銓》卷八）就此，黃生注云：杜公此詩(shī)“清辭麗句，攀屈、宋而軼齊、梁?！雹冱S生：《杜詩(shī)説》，合肥：黃山書(shū)社1994年版，卷四，第142頁(yè)。邵子湘指出：“‘野花’十字，已開(kāi)溫、李?！雹趨⒁?jiàn)杜甫著，楊倫評(píng)注：《杜詩(shī)鏡銓》，卷八，第352頁(yè)。諸説對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作風(fēng)格，所謂的“妍麗”、“清辭麗句”，即來(lái)自上起“齊、梁”、下迄“溫、李”的豔體書(shū)寫(xiě)，其實(shí)比寶釵所引述的“紅綻雨肥梅”、“水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”等詩(shī)句更有過(guò)之，最屬所謂的“媚語(yǔ)”。寶釵捨此而取彼，純以風(fēng)景描寫(xiě)者為例，蓋因其身為未出閣的閨秀千金，萬(wàn)萬(wàn)不宜涉及男女風(fēng)情之故③有關(guān)傳統(tǒng)貴族大家對(duì)少女之婚戀的禁忌問(wèn)題，筆者將另文撰述。，這也十分精密地照應(yīng)到小説人物的階級(jí)身分，不易為現(xiàn)代讀者所察知，特於此拈出，以顯其義。

其次，值得進(jìn)一步深究者，乃此一多元風(fēng)格的實(shí)踐往例，在文學(xué)史上非獨(dú)杜甫為然。以陶淵明為例，其詩(shī)集中充滿“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”④元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》之四，狄寶心校注：《元好問(wèn)詩(shī)編年校注》，北京：中華書(shū)局2011年版，卷一，第48頁(yè)。的性情書(shū)寫(xiě)，誠(chéng)如葉燮所謂的“多素心之語(yǔ)”⑤葉燮《原詩(shī)·外篇上》，載於丁福保輯：《清詩(shī)話》，臺(tái)北：木鐸出版社1988年版，第597頁(yè)。；然而，正如鍾嶸所言：

文體省淨(jìng)，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德，世歎其質(zhì)直。至於“歡言酌春酒”、“日暮天無(wú)雲(yún)”，風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶。⑥鍾嶸著，楊祖聿校注：《詩(shī)品校注》，臺(tái)北：文史哲出版社1981年版，第119頁(yè)。

陶詩(shī)在“省淨(jìng)”、“質(zhì)直”的主要特點(diǎn)之外，猶存“風(fēng)華清靡”的另類風(fēng)格，不為單一所囿限，遑論其作品集中同時(shí)存在著一篇旖旎浪漫、綺麗戀慕而充滿求女之思的《閑情賦》，與其整體詩(shī)風(fēng)格格不入，一旦跨越不同的文類，更顯出作家風(fēng)格的懸殊迥異，堪稱背道而馳。既然缺乏考證的有力支持，無(wú)法將此篇章以偽作的理由加以刪除，從而維護(hù)陶淵明風(fēng)格的一致性，於是《閑情賦》一篇便被追求單一風(fēng)格者視為“白璧微瑕”⑦蕭統(tǒng)《陶淵明文集序》云：“白璧微瑕者，唯在《閑情》一賦。揚(yáng)雄所謂勸百而諷一者……惜哉，無(wú)是可也?！陛d於陶淵明著，袁行霈箋注：《陶淵明集箋注》，北京：中華書(shū)局2003年版，《附録一》，第614頁(yè)。，表達(dá)出一種來(lái)自缺陷的深切遺憾。

至於中唐時(shí)期，被蘇軾評(píng)為“元輕白俗”①蘇軾《祭柳子玉文》，載於孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》，北京：中華書(shū)局1992年版，卷六三，第1938—1939頁(yè)。的元稹，於其詩(shī)風(fēng)輕淺、人品輕薄的作品中，依然也存在著《遣悲懷三首》如此纏綿悱惻、動(dòng)人心扉的悼亡詩(shī)，而此組詩(shī)卻又是在他“納妾安氏”之際所作，亦即孕生於既深情緬思舊人、同時(shí)卻展臂迎納新人的奇特情境，這尤其是集矛盾為一體的最佳例證，足以推翻“功名之士，絶不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響”②葉燮《原詩(shī)·外篇上》，載於丁福保輯：《清詩(shī)話》，臺(tái)北：木鐸出版社1988年版，第597頁(yè)。這類單一而絶對(duì)的推衍理路。

由上述諸例可知，單一作者之多元風(fēng)格在詩(shī)歌史上並不少見(jiàn)，既然如此，則何以寶釵卻單舉杜甫為例？細(xì)繹其理，實(shí)亦有跡可尋。其一，杜甫乃詩(shī)歌集大成的巨擘，以地覆海涵的廣博著稱，其多元?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格最為顯明可徵，以之例示更是順理成章，也證據(jù)力十足，充滿説服力，此理顯而易見(jiàn)；其二，或許還可以參考的是曹雪芹家學(xué)淵源的影響，因?yàn)樵谔圃?shī)諸家中，最被曹寅奉為典範(fàn)者即為杜甫，清人姜宸英序其詩(shī)集云：

楝亭諸詠，五言今古體出入開(kāi)寶之間，尤以少陵為濫觴，故密詠恬吟，旨趨愈出。③姜宸英《楝亭詩(shī)鈔序》，曹寅：《楝亭詩(shī)鈔》，載於《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1419冊(cè)，上海：上海古籍出版社2002年版，第527頁(yè)。就此而言，杜詩(shī)堪稱為曹氏的家學(xué)淵源，形成了祖孫之間一脈直承的詩(shī)學(xué)根柢，亦應(yīng)是寶釵獨(dú)標(biāo)杜甫為説的一個(gè)原因。

不僅一人可以兼?zhèn)湫\(zhòng)體，甚且“體”的多元展現(xiàn)還可以並存於一篇之內(nèi)，於廣幅長(zhǎng)卷的古風(fēng)體中構(gòu)成抑揚(yáng)交錯(cuò)的章法節(jié)奏。參照第七十八回賈寶玉應(yīng)父命即席作《姽嫿詞》的一大段情節(jié)，其中所隱含的風(fēng)格觀亦足以作為補(bǔ)充。當(dāng)時(shí)於寶玉即席創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中，除了後半段是一氣呵成之外，其前半段乃是透過(guò)工筆細(xì)剖的方式，讓衆(zhòng)位幕賓門客一一摘句以呈現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值之所在，而不同的風(fēng)格也隨之展現(xiàn)。其中，他們讚美第三句的“穠歌艷舞不成歡”是“古樸老健，極妙”，再則認(rèn)為“丁香結(jié)子芙蓉縧”這一句“也綺靡秀媚的妙”，可見(jiàn)該篇鎔鑄各種不同的詩(shī)歌風(fēng)格，或是“古樸老健”，或是“綺靡秀媚”，前後交織在詩(shī)歌脈絡(luò)之中，使得此一長(zhǎng)篇作品展現(xiàn)得更加跌宕生姿。如此一來(lái)，透過(guò)表現(xiàn)技巧所呈現(xiàn)的多樣風(fēng)格，也成為一首詩(shī)的組織手法了。

然而，種種構(gòu)成風(fēng)格的語(yǔ)言習(xí)慣又絶不僅是文字的表現(xiàn)技巧而已，往往還更奠基於作家的個(gè)性；同樣地，看似純由懷古題材所建構(gòu)的“寶琴體”，又豈只單單源自文類的要素所致？使之採(cǎi)用此一文類的個(gè)人性，是否乃更為深層的關(guān)鍵因素？而此種個(gè)人性又非僅天賦所能涵蓋，後天的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)及隨之所養(yǎng)成的意識(shí)形態(tài)，皆必然參與了風(fēng)格的形成動(dòng)力。據(jù)此，關(guān)於風(fēng)格的成因，稟賦、經(jīng)驗(yàn)與意志等構(gòu)成人格的複雜因素，也都是決定風(fēng)格表現(xiàn)的條件，必須進(jìn)一步深論。

三、風(fēng)格的成因

一如黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）所説：“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過(guò)明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西?！雹僖?jiàn)朱光潛：《西方美學(xué)史》，臺(tái)北：漢京文化公司1983年版，下卷，第130頁(yè)。而在個(gè)性化的過(guò)程中，便會(huì)形成標(biāo)示作品特定面貌的風(fēng)格，因此風(fēng)格總與品鑑人物有關(guān)，也往往立足於作家的個(gè)性。例如西方自從法國(guó)的布封（Buffon）在1753年提出“風(fēng)格即本人（Le style est l'homme meme.Style is the man himself.文如其人，風(fēng)格是人）”②轉(zhuǎn)引自J.Middleton Murry，The Problem of style（London：Oxford University Press，1930），p.14.之後，“個(gè)性”説亦成為西方風(fēng)格論的重要一派，如Flaubert説：“風(fēng)格是作家思考或觀察事物的獨(dú)特方式?！保⊿tyle is the writer's own way of thinking or seeing.）③J.Middleton Murry，The Problem of style，p.14.

然而，個(gè)性又來(lái)自何處？一個(gè)人對(duì)事物的觀察角度、思考方式，並非單純地與生俱來(lái)，所謂的性格也深受後天際遇、社會(huì)價(jià)值的影響，而曹雪芹於第二回《冷子興演説榮國(guó)府》中，已透過(guò)賈雨村所代言的“正邪兩賦”論説明先天、後天因素對(duì)個(gè)體材性的影響一樣地重要，形諸創(chuàng)作，乃交錯(cuò)輔成、兩面俱全，非可偏倚。因此，曹雪芹在關(guān)於“體”的風(fēng)格論述中，也一定程度展現(xiàn)出這些不同範(fàn)疇的成分，以下即分別加以考察。

（一）先天成因：氣質(zhì)稟賦

首先，曹雪芹對(duì)於人性之先天論的認(rèn)識(shí)和剖析，充分表露在第二回裏由賈雨村所代言的一大段氣論中，反映出某種意義上的先天決定論①詳見(jiàn)歐麗娟：《〈紅樓夢(mèng)〉“正邪兩賦”説的歷史淵源與思想內(nèi)涵——以氣論為中心的先天稟賦觀》，載於《新亞學(xué)報(bào)》第三十四卷（2017年8月），第1—56頁(yè)。。衡諸小説中對(duì)人物性格的設(shè)定或塑造，確實(shí)往往可見(jiàn)先天稟賦的痕跡，也直接構(gòu)成了詩(shī)詞風(fēng)格的主要因素。

以林黛玉而言，其前身本為西方靈河岸邊的絳珠仙草，因受神瑛侍者的灌溉之恩，含銜不忘，以致同赴塵世還淚作為償報(bào)，則既為還淚而生，今世勢(shì)必自尋煩惱、好哭盈淚，以完成此一天賦使命。所以應(yīng)該説，曹雪芹精心擬造這一則仙草還淚的神話，乃是為黛玉多愁多病之感傷性情而量身訂製，以説明或合理化其好哭之性格特質(zhì)。非由此，不足以解釋其處?kù)秲?yōu)渥順?biāo)斓木秤鲋?，卻不斷陷溺自苦的現(xiàn)象。是故，其詩(shī)篇中斑斑點(diǎn)點(diǎn)的淚痕，主要即是天賦性氣的展現(xiàn)，是為“風(fēng)流別致”、“逸才仙品”、“纏綿悲戚”的“瀟湘體”。

至於史湘雲(yún)，則恰恰與黛玉適得其反，彼此形成了天賦影響的兩個(gè)極端對(duì)比。試看第五回太虛幻境所演奏之《紅樓夢(mèng)曲》中，關(guān)於湘雲(yún)的《樂(lè)中悲》一闋説道：

襁褓中，父母嘆雙亡?？v居那綺羅叢，誰(shuí)知嬌養(yǎng)？幸生來(lái)，英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情略縈心上。好一似，霽月光風(fēng)耀玉堂。

究實(shí)言之，湘雲(yún)的現(xiàn)實(shí)處境艱困於黛玉不知凡幾，然而卻不曾感傷哀切、以淚洗面，從曲文中的“幸生來(lái)”一詞，證明此一“英豪闊大寬宏量”與“霽月光風(fēng)耀玉堂”的性格根本是源於天賦自然，乃能在窘迫的環(huán)境中保有豁達(dá)明朗的豪邁心胸。而這不但暗示她與黛玉的性格差異，也點(diǎn)出其來(lái)自性格因素的言語(yǔ)特徵，性格影響了風(fēng)格，其詩(shī)詞創(chuàng)作中便多舒爽之氣，處處顯露出隨遇而安的生活態(tài)度，以及熱愛(ài)人生、珍惜光陰的積極樂(lè)觀，以“枕霞體”別樹(shù)一格。諸如：

卻喜詩(shī)人吟不倦，豈令寂寞度朝昏。（第三十七回《白海棠詩(shī)二首》之一）

秋光荏苒休辜負(fù)，相對(duì)原宜惜寸陰。（第三十八回《對(duì)菊》）

且住，且??！莫使春光別去。（第七十回《如夢(mèng)令》）湘雲(yún)以其毫無(wú)陰霾的清亮雙眸放眼望去，只見(jiàn)春光多嬌、秋色明淨(jìng)，於是不肯自陷於寂寞心緒中虛度光陰，乃鼓舞雅興以欣賞感應(yīng)世界的美好，較諸黛玉的傷春悲秋何等懸殊！同樣地，對(duì)於坎坷起伏的人生際遇，湘雲(yún)自有一種瀟灑豁達(dá)的坦然以對(duì)，所謂“也宜墻角也宜盆”（第三十七回《白海棠詩(shī)二首》之二），此一舒朗、開(kāi)闊、坦蕩、豪爽的風(fēng)格最為與衆(zhòng)不同。是故，即使湘雲(yún)的作品也同樣以夕陽(yáng)、柳絮等為基本素材，但其風(fēng)格卻截然有別與衆(zhòng)釵，自成專屬的“枕霞體”，則此一“情致嫵媚”的風(fēng)格成因只能歸諸天性。

再觀寶釵的“蘅蕪體”，其“含蓄渾厚”、“溫雅沉著”的詩(shī)詞風(fēng)格表現(xiàn)，自不能免於天賦的影響，如脂硯齋所言：

瞧他寫(xiě)寶釵，真是又曾經(jīng)嚴(yán)父慈母之明訓(xùn)，又是世府千金，自己又天性從禮合節(jié)，前三人（案：指寶玉、黛玉、湘雲(yún)）之長(zhǎng)並歸於一身。①庚辰本第二十二回批語(yǔ)，第446頁(yè)。

此中所謂的“曾經(jīng)嚴(yán)父慈母之明訓(xùn)，又是世府千金”，確指後天環(huán)境的陶冶塑模，至於“天性從禮合節(jié)”一説則顯係與生俱來(lái)的稟賦。由此可見(jiàn)，寶釵那“含蓄渾厚”、“溫雅沉著”的“蘅蕪體”，也藴含了個(gè)人風(fēng)格的天賦影響，是為其個(gè)性的一部分，而恰恰與黛玉、湘雲(yún)分別體現(xiàn)出非人力強(qiáng)致的不同風(fēng)格來(lái)源。

（二）後天成因：經(jīng)驗(yàn)與意志

就創(chuàng)作風(fēng)格的後天成因而言，第二回中賈雨村所代言的正邪兩賦論，也清楚説明後天因素對(duì)個(gè)體材性的影響一樣地重要，家庭作為最關(guān)鍵的成長(zhǎng)環(huán)境，甚至主導(dǎo)了先天稟賦正邪兩賦者之分化為“情癡情種”、“逸士高人”、“奇優(yōu)名倡”的決定性因素②詳見(jiàn)歐麗娟：《論〈紅樓夢(mèng)〉中人格形塑之後天成因觀——以“情癡情種”為中心》，載於《成大中文學(xué)報(bào)》第45期（2014年6月），第287—338頁(yè)。。則創(chuàng)作風(fēng)格又豈只是純?nèi)翁煨粤髀?，不受?jīng)驗(yàn)的影響？而這又構(gòu)成了影響作品風(fēng)格的重要因素。

故J.Middleton Murry謂：“風(fēng)格無(wú)疑體現(xiàn)了作家的個(gè)性，因?yàn)轱L(fēng)格是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降闹苯颖憩F(xiàn)?！保⊿tyle naturally comes to be applied to a writer's idiosyncrasy，because style is the direct expression of an individual mode of experience.）①J.Middleton Murry，The Problem of style，p.19.就此而言，曹雪芹的風(fēng)格論也有所呼應(yīng)，於前引第七十回的對(duì)話説明中，寶玉所謂“這聲調(diào)口氣，迥乎不像蘅蕪之體，所以我不信”的説法，初步根據(jù)了“單一風(fēng)格”的推論，但從後續(xù)對(duì)話往返的過(guò)程，其實(shí)又經(jīng)過(guò)了數(shù)次理路上的轉(zhuǎn)折，充分顯示風(fēng)格論述的複雜層次：

首先，寶玉固然是從單一風(fēng)格的角度，不為薛寶琴戲謔的冒名頂替企圖混淆視聽(tīng)所動(dòng)，而直指林黛玉“傷悼哀音”的特殊詩(shī)風(fēng)以為辨識(shí)的依據(jù)，所言便觸及了風(fēng)格與際遇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所謂“曾經(jīng)離喪，作此哀音”，便説明生平際遇對(duì)創(chuàng)作的影響。林黛玉幼年即遭至親亡故，家族單薄無(wú)依，雖係名門閨秀，卻孤身存世，於是此一“離喪哀音”便隨著吟詠抒情而成為作品主調(diào)，是為“瀟湘體”。學(xué)者認(rèn)為：“曹雪芹還進(jìn)一步把作品的風(fēng)格與作者的生活境遇、思想感情、身分地位、性格特徵聯(lián)繫起來(lái)，指出作品風(fēng)格均符合作者之’聲調(diào)口吻’，是作者思想感情、生活境遇的綜合表現(xiàn)?！雹诘詣俳。骸恫苎┣畚乃囁枷胄绿健罚本罕本┐髮W(xué)出版社1997年版，第8章，第133頁(yè)。主要便是就此而言。

類似地，所謂的“寶琴體”雖然是懷古格調(diào)的表彰，然而，若非寶琴具有當(dāng)代才媛罕有的“離心式”生活經(jīng)驗(yàn)，自幼跟隨父親游歷大江南北，親履包括塞北、南海在內(nèi)的各省古蹟遺址，又豈能操觚寫(xiě)下《懷古十絶句》，並將此一心胸視野融入詞之豔科媚韻，而產(chǎn)生“聲調(diào)壯”的風(fēng)格③詳見(jiàn)歐麗娟：《論〈紅樓夢(mèng)〉中的薛寶琴〈懷古十絶句〉——懷古、詠史、詠物的詩(shī)類匯融》，第45—90頁(yè)。，形成所謂的“寶琴體”？衡諸其他金釵，皆欠缺、也不宜有懷古之作，實(shí)為“非不為也，乃不能也”的必然結(jié)果，參照一生足不出戶的黛玉只能在書(shū)房中閲讀遙想，而寫(xiě)出《五美吟》之類的詠史詩(shī)，更突顯出經(jīng)驗(yàn)、際遇對(duì)風(fēng)格的重大影響。

據(jù)此，或者也可以説，當(dāng)寶釵和寶玉論較《桃花行》的風(fēng)格歸屬時(shí)，舉杜甫在“叢菊兩開(kāi)他日淚”之類的沉鬱風(fēng)格之外，尚有“紅綻雨肥梅”、“水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”之類的“媚語(yǔ)”為例，而以多元風(fēng)格推翻寶玉的單一風(fēng)格論，卻缺乏反駁力道的原因，便在於忽略了性別、成長(zhǎng)等後天影響的強(qiáng)烈制約。單獨(dú)抽象地看，多元風(fēng)格論自屬合理也符合歷史事實(shí)，只不過(guò)，詩(shī)聖之博大固然有以致此，但千金閨秀的詩(shī)藝養(yǎng)成畢竟缺乏相關(guān)的發(fā)展條件，因此，閨秀才媛下筆時(shí)大多以“本真性靈”直接流露，猶如道、咸年間之戈如芬於《學(xué)詩(shī)》中所云：

聽(tīng)?wèi)T吟哦侍祖庭，唐詩(shī)一卷當(dāng)傳經(jīng)?；t玉白描摹易，筆底還須寫(xiě)性靈。①沈善寶：《名媛詩(shī)話》，載於《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1706冊(cè)，上海：上海古籍出版社2002年版，卷九，第662頁(yè)。

此一現(xiàn)象於《紅樓夢(mèng)》中亦然②詳參歐麗娟：《〈紅樓夢(mèng)〉之詩(shī)歌美學(xué)與“性靈説”——以袁枚為主要參照系》，載於《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第38期（2012年9月），第257—308頁(yè)。，實(shí)質(zhì)上衆(zhòng)家才媛仍以單一風(fēng)格貫穿全場(chǎng)，這不能不説是閨閣所限。

更值得注意的是，寶釵以杜甫“多元風(fēng)格”為例的質(zhì)疑，在原理上仍是有力的，足以將單一風(fēng)格論壓倒，因此寶玉立刻承認(rèn)“固然如此説”，以致支持單一風(fēng)格論的理由瓦解不復(fù)存在。於是後續(xù)寶玉乃改弦更張，用以自我辯護(hù)的理由也不再僅以“聲調(diào)口氣”作為演繹法則，換從其他的“動(dòng)力因”強(qiáng)化自己的推論結(jié)果。

試觀寶玉在聽(tīng)了寶釵的多元風(fēng)格論之後，笑道：“固然如此説。但我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語(yǔ)句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經(jīng)離喪，作此哀音?！贝艘徽h法申述在風(fēng)格形成的過(guò)程中，除了來(lái)自個(gè)性、遭遇、環(huán)境的影響之外，還有一般人所忽略的意志選擇和價(jià)值判斷的制約因素，並不限於單一風(fēng)格論者所持之“作品反映個(gè)性與遭遇”如此素樸的推理。

確實(shí)，人類並非客觀世界的被動(dòng)反映以致淪為環(huán)境的產(chǎn)物，如主體心理學(xué)（subjective psychology）所指出，在人的成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，主體能動(dòng)性乃是影響主體心理發(fā)展的重要因素之一，並與教育、環(huán)境一同構(gòu)成主體心理發(fā)展的三維結(jié)構(gòu)模式；其中，主體能動(dòng)性作為主體與世界相互作用的主導(dǎo)潛能③詳參鄭發(fā)祥：《主體心理學(xué)》，上海：上海教育出版社2006年版，第8、134—135頁(yè)。，可以説更是探求人格型態(tài)的核心。因此，所謂意志選擇和價(jià)值判斷的制約因素，指的是作者在創(chuàng)作過(guò)程中，除了被動(dòng)地反映其生平遭遇與存在處境所形成的“自然風(fēng)格”之外，還會(huì)因?yàn)閭€(gè)人美學(xué)品味的嘗試或社會(huì)普遍價(jià)值觀的影響，而進(jìn)行對(duì)自我風(fēng)格的積極調(diào)整與主動(dòng)取捨，從而極端者甚至?xí)a(chǎn)生與個(gè)人稟氣大相逕庭的作品。這就加入了意志選擇和價(jià)值判斷的理性因素，進(jìn)一步提出有關(guān)詩(shī)歌風(fēng)格論的複雜辯證。

其中所涉及風(fēng)格的動(dòng)力因（efficient cause），即詩(shī)人的主體意志，連帶含攝了思想價(jià)值觀，那並非經(jīng)驗(yàn)的被動(dòng)反映，而是經(jīng)過(guò)思考、探察、判斷等等取捨之後的刻意選擇，誠(chéng)所謂“每一種風(fēng)格都具體表現(xiàn)出一種認(rèn)識(shí)論上的決定，以及對(duì)於我們理解什麼與如何理解的一種解釋”①Susan Sontag，“On Style，”in Against Interpretatio n（New York：Delta Book，1966），p.35.。再參照法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）論及藝術(shù)家的風(fēng)格時(shí)所説：

風(fēng)格是作者出現(xiàn)的地方。其所以如此，是因?yàn)轱L(fēng)格含有真正是技巧的東西：某種處理材料的方式……為了創(chuàng)造審美對(duì)象，風(fēng)格非要材料這樣安排、簡(jiǎn)化或組合不可?！@些技術(shù)手段還必須顯得是為一種獨(dú)特的想法或看法服務(wù)的?！瓕?duì)作為欣賞者我而言，技巧和學(xué)説都不足以確定一個(gè)風(fēng)格。技巧和學(xué)説，還必須在我眼裏顯得出是出於某種世界觀的需要，這種世界觀把創(chuàng)作當(dāng)作一種冒險(xiǎn)和自由。……當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人與世界的某種活生生的關(guān)係，感到藝術(shù)家正是這種關(guān)係賴以存在的那個(gè)人時(shí)，就有了風(fēng)格?！记赡Ｊ讲恢皇莿?chuàng)作作品的一種手段，而且還是表現(xiàn)一個(gè)世界的手段。所以技巧就是創(chuàng)作者的一種標(biāo)記，比如……某一詩(shī)人的某一慣用詞。②詳見(jiàn)杜夫海納著，韓樹(shù)站譯：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社1992年版，第133—145頁(yè)。

其中所謂的“世界觀”（a certain vision of the world），即“人與世界的某種活生生的關(guān)係”（a certain vital relation of man to the world）③詳見(jiàn) Edward S.Casey，Albert A.Anderson，Willis Domingo，Leon Jacobson trans.，The Phenomenology of Aesthetic Experience（Illinois：Northwestern University Press，1973），pp.105，106；該書(shū)譯 自Mikel Dufrenne，Phénoménologie de l'expérience esthétique（Paris，F(xiàn)rance：Presses Universitaires de France，1953）.，是為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活世界的觀照或?qū)ι嬖诘母兄?/p>

以此衡諸黛玉所慣用的“傷悼語(yǔ)句”，包括意象偏好與詞語(yǔ)選擇，正代表著一種負(fù)面的殘缺悲思與死亡的幻滅觀照，黛玉正是把創(chuàng)作當(dāng)作一種悲劇性生命的實(shí)踐，以致執(zhí)拗地固持人生中的某些哀痛時(shí)刻，頑強(qiáng)地抗拒遺忘、淡化那些過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的人性本能，而集中地、持續(xù)地、濃烈地陷溺於傷悼情緒裏，於字裏行間處處散發(fā)一片哀音，從而構(gòu)成了鮮明可辨的瀟湘體?？墒牵瑥睦碚撋蟻?lái)説，瀟湘體固然是開(kāi)放的藝術(shù)嘗試，可以成為詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)的典式之一，但事實(shí)上並非人人如此，也不應(yīng)個(gè)個(gè)皆然，寶玉所另行援取的理?yè)?jù)，所謂“我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語(yǔ)句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經(jīng)離喪，作此哀音”，即是從不同的世界觀加以補(bǔ)充，以強(qiáng)化黛玉與瀟湘體的唯一連結(jié)，肯認(rèn)《桃花行》必為黛玉手稿的版權(quán)專屬。其重點(diǎn)有二：

其一，這段説法暗示了某種風(fēng)格之塑造，乃是可以透過(guò)刻意的排拒而形成，所謂“不許”、“不肯”都顯示出意志選擇和價(jià)值判斷作用過(guò)的痕跡，説明了在創(chuàng)作表現(xiàn)上，會(huì)因?yàn)槟承┙傻目紤]而有所取捨，也連帶影響了風(fēng)格表現(xiàn)，此即反映了傳統(tǒng)“趨吉避兇”的詩(shī)讖觀。猶如《禮記·孔子閒居篇》引孔子曰：“志之所至，詩(shī)亦至焉?！痹凇霸?shī)言志”的創(chuàng)作表達(dá)下，自魏晉以降逐漸形成了“詩(shī)為命運(yùn)之預(yù)言”的認(rèn)知，於《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)上亦多所反映①詳見(jiàn)歐麗娟：《詩(shī)論紅樓夢(mèng)》，第1章《緒論》第2節(jié)“‘詩(shī)讖’——命運(yùn)之載體”。；配合一般“趨吉避兇”的心理，於是詩(shī)人在若非出於身世遭遇之深切浸染、感傷性格之耽溺沉湎，而在強(qiáng)烈情思之不容已的情況下寫(xiě)出傷悼之句，所謂“為情而造文”如林黛玉者，便往往會(huì)刻意避開(kāi)頽喪傷感之哀音，以免干犯忌諱或招致禍端。明朝徐師曾就此曾感慨道：

自詩(shī)讖之説興，作者遂多避忌：沉逆驚喪，不堪贈(zèng)遠(yuǎn)；短促凋哀，詎宜稱壽；卑降免失，忌獻(xiàn)於達(dá)官；落下遺出，惡聞於始進(jìn)。推此類也，能無(wú)病於言乎？②徐師曾：《詩(shī)體明辯》，臺(tái)北：廣文書(shū)局1972年版，《論詩(shī)》，第43頁(yè)。

換言之，在“詩(shī)可以反映未來(lái)命運(yùn)”的詩(shī)讖思維下，諸如“沉逆驚喪”、“短促凋哀”、“卑降免失”與“落下遺出”之類的負(fù)面語(yǔ)句，極容易成為詩(shī)人下筆時(shí)迴避割捨的部分，以致在此無(wú)形的規(guī)約下便容易形成特定的詩(shī)歌風(fēng)格。這纔是促使寶玉做出寶釵“斷不許妹妹有此傷悼語(yǔ)句”、寶琴“雖有此才，是斷不肯作”之判斷背後的真正原因；所謂“斷不許”與“斷不肯”的認(rèn)定，無(wú)一不反映出這種趨吉避兇之詩(shī)讖觀點(diǎn)的介入，以免一語(yǔ)成讖地步入不幸。

這種“詩(shī)讖”思維，形同把創(chuàng)作當(dāng)作一種對(duì)命運(yùn)的護(hù)航，發(fā)揮文字的導(dǎo)航功能，以避免人生航道上的阻礙，而確保順行暢通的機(jī)率，由此所致的風(fēng)格傾向自然與瀟湘體有所乖離，因此成為寶玉的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

其二，若更仔細(xì)進(jìn)一步推敲，所謂“妹妹雖有此才，是斷不肯作的”一説，似乎又不僅只是詩(shī)讖觀念之下的刻意迴避。畢竟“趨吉避兇”的務(wù)實(shí)思維，在寶釵身上固然是長(zhǎng)輩的好意，就寶琴個(gè)人則未免流於俗氣，與其不食人間煙火的脫俗仙姿並不切合。連結(jié)下文緊接的“比不得林妹妹曾經(jīng)離喪，作此哀音”這兩句一體並觀，可以推知寶琴“雖有此才，是斷不肯作”的原因，應(yīng)該更是一種不願(yuàn)為了藝術(shù)效果而虛情矯飾假擬的自我堅(jiān)持。誠(chéng)如袁枚所言：

明鄭少谷詩(shī)學(xué)少陵，友林貞恒譏之曰：“時(shí)非天寶，官非拾遺，徒托于悲哀激越之音，可謂無(wú)病而呻矣！”學(xué)杜者不可不知。①則以寶琴的皇商家世、行旅天下的見(jiàn)識(shí)胸襟，而集萬(wàn)千寵愛(ài)在一身、未曾經(jīng)歷“離喪”之苦痛遭遇的境況，倘若字字哀切、故作楚楚可憐之態(tài)，實(shí)未免“為文而造情”的虛矯，而招致識(shí)者的無(wú)病呻吟之譏，如此將何等地自失身分！寶琴自己之所以“斷不肯作”，自應(yīng)以此為最大的可能性。

至此，寶玉以“曾經(jīng)離喪”與否的個(gè)人遭遇，以及預(yù)言吉兇的“詩(shī)讖”觀點(diǎn)，再加上不肯“為文造情”的誠(chéng)懇原則，確立《桃花行》與黛玉的唯一連結(jié)，其所謂“斷不許”與“斷不肯”的説法，都告訴我們：風(fēng)格的展現(xiàn)有時(shí)可以是出自意志選擇之後的結(jié)果。風(fēng)格之塑造可以是刻意追求所致，包括因應(yīng)外在需要而進(jìn)行排拒、削減而形成，隱含了現(xiàn)實(shí)得失和價(jià)值判斷的作用。

至此，關(guān)於風(fēng)格的成因，包括稟賦、經(jīng)驗(yàn)與意志等皆與其力，足見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)學(xué)中對(duì)“風(fēng)格”的把握堪稱全面。

（三）形式因：意象、體裁、技巧

除了上述在“作者”方面的先天、後天因素之外，攸關(guān)風(fēng)格之形成者，尚

①袁枚：《隨園詩(shī)話》，臺(tái)北：漢京文化公司1984年版，卷六，第196頁(yè)。有作品本身作為一種藝術(shù)表達(dá)方式，於組構(gòu)方式上所產(chǎn)生的形式因（formal cause）。如艾布拉姆斯（H.M.Abrams）主編的《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)辭典》所言：“風(fēng)格是散文或詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)方式，即一個(gè)説話者或作家如何表達(dá)他要説的話。分析作品或作家的風(fēng)格特點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面入手：作品的詞藻，即詞語(yǔ)的運(yùn)用；句子結(jié)構(gòu)和句法，修辭語(yǔ)言的頻率和種類，韻律的格式，語(yǔ)音成分和其他形式的特徵以及修辭的目的和手段?！雹侔⒉肪帲业撟g：《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)辭典》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1987年版，“風(fēng)格”條?？D（J.A.Cuddon）於《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》中亦指出：“文體是散文或詩(shī)歌中特殊的表達(dá)方式；一個(gè)特殊的作家談?wù)撌挛锏姆绞健Ｎ捏w分析包括考察作家的詞語(yǔ)選擇，他的話語(yǔ)形式，他的手法，以及它的段落的形式——實(shí)際上即他的語(yǔ)言和使用語(yǔ)言方式的所有可以覺(jué)察的方面?！雹贘.A.Cuddon，A Dictionary of Literary Terms（New York：Wiley-Blackwell，1976），“Style”條。引自楊暉：《古代詩(shī)“路”之辯：〈原詩(shī)〉和正變研究》，桂林：廣西師範(fàn)大學(xué)出版社2008年版，第126頁(yè)。就此，可以黛玉的瀟湘體為例，由意象選擇、文體組構(gòu)兩方面加以説明。

猶如寶玉所點(diǎn)示者，瀟湘體的主要特徵便是充滿“傷悼語(yǔ)句”、“哀音”，由此構(gòu)成“纏綿悲戚”的風(fēng)格，而那些“傷悼語(yǔ)句”即包括了學(xué)者所觀察到的：

她詩(shī)中常出現(xiàn)“訴”與“憐”二字（如“花解憐人花也愁”，“紅消香斷有誰(shuí)憐”，“滿紙自憐題素怨，片言誰(shuí)解訴秋心”，“醒時(shí)幽怨同誰(shuí)訴”，“嬌羞默默同誰(shuí)訴”等句），證明外界環(huán)境對(duì)她而言是太強(qiáng)了……因之她作品裏全是一片哀音，像是“無(wú)告之民”，又像是受盡委屈的孩子。在詩(shī)中她一直以弱者之姿態(tài)出現(xiàn)；她雖性傲，實(shí)則她的孤傲乃是弱者用以自衛(wèi)的保護(hù)色，暗示內(nèi)心的恐懼與空虛。③傅孝先：《漫談紅樓夢(mèng)及其詩(shī)詞》，載於《無(wú)花的園地》，臺(tái)北：九歌出版社1986年版，第99頁(yè)。此一發(fā)現(xiàn)，更清晰地抉發(fā)出風(fēng)格形成的形式要素，離不開(kāi)特定的語(yǔ)言習(xí)慣，包括用字遣詞以及使用頻率。除此之外，林黛玉的作品中經(jīng)常出現(xiàn)“淚”的淒涼、“風(fēng)雨”的蕭瑟，以及暮春、深秋、夕陽(yáng)、殘?jiān)?、落花、飛絮、枯葉等廣義的死亡意象，正是瀟湘體不可或缺的基本要素。

不僅如此，林黛玉獨(dú)處時(shí)所吟詠的抒情詩(shī)，大都採(cǎi)用了長(zhǎng)幅的古風(fēng)歌行體，淋漓盡致地一唱三嘆，包括第二十七回的《葬花吟》、第四十五回的《代別離·秋窗風(fēng)雨夕》、第七十回的《桃花行》，各篇皆透過(guò)頻繁的轉(zhuǎn)韻，以及換韻時(shí)必使用“逗韻”的技巧，製造出“流利飄蕩”的抒情韻致①“流利飄蕩”一詞出自第七十八回，寶玉應(yīng)命作《姽嫿詞》時(shí)即採(cǎi)用同一做法，其意趣可以相通。關(guān)於小説中古體長(zhǎng)詩(shī)的格式布局、審美效果，詳見(jiàn)歐麗娟《詩(shī)論紅樓夢(mèng)》，第4章《長(zhǎng)篇詩(shī)歌之創(chuàng)作理念》，第4節(jié)。，也助長(zhǎng)了長(zhǎng)歌放聲的淒楚之音。此一現(xiàn)象也可以證明，風(fēng)格的形成確實(shí)還包括體裁所提供的助力。

至於寶釵的“蘅蕪體”，除了句句所流露的大方沉穩(wěn)之外，還有一處透過(guò)翻案技巧所達(dá)到的效果可茲説明。如果就衆(zhòng)金釵之作的意象偏好與詞語(yǔ)選擇而言，在第七十回《柳絮詞》的詩(shī)社競(jìng)賽中其實(shí)出現(xiàn)了高度的同一性，正如當(dāng)場(chǎng)薛寶釵所觀察的，諸作“終不免過(guò)於喪敗”，非獨(dú)黛玉之作為然，連寶琴所作“聲調(diào)壯”的《西江月》一闋，其實(shí)同樣不免出現(xiàn)類似於“瀟湘體”的飄泊離恨，所謂“三春事業(yè)付東風(fēng)，明月梅花一夢(mèng)”，“江南江北一般同，偏是離人恨重”等等皆屬之，擴(kuò)而及於全部詩(shī)詞，甚至可以整體概括出《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)歌風(fēng)格趨向於“中晚唐”②相關(guān)論證，詳參歐麗娟：《論〈紅樓夢(mèng)〉與中晚唐詩(shī)的血緣系譜與美學(xué)傳承》，載於《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》第75期（2011年11月），第121—160頁(yè)。。此所以寶釵別出心裁，説道：“我想，柳絮原是一件輕薄無(wú)根無(wú)絆的東西，然依我的主意，偏要把他説好了，才不落套。所以我謅了一首來(lái)，未必合你們的意思?！惫辉撻犜~篇一反飄零沉墮的趨向，刻意向上飛升、夷然不為聚散所動(dòng)，所謂：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)捲得均勻。蜂團(tuán)蝶陣亂紛紛。幾曾隨逝水？豈必委芳?jí)m？ 萬(wàn)縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無(wú)根，好風(fēng)頻借力，送我上青雲(yún)！

其中固然也有詩(shī)讖意識(shí)使然，但更多的乃是一種充實(shí)自如的君子胸懷，包括“幾曾隨逝水？豈必委芳?jí)m”的抗拒主流，“萬(wàn)縷千絲終不改，任他隨聚隨分”的淡定自在，以及“好風(fēng)頻借力，送我上青雲(yún)”的超然昇華，都透過(guò)翻案技巧而更加顯露，故被衆(zhòng)口一致喝采為“翻得好氣力”，公推得魁。則“蘅蕪體”的風(fēng)格表現(xiàn)，同樣可以藉由形式技巧而助成之。

四、結(jié) 語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》作為一部“詩(shī)性小説”，往往“從詩(shī)詞句中泛出”種種敘事妙處，因而可以為各個(gè)鮮明可感的人物、場(chǎng)景追蹤出脫胎的詩(shī)詞來(lái)歷，至於曹雪芹之以作詩(shī)填詞的活動(dòng)穿插其間，不但不是情節(jié)的中斷，以減緩敘事的節(jié)奏，更不是高才文人在傳統(tǒng)“文化負(fù)擔(dān)”之下的運(yùn)用，以上這兩種解釋都屬於形式上的考量，是外加的介入而非內(nèi)在有機(jī)的促發(fā)；毋寧説，那是一種對(duì)貴族階層精英文化的如實(shí)再現(xiàn)，在數(shù)代累積的大雅文明下，談詩(shī)論藝本身便是日常生活的自然展演，第四十八回《慕雅女雅集苦吟詩(shī)》所集中敘寫(xiě)的“香菱學(xué)詩(shī)”一段，甚至綿延到第四十九回纔因?qū)毲俚纳W臨而終止，可為其證，因此可以幾近全面地鋪陳傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵，“風(fēng)格論”便是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

從上文的討論可見(jiàn)，透過(guò)論詩(shī)的生活場(chǎng)景、尤其是詩(shī)社活動(dòng)過(guò)程中小説人物的往返論較，曹雪芹對(duì)於傳統(tǒng)文論中有關(guān)風(fēng)格的掌握是很足夠的，他以“體”字表達(dá)一種具有個(gè)人特徵的特殊創(chuàng)作樣態(tài)，其中涵攝了詩(shī)家的稟賦、經(jīng)驗(yàn)與意志等因素，對(duì)於形成、塑造風(fēng)格的種種動(dòng)力因可謂掌握周延；此外，也透過(guò)詞藻、意象等詞語(yǔ)的運(yùn)用，以及篇章的組織方式強(qiáng)化了“瀟湘體”的特徵，從修辭語(yǔ)言方面具體展現(xiàn)出風(fēng)格形成的形式因。至此，《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)學(xué)論述的涵蓋面也益發(fā)完整。