“‘涌’探
——從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)看當(dāng)代戲劇發(fā)展”觀摩研討會(huì)概述

■ 高 超 姚金迎 馮俊杰

青年人是戲劇的希望和力量。從他們的身上更能夠看到戲劇多樣化發(fā)展的無(wú)限可能。但目前所存在的一個(gè)突出問(wèn)題是，諸多藝術(shù)學(xué)院戲劇教學(xué)的傳統(tǒng)理念已經(jīng)與當(dāng)下的戲劇發(fā)展存在著較大的脫節(jié)現(xiàn)象，很多學(xué)生對(duì)當(dāng)下戲劇發(fā)展的狀況不太了解，對(duì)某些劇作新的表現(xiàn)手法也不能大膽地接受和評(píng)析，拘泥于傳統(tǒng)劇作因而表現(xiàn)手法過(guò)于單一……這就導(dǎo)致很多青年戲劇學(xué)子對(duì)戲劇的個(gè)性化創(chuàng)造受到不同程度的限制。經(jīng)典作品固然重要，但更重要的是在繼承經(jīng)典的基礎(chǔ)上勇于探索、不斷創(chuàng)新，只有這樣，戲劇才能有生生不息的活力。而烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中戲劇表現(xiàn)手法多元化的呈現(xiàn)，就很好地為眾多的青年戲劇人搭建了一個(gè)開(kāi)拓視野、豐富專(zhuān)業(yè)知識(shí)的平臺(tái)。

在第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院2017 級(jí)戲劇文學(xué)系的部分同學(xué)赴烏鎮(zhèn)進(jìn)行了劇目觀摩。為了能讓專(zhuān)業(yè)教學(xué)與當(dāng)下戲劇發(fā)展相適應(yīng)，學(xué)院里為此專(zhuān)門(mén)召開(kāi)了一場(chǎng)題為“‘涌’探——從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)看當(dāng)代戲劇發(fā)展”的觀摩研討會(huì)。針對(duì)當(dāng)代戲劇的發(fā)展特點(diǎn)和經(jīng)典劇目的再度呈現(xiàn)，青年戲劇學(xué)子們有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

孔燕輝：

《麥克白》誕生四百多年以來(lái)，舞臺(tái)之上有數(shù)不清的表現(xiàn)形式將之重塑，《麥克白脫》則將這種重塑又注入了一種民族性、地域性的可能。

在文本上，《麥克白脫》并未進(jìn)行較大的改編，但在舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式上展現(xiàn)出截然不同的色彩。帶著幾分哥特式的、陰郁系的舞美，地域性的撒丁島語(yǔ)的使用，通過(guò)肢體語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)刻畫(huà)劇中的人物形象，塑造了一個(gè)內(nèi)在意志幾乎要完全外化的世界，使得我們能夠通過(guò)舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，窺探麥克白脫的內(nèi)心。這種極具指向性的舞臺(tái)呈現(xiàn)，給予了這一版的麥克白與文本中通過(guò)大量對(duì)白、獨(dú)白來(lái)呈現(xiàn)的麥克白截然不同的生命力。 《麥克白脫》依舊繼承了這個(gè)劇團(tuán)古老的英國(guó)戲劇傳統(tǒng)，所有角色均由男性來(lái)扮演。在此之前，莎劇全男班的演出被英國(guó)媒體稱(chēng)之為“莎士比亞在一派陽(yáng)剛中的復(fù)活”。劇團(tuán)的制作人和主演都表示：“希望觀眾因此更關(guān)注人性本身，而不是男性與女性之間的關(guān)系。” 這是我第一次觀看全男班演出，在觀演中首先讓我想到的是閹伶歌手，聯(lián)想到十六世紀(jì)的歐洲，想到中世紀(jì)到文藝復(fù)興，一種敬畏油然而生，但很快又跳出，回到當(dāng)下，強(qiáng)制性的男班已經(jīng)不會(huì)再出現(xiàn)了，或許男班的意義在當(dāng)下又被重新定義，我們是不是可以通過(guò)戲劇的假定性找到一種真正意義上的雌雄同體，或者說(shuō)平權(quán)呢？

楊宇澄：

布萊希特對(duì)于戲劇的樂(lè)趣要比一般對(duì)他的流行解釋重視得多。在布萊希特看來(lái)，政治性的教育絕不是沒(méi)有娛樂(lè)的教育，能夠讓觀眾在改變中感到快樂(lè)的戲劇才是最富于政治性的。布萊希特的政治性最豐富的內(nèi)涵在于——我們?nèi)伺c人之間的關(guān)系必須加以改造。

在此次的《高加索灰闌記》中，我們看不到那種長(zhǎng)篇累牘的教育內(nèi)容。歌手通過(guò)與觀眾之間的儀態(tài)交流將觀眾接納為戲劇的一部分，演員在竭力飾演他們的角色的同時(shí)，也盡力體現(xiàn)出他們之間的、角色本身所看不到的社會(huì)關(guān)系。這使得演出更加精彩，觀眾得以在最終的審判場(chǎng)景中感受到宗法血緣關(guān)系的歷史化，并從這種改變中得到改變現(xiàn)實(shí)的樂(lè)趣。

布萊希特對(duì)于“間離”的理解，絕不是要使觀眾與演員、演員與角色之間“保持距離”，而是為了更好地觀察我們自以為熟悉的對(duì)象，要在最順理成章的地方引發(fā)驚奇。《羅密歐與母親》就制造了這種距離，歐·亨利般的反轉(zhuǎn)令觀眾在驚訝享受之余，更明確地感受到資本主義社會(huì)所制造的奮斗迷霧的虛偽性。

李澳：

布圖索夫所詮釋的《三姊妹》像是一個(gè)搖滾氣質(zhì)濃厚的游樂(lè)園，而對(duì)入園者的要求是對(duì)手頭的文本和角色如吃飯喝水般的熟悉，劇本按照事件被打散為獨(dú)立的片段，人物各自擁有不同的動(dòng)機(jī)和情緒在為主題服務(wù)，不存在對(duì)原著故事的敘述，任何一個(gè)片段都是直接進(jìn)入人物的最終情緒，或者是做出解讀和批判，刪去一切觀眾依靠閱讀劇本就可以完成的環(huán)節(jié)。這也就意味著，整個(gè)戲劇的展現(xiàn)跟“講故事”和“人物發(fā)展”是毫無(wú)關(guān)系的。

他的《三姊妹》里的主角既不是奧爾加也不是瑪莎和伊莉娜，而是整個(gè)家庭和這個(gè)家庭存在的世界，以及這個(gè)世界里所充斥的情緒，這些情緒在作為主角進(jìn)行碰撞，而情緒在碰撞的時(shí)候，具體是以誰(shuí)的身體作為載體并不重要，重要的是這些情緒激被激發(fā)出來(lái)了。所以，在這部劇里，有些人物被刪去了，有些臺(tái)詞被轉(zhuǎn)移了，觀眾能不能分得清人物脈絡(luò)也就變得不那么重要了。

雖然這種表現(xiàn)方式是不為大眾所常見(jiàn)的，也在原著上改變了許多，但是在我來(lái)看，布圖索夫的《三姊妹》對(duì)契訶夫是無(wú)比忠實(shí)的。四幕劇架構(gòu)完整地保留，臺(tái)詞的變化大多集中于位置的變化，這些也都是基于導(dǎo)演對(duì)文本的熟稔和他自我的解讀。

無(wú)數(shù)的讀者曾經(jīng)從《三姊妹》中感受到了那些隱藏在絕望中的希望，甚至從戲劇的結(jié)尾越來(lái)越相信悲慘世界重生的可能，然而布圖索夫百年之后，看到了更加絕望的一面：盡管人人都懷著對(duì)未來(lái)的期望，盡管莫斯科永遠(yuǎn)都在那里，可是人們一直都無(wú)法到達(dá)。這是一版背道而馳的《三姊妹》，但這是對(duì)契訶夫的不忠嗎？也許我們更應(yīng)該相信創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的真誠(chéng)，他選擇了不再相信三姊妹心中那所謂的光明，他選擇了漫無(wú)邊際的悲慘世界，這是真正天才與天才之間跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)。

整部戲看下來(lái)，也許很多人都表示自己不是很理解，但就像布圖索夫?qū)ζ踉X夫作品的經(jīng)典詮釋一樣：“不要糾結(jié)于是否理解了它，不用去找到答案，就像我們不需要理解為什么人們都喜歡望向天空，因?yàn)樗苊??！?/p>

張藝凡：

日本話(huà)劇《點(diǎn)/線/體/還有世界/還有光》的題目很抽象，不同的人對(duì)此會(huì)有不同的理解。故事講述了不同性格但都一樣孤獨(dú)的六個(gè)少年，他們像一個(gè)一個(gè)點(diǎn)一樣，渺小而又無(wú)力，但卻以自己的方式反抗著世界；他們獨(dú)立存在，卻又相互依靠，連成一條條線，組成一個(gè)整體。看完后，觀者在思考死亡、生命、別離、孤獨(dú)、成長(zhǎng)這些事之后，更應(yīng)該思考如何在這個(gè)世界中找到一絲光亮。

先鋒話(huà)劇實(shí)際上是一種比較中國(guó)的說(shuō)法，但是形容這部戲再合適不過(guò)了。藤田貴大導(dǎo)演在劇中融入了許多新元素，但也仍然有傳統(tǒng)戲劇的影子在。有幾個(gè)地方非常值得分享，例如演員在舞臺(tái)上演話(huà)劇時(shí)，背后有一塊實(shí)時(shí)投影，熒幕上的內(nèi)容就是演員拿著小攝影機(jī)在舞臺(tái)上錄的內(nèi)容，這種感覺(jué)就像是有另一個(gè)人在窺視他們的生活，也可以說(shuō)是觀眾在窺視他們，這也讓我迅速地被帶入了劇情當(dāng)中。這是我非常喜歡的一個(gè)點(diǎn)，不僅放大了舞臺(tái)劇中導(dǎo)演想讓觀眾關(guān)注的細(xì)節(jié)，更創(chuàng)造了一個(gè)新的視角來(lái)觀賞戲劇。

在這部日本先鋒戲劇中，實(shí)子不是主角，但卻是給我印象最深的角色。實(shí)子在戲中有一段表演是完全無(wú)臺(tái)詞的，有一點(diǎn)日本古典戲劇表演的影子，只是站在舞臺(tái)各個(gè)角落手舞足蹈。這和能戲的表演方式類(lèi)似，這樣的表演更是把實(shí)子的孤獨(dú)表現(xiàn)到了極致。

導(dǎo)演大幅而精確地復(fù)制人物的記憶和事件，一次又一次的循環(huán)，一下又一下的閃回，打亂的時(shí)間，重復(fù)的對(duì)話(huà)，每一次都會(huì)給觀眾一種恍如隔世之感，這也會(huì)喚起觀眾的記憶，重建舞臺(tái)和觀眾之間的關(guān)系，帶給觀者一次又一次的記憶沖擊。

看完這部戲以后我心里想著，有時(shí)候向死而生也不失為一種命運(yùn)的選擇和生存的方式吧。

陳景瑞：

《我們從何處來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到何處去2.0》這部戲，與其說(shuō)是四個(gè)人的戲，倒不如說(shuō)是一個(gè)人的戲，演員與觀眾二位一體的回歸，致使每一個(gè)觀演者，都形成了一個(gè)完整封閉的心理空間。我便想，這部戲的評(píng)價(jià)公允，應(yīng)該回歸于個(gè)體生命，非理性的部分，一定是這部戲的內(nèi)核。

當(dāng)我戴上黃帽子、黃眼鏡并與未知交合時(shí)，我與世界的界限出現(xiàn)了清晰的隔閡，我是誰(shuí)的身份認(rèn)同強(qiáng)烈又模糊。戲劇是一場(chǎng)自我的突圍，尤其在這部戲里。當(dāng)我有意識(shí)地融入角色，又清楚地認(rèn)知到自己于角色之外，便清楚地感知到自己化身成為一種意識(shí)實(shí)體，在隨著聲音文本的推進(jìn)，流淌、跳動(dòng)。

當(dāng)我作為一個(gè)旁觀者觀看他人表演時(shí)，便生發(fā)出這樣的疑問(wèn)。我扮演一只蚊子，我是一只蚊子，和我扮演一個(gè)人：我是一個(gè)人有什么區(qū)別呢？我們不斷在追隨的身份認(rèn)同、社會(huì)意識(shí)的加持，我們同意的不同意的，在某一天忽然醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己的認(rèn)知被竄改，沒(méi)有心慌、被動(dòng)，有的是坦然、自得的接受。反觀其妙處，是一代又一代人贊美的——成長(zhǎng)。

我是一只母蚊子，為了生育產(chǎn)生毫無(wú)欲望的性沖動(dòng)，我們把它叫作上帝的旨意。我們被迫或屈服于欲望，淪為欲望的工具，我見(jiàn)公蚊子健碩的臂膀便“愛(ài)”，懷孕之后見(jiàn)到暖地便“愛(ài)”，生命躍動(dòng)我能覺(jué)知便“愛(ài)”，獸也？人也。

我們從哪里來(lái)？是好奇。我們是誰(shuí)？是認(rèn)同。我們到何處去？是質(zhì)疑。就像蚊子、豬、海龜、斯諾登是一個(gè)閉環(huán)的表象結(jié)構(gòu)，我們?cè)谶@樣一個(gè)“莫比烏斯”中循環(huán)往復(fù)，試圖去踏足于這個(gè)世界外的不可知的“實(shí)地”，我們都清楚，現(xiàn)實(shí)生活是一塊“失地”。

萬(wàn)物有靈，任何人、任何物都有選擇愛(ài)與被愛(ài)的權(quán)利。一種普世的平權(quán)可能是愧疚，有感知到自己作為“強(qiáng)者”剝奪的內(nèi)疚，我想這部戲便是在這個(gè)基礎(chǔ)上生發(fā)的。情欲、友愛(ài)、生殖、盤(pán)剝等等等等，這部戲復(fù)刻的都是這些無(wú)形卻具體的東西。我們?cè)谶@部戲中用文本分割出的兩個(gè)世界中游走、壓抑、憤懣，最后絕望中有一線希望。

回頭想想，這部戲其實(shí)沒(méi)什么，生活要繼續(xù)，得不到任何答案。

又想起《懺悔錄》，人為什么要去劇院中尋找痛苦呢？

可能，我們都欠缺一個(gè)具體的可以去改變的實(shí)體，渴望去擁有一個(gè)上帝。

呂升虹：

2019 年10 月26 日，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“青年競(jìng)演”這一單元在“蚌灣劇場(chǎng)”拉開(kāi)了序幕。歷時(shí)八天的“青年競(jìng)演”為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的觀眾上演了一出又一出的好戲，參賽的十八組作品都在利用“青年競(jìng)演”所設(shè)置的三個(gè)元素以及簡(jiǎn)單的道具，涌現(xiàn)當(dāng)代青年人對(duì)于戲劇的態(tài)度。入圍的十八部作品，通過(guò)二十場(chǎng)公演去爭(zhēng)奪第七屆“青年競(jìng)演”的“小鎮(zhèn)獎(jiǎng)”。趕到烏鎮(zhèn)，當(dāng)我深入其中的時(shí)候，坐在小小的蚌灣劇場(chǎng)中，舞臺(tái)上的演出變化竟也調(diào)動(dòng)起了我的情緒以及感官，遇上歡樂(lè)，我也會(huì)拍手叫好；遇上悲傷，竟也流下了淚水。我知道這就是戲劇的魅力，是影視劇所不能帶給我的。我想最棒的“青年競(jìng)演”，它本身就應(yīng)該是一場(chǎng)宏大的沉浸式戲劇。而提早趕入劇場(chǎng)門(mén)外排隊(duì)的我，也僅僅只是想要拿到那張投票卡，進(jìn)入劇場(chǎng)看見(jiàn)他們的演出，然后對(duì)那些代表中國(guó)戲劇未來(lái)的年輕藝術(shù)家給出鄭重的評(píng)價(jià)。

縱觀今年所有的參賽作品，通過(guò)他們?cè)谥黝}的選擇上來(lái)講，是可以窺見(jiàn)當(dāng)年青年文化的種種癥候的，他們用自己講故事的方式去解釋自己所經(jīng)歷的時(shí)代。青年的戲劇展現(xiàn)的是活力，是洶涌的浪潮，他們成為了在戲劇這片沃土里埋藏最深的理想主義種子，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“青年競(jìng)演”單元化身農(nóng)夫?yàn)樗麄兗?xì)心澆灌，讓種子生根發(fā)芽。生命的進(jìn)程在于延續(xù)和創(chuàng)新，戲劇仍然需要，而青年的一代正是肩負(fù)著此責(zé)任，向著太陽(yáng)前行。

針對(duì)上述同學(xué)們的發(fā)言，本次“‘涌’探——從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)看當(dāng)代戲劇發(fā)展”觀摩研討會(huì)的點(diǎn)評(píng)嘉賓于利平、艾杕兩位老師分別作了即興評(píng)述。

于利平（山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任）：

契訶夫晚期的多幕劇多是帶著一種近距離和遠(yuǎn)距離的善意的嘲笑來(lái)看待人世，而在《三姊妹》當(dāng)中，他注明是“四幕正劇”，說(shuō)明他想要跟我們探討一個(gè)很?chē)?yán)肅的問(wèn)題?；氐絼∽鲀?nèi)容本身，三姊妹和他的哥哥安德烈住在父親留下的那座房子里，整天做著一些沒(méi)有用的事情，拉小提琴、講多國(guó)語(yǔ)言等。在娜達(dá)莎來(lái)到他們的生活之前，正是這些無(wú)用的事情能夠讓他們感到些許的幸福。那么契訶夫跟世人探討的這個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題，似乎就是“沒(méi)有用的東西或許是美好的，而美好的東西是易碎的”。通過(guò)《三姊妹》的劇作內(nèi)容，我們不難發(fā)現(xiàn)，娜達(dá)莎一步步地占據(jù)房子，所代表的價(jià)值觀似乎已經(jīng)成了當(dāng)今世界的主流，因此可以說(shuō)，契訶夫的劇作既有傳統(tǒng)性，又有現(xiàn)代性。

戲劇在現(xiàn)代傳媒時(shí)代，與影視相比已經(jīng)不再具有講故事的優(yōu)勢(shì)，因此也就有了“drama與theatre”的討論。那么戲劇之所以還能夠生存，就是因?yàn)樗膭?chuàng)作與觀賞同時(shí)進(jìn)行，這是戲劇最大的魅力與優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)觀眾進(jìn)劇場(chǎng)更多是為了看故事，而現(xiàn)在的觀眾進(jìn)劇場(chǎng)更多是為了體驗(yàn)。當(dāng)然“后戲劇劇場(chǎng)”的觀念并不是排斥故事，只是不再像傳統(tǒng)意義上說(shuō)劇本是“一劇之本”了。

艾杕（山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)）：

上述演講內(nèi)容恰恰包含了西方戲劇史的重要階段中最具代表性的人物和作品。就莎士比亞的劇作內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《麥克白》是在集中表現(xiàn)人在生存之中欲望的關(guān)系和規(guī)則，甚至是在欲望之下男女之間的責(zé)任。而《麥克白脫》全男團(tuán)的使用似乎是在有意回避性欲本身的欲望，以此來(lái)突出表現(xiàn)人性間的欲望和規(guī)則。

通常我們認(rèn)為，西方戲劇史有一個(gè)傳統(tǒng)，就是對(duì)人性的表現(xiàn)和批判，但從布萊希特的《高加索灰闌記》中我們可以看到，人性不再是作為一個(gè)被動(dòng)的課題去做評(píng)判了。馬克思主義哲學(xué)提到，人是社會(huì)關(guān)系的總和，即人性不是絕對(duì)的，人性的社會(huì)化復(fù)雜程度不是能以單一的善惡批判的，這就是現(xiàn)代主義進(jìn)程所提出的最大的問(wèn)題。因此，布萊希特不再像傳統(tǒng)的西方戲劇那樣對(duì)一個(gè)抽象的人性概念進(jìn)行批判和追究，更多地是在發(fā)現(xiàn)人性當(dāng)中的社會(huì)化和可能。同學(xué)們?cè)谝院蟮膶W(xué)習(xí)中，也應(yīng)該建立大的戲劇觀念，從戲劇發(fā)展史的角度去看待作品。

與會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)和老師們對(duì)本次觀摩研討會(huì)都做出了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為同學(xué)們的發(fā)言角度多元，涵蓋古今，這對(duì)同學(xué)們的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)具有積極的促進(jìn)作用，培養(yǎng)了同學(xué)們的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，是教學(xué)實(shí)踐的一次有益嘗試。