道家哲學(xué)虛實(shí)觀對(duì)傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)關(guān)系的影響

摘 要：中國(guó)山水畫一直是以“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”的審美習(xí)慣呈現(xiàn)，意境是中國(guó)畫的靈魂所在，“虛實(shí)”是中國(guó)畫意境營(yíng)造的重要手段，虛實(shí)體現(xiàn)的不僅僅是山水畫語(yǔ)言的創(chuàng)造，它與道家哲學(xué)思想虛實(shí)觀之間的聯(lián)系是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的美學(xué)表象，深入研究傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)關(guān)系，道家哲學(xué)思想的虛實(shí)觀是無(wú)法回避的重要內(nèi)容。傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)之變、意境生成是道家思想老莊哲學(xué)藝術(shù)傳承的體現(xiàn)。虛實(shí)觀是中國(guó)畫獨(dú)特藝術(shù)體系中具有根本意義的哲學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作核心。

關(guān)鍵詞： 道家虛實(shí)觀 山水畫 虛實(shí)關(guān)系

一、道家虛實(shí)觀的精神要旨

道家是我國(guó)先秦時(shí)期以老子、莊子為主要代表的一個(gè)思想流派，道家的思想崇尚自然，主張清靜無(wú)為，有辯證法的因素和無(wú)神論的傾向。處于審美對(duì)立統(tǒng)一中 的“虛實(shí)”觀點(diǎn)，遵循辯證法則，“虛實(shí)觀”最早出現(xiàn)在《老子》：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用，有室之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用，鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)。故有之以為利，無(wú)之以為用。”三十根輻條匯集到一根轂中的孔洞當(dāng)中，車轂有中空的地方帶動(dòng)車輪，車才有作用，器具中空，器皿才有作用，開鑿門窗建造房屋，房屋四壁內(nèi)空，房子才有作用，所以，“有”給人便利，“無(wú)”發(fā)揮了它的作用。這是老子論述“有”“無(wú)”的辯證觀點(diǎn)，既對(duì)立又統(tǒng)一，互為條件，沒(méi)有“有”無(wú)從談“無(wú)”，沒(méi)有“無(wú)”，“有”也無(wú)法發(fā)揮作用。老子曰：“知白守黑?！边@是道家的消極處世態(tài)度，意思是對(duì)是非黑白雖然明白，還當(dāng)保持曖昧，如無(wú)所見。這也是處事原則中的是與非相互對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，引申到美學(xué)領(lǐng)域，就是“虛”和“實(shí)”、“有”和“無(wú)”概念。正是由于動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生，天地萬(wàn)物得以生生不息。

老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！保ā兜赖陆?jīng)·第四十二章》）老子把“道”和“氣”結(jié)合起來(lái)，如果把道看作“實(shí)”的物質(zhì)而存在，“氣”則為虛，進(jìn)一步充實(shí)了虛和實(shí)的互生互融的關(guān)系，萬(wàn)物皆在對(duì)立而又統(tǒng)一的虛實(shí)中產(chǎn)生。莊子又在老子哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子·人間世》）說(shuō)明了凝寂虛無(wú)的心境才是虛弱柔順而能應(yīng)待宇宙萬(wàn)物的，只有大道才能匯集于凝寂虛無(wú)的心境。虛無(wú)空明的心境就叫作“心齋”。

虛實(shí)是道家思想的一個(gè)重要范疇，只有把握“虛”和“ 實(shí)”的哲學(xué)關(guān)系，深刻領(lǐng)悟道家思想的虛實(shí)觀，以虛實(shí)觀觀照事物的辯證發(fā)展 ，具有深刻的思辨性和完整性，對(duì)美學(xué)的發(fā)展及其現(xiàn)代社會(huì)都具有十分重要的意義。

二、傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)觀點(diǎn)與道家哲學(xué)虛實(shí)觀美學(xué)思想的契合

（一） 虛實(shí)相生

老子《道德經(jīng)》開篇明義：“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！保ā兜赖陆?jīng)·第一章》）也就是說(shuō)宇宙的本體“道”既有“無(wú)”的屬性，又具有“有”的屬性?！盁o(wú)”，是天地形成的本始；“有”，是創(chuàng)生萬(wàn)物的根源。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中“虛實(shí)相生”的境界構(gòu)成依據(jù)，幾乎遵循和體現(xiàn)的是老莊的“道”論。由于深受道家哲學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫作品表達(dá)體現(xiàn)的愿望是“天人合一”，達(dá)到一種“萬(wàn)物與我為一”的精神境界。人類的主觀情感通過(guò)山水畫的寄情抒懷，來(lái)慰藉內(nèi)心深處的情感寄托。

在中國(guó)山水畫家看來(lái)，面對(duì)一張素白的宣紙，山水畫的哲學(xué)思想是道，畫即是道，體現(xiàn)著道的本質(zhì)，這是山水畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。老子又說(shuō)：“天下萬(wàn)物無(wú)生于有，有生于無(wú)?！钡兰宜枷胩搶?shí)觀體現(xiàn)在山水畫中最為清晰，山水畫中虛實(shí)相生，相生相融，體現(xiàn)的是道家哲學(xué)思想的一條重要法則，潘天壽先生說(shuō)：“無(wú)虛不易顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見疏，是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成?！鄙剿嫷奶搶?shí)相生、相生相融，實(shí)不離虛、虛不離實(shí)，無(wú)中生有、有中顯無(wú)，體現(xiàn)的正是道家哲學(xué)思想的虛實(shí)觀。

（二）以實(shí)顯虛

傳統(tǒng)山水畫之意境體現(xiàn)，在虛實(shí)相生的前提之下，“虛”和“實(shí)”不是孤立存在的，黃賓虹先生說(shuō)“ 虛處非先從實(shí)處極力不可”，沒(méi)有“實(shí)”無(wú)從談“虛”，沒(méi)有“虛”哪來(lái)的“實(shí)”？畫面的虛境通過(guò)實(shí)境的襯托來(lái)體現(xiàn)，畫面的實(shí)境也要有虛境的渲染烘托才能體現(xiàn)出“實(shí)”，以實(shí)顯虛，以虛顯實(shí)，都是山水畫畫面構(gòu)成所遵循的美學(xué)法則，莊子曰：“唯道集虛”“虛室生白”。中國(guó)人對(duì)“道”的體驗(yàn)，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。以虛顯實(shí)在作為視覺藝術(shù)的山水畫的意境構(gòu)造中更加直觀明了。老子云：“散有之以為利，無(wú)之以為用。”（《道德經(jīng)·第十一章》）意思就是說(shuō)，“有”所給人的便利，只有當(dāng)它與“無(wú)”配合時(shí)，才能發(fā)揮出它應(yīng)起的作用。在令人產(chǎn)生遐想的虛無(wú)的空白處完成實(shí)的藝術(shù)構(gòu)建，虛實(shí)相互襯托，使虛實(shí)更加分明，山水畫作品自然能空靈飄逸而又幽深神秘，只有使虛實(shí)產(chǎn)生相互作用，才能突出主體。

（三）虛實(shí)相融

在道家哲學(xué)思想“天下萬(wàn)物無(wú)生于有，有生于無(wú)”的觀照下，傳統(tǒng)山水畫的畫理，簡(jiǎn)而言之就是虛實(shí)布道，通篇畫幅構(gòu)成、布局、筆墨皆脫離不了虛實(shí)關(guān)系的相互依存，正如莊子所言：“彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之說(shuō)也?！保ā肚f子·齊物論》）也就是說(shuō)事物的那一面出自事物的這一面，事物的這一面亦起因于事物的那一面。事物對(duì)立的兩個(gè)方面是相互并存、相互依賴的。虛實(shí)相融，體現(xiàn)在用筆用墨上猶為突出，中國(guó)畫墨分五色，足以體現(xiàn)山水畫線條、墨色的虛實(shí)和變化，在畫面形質(zhì)構(gòu)成中，筆勢(shì)的力度、速度、節(jié)奏依據(jù)個(gè)人的精神面貌和感受而出現(xiàn)實(shí)和虛的變化因素，運(yùn)筆則必須有實(shí)有虛、虛中寓實(shí)、實(shí)中有虛、時(shí)而變實(shí)、時(shí)而變虛、相生相融；而墨色的變化對(duì)比越大，虛實(shí)感體會(huì)就越強(qiáng)，墨色的濃、淡、干、濕、焦的運(yùn)用，畫面即出現(xiàn)時(shí)虛時(shí)實(shí)、虛實(shí)相融的意象，“疏密”和“濃淡”的相互交錯(cuò)變化就是虛實(shí)相融的結(jié)合過(guò)程。另外傳統(tǒng)山水畫目光所及的實(shí)境和內(nèi)心感受的虛空所蘊(yùn)含的畫外之境，用聯(lián)想去補(bǔ)充“虛”，使心目所及之“實(shí)”和想象之“虛”相互融合，使虛實(shí)相融發(fā)揮到了極致。

（四）虛實(shí)對(duì)比

虛實(shí)對(duì)比，乃畫面黑白、疏密的對(duì)比。傳統(tǒng)山水畫的實(shí)，是指那些看得見筆墨形質(zhì)，形質(zhì)之外的留空稱之為虛，山水畫通過(guò)聚散、疏密的矛盾對(duì)比打破平均，產(chǎn)生節(jié)奏。古人云：“疏可跑馬，密不透風(fēng)?！睆漠嬅嫣搶?shí)、主次來(lái)看，密與聚是畫之實(shí)處，疏和散處是虛。突出疏密、聚散的對(duì)比，可以增強(qiáng)畫面的虛實(shí)關(guān)系。因此，作畫時(shí)要制作聚散、疏密、濃淡的矛盾，運(yùn)用加法去增加實(shí)處，用減法去強(qiáng)化虛處。老子云：“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！?（《道德經(jīng)·第十六章》）意即內(nèi)心虛化到極點(diǎn)，持守安靜到純一。我就能在萬(wàn)物的篷蓬勃勃中，看出其來(lái)龍去脈。山水畫創(chuàng)作，講究疏密、虛實(shí)對(duì)比的運(yùn)用，往往讓實(shí)處更實(shí)，虛處更虛，一虛一實(shí)的對(duì)比充溢著樂(lè)感般的節(jié)奏變化，造成“虛起實(shí)結(jié)，實(shí)起虛結(jié)”的變化規(guī)律。

三、道家哲學(xué)虛實(shí)觀對(duì)傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的影響

徐復(fù)觀說(shuō)：“山水畫是莊子思想的獨(dú)生子?！钡兰艺軐W(xué)的精神內(nèi)涵對(duì)山水畫創(chuàng)作的重要影響不言而喻。道家主張的“無(wú)為而治”“道法自然”“虛實(shí)相生”“知白守黑”則是從根本上解決了人的主體精神的自由，道家思想在山水畫中的切入點(diǎn)表現(xiàn)出一種“游心物外”體道、悟道的觀點(diǎn)，崇尚虛無(wú)，其“滌除玄鑒”“致虛極”“守靜篤”等虛實(shí)構(gòu)成觀念成為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的重要精神基礎(chǔ)，乃至于傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作都以“虛靜”“空靈”“氣韻生動(dòng)”等理想作為藝術(shù)創(chuàng)作所追求的最高精神境界。以崇尚老莊思潮為主的魏晉玄學(xué)的產(chǎn)生，催生了山水文學(xué)及山水畫的萌芽，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫受道家思想影響最深的就是山水畫。

受道家清靜無(wú)為、淡然質(zhì)樸人生觀的影響，畫家清虛淡薄的心境，在繪畫中得以體現(xiàn)，文人畫的清虛簡(jiǎn)淡的繪畫思想就源于此。元代山水畫家倪瓚和王蒙同是“元四家”的代表畫家，生活在文人畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，身處郁郁不得志的蒙元時(shí)代，社會(huì)矛盾激化，政治上和其他漢族士人一樣，遭受蒙元統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，元代特殊的社會(huì)背景造就了倪瓚、王蒙的山水畫藝術(shù)，師承董巨以及各自對(duì)諸家畫風(fēng)畫法的揣摩和研究，最終使得兩人畫風(fēng)風(fēng)格迥異，形成了自己獨(dú)特的繪畫面貌和筆墨語(yǔ)言。

倪瓚畫風(fēng)以“簡(jiǎn)”為主，超凡脫俗，道家思想占據(jù)了非常重要的位置，這與其身世有關(guān)，倪瓚的兄長(zhǎng)倪文光是當(dāng)時(shí)道教全真教的上層人物，享有政治上的特權(quán)，這使得倪瓚衣食無(wú)憂，生性孤傲清高，更為重要的是，濃厚的宗教氛圍使倪瓚深受熏陶，其兄倪文光還專門請(qǐng)了道教真人為其傳道授業(yè)，使其繪畫創(chuàng)作與道家早早就結(jié)下了不解之緣。倪瓚品性高潔，但隨著其兄長(zhǎng)及母親的病故，家道盛極而衰，個(gè)人理想和社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生沖突，最后棄家索隱，思想上由于深受道家思想影響，道家的無(wú)為、虛無(wú)之境成為其人生理想之境。老子云：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈。”（《道德經(jīng)·第三十九章》）老子認(rèn)為去除雜念，簡(jiǎn)化一切，才能凈化悟道。倪瓚的思想躍然紙上，如他的作品《容膝齋圖》和《秋亭嘉樹圖》 畫面都采用其經(jīng)典平遠(yuǎn)式的“一河兩岸”式的構(gòu)圖，畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)成簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，在虛實(shí)安排上，畫面上下安排遠(yuǎn)景和樹木、坡丘，中間大片留白，寓為江河湖泊，用上下的實(shí)襯托水面的虛，平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖使虛空的水面顯得寧?kù)o幽遠(yuǎn)，在一片虛空水面的左邊或右邊上，再添加一小塊淺渚平灘或礁石，使水面有回旋的空間，虛中有實(shí)，氣貫上下。而上下的遠(yuǎn)景、坡丘在一大片疏空清朗的水面襯托下，只需稍稍著墨，以虛顯實(shí)，筆墨形質(zhì)立現(xiàn)。坡石之間也是虛實(shí)相間、相融，坡石腳側(cè)鋒用筆用墨皴顯密，坡石面皴少顯虛，幾株蕭疏的高樹，高低錯(cuò)落，樹干用筆枯潤(rùn)蓬松，虛中寓實(shí)，枝干、樹葉濃淡有序，虛實(shí)相間，再在疏朗的空地上空置茅亭一間，更顯寂寥荒寒，俗慮盡空。再看倪瓚另外的作品《竹石圖》《霜林湍石圖》和《古木幽篁圖》，都把主要物象放置在畫幅下半部分，畫面左上角或右上角題款與畫面相呼應(yīng)，背景全部虛空，以虛顯實(shí)，突出主體，虛空的背景任由觀賞者去放飛想象的思緒。潘天壽先生曾說(shuō)：“筆不用煩，要取煩中之簡(jiǎn)；墨須用淡，要取淡中之濃?！?倪瓚的作品，以清虛的筆墨，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，直接體現(xiàn)了其內(nèi)心深處對(duì)道家虛無(wú)觀點(diǎn)的理解，從布局到描繪景物都是其心靈境界的真實(shí)再現(xiàn)，這與其個(gè)人的命運(yùn)遭遇、道家思想情懷、對(duì)道家思想的修煉息息相關(guān)。

王蒙出生于浙江吳興，曾歸隱于余杭黃鶴山，號(hào)黃鶴山樵，為書畫大家趙孟頫外孫，家學(xué)淵源。王蒙所在的時(shí)代，是社會(huì)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，其時(shí)江浙一帶作為道教的傳播地之一，人們渴望精神上的解脫，以得道成仙為終極目標(biāo)的道教及道家思想的淡泊無(wú)為、虛空消極，無(wú)疑是進(jìn)取無(wú)望的士人們的鎮(zhèn)痛劑和安魂藥。王蒙也和其他士人一樣隱居避世，但他不安于現(xiàn)狀，時(shí)出時(shí)隱，從王蒙數(shù)度出仕可以看出，他凡事考慮周密，善于審時(shí)度勢(shì)，反映在畫作上就是筆墨面貌多樣。王蒙的畫風(fēng)以“密”見長(zhǎng)，但密并不塞滯，畫面實(shí)多虛少，虛實(shí)相融，如他的傳世之作《青卞隱居圖》，從山頂?shù)缴侥_敷以密實(shí)的牛毛皴，山頂?shù)缴侥_一覽無(wú)余，以實(shí)為主，繁皴密點(diǎn)，蒼茫深秀，形成了其特有的審美特點(diǎn)，正因?yàn)楫嬅鎸?shí)中融合了虛，使畫面氣息流動(dòng)，實(shí)而不堵，如一條白色的飛瀑自山頂而下，連貫山上和山下，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，實(shí)中顯虛；樹木蒼翠茂密，樹與樹之間黑白相扣，虛實(shí)相間；樹與山體之間，用山體的疏襯出叢樹的密；山體之間皴法以實(shí)襯出虛，表現(xiàn)空間層次；畫面上下留空突出山之主體，顯示出山的巍峨，把虛實(shí)相融發(fā)揮到極致，使畫面實(shí)而不堵，密而不滯。王蒙的另一幅作品《具區(qū)林屋圖》虛實(shí)對(duì)比更加強(qiáng)烈，畫面只有左下角留空，其余三面密不透風(fēng)，畫中幾處茅亭貫穿其中成為整幅畫面“實(shí)”中的“虛”，氣息節(jié)奏萌動(dòng)，屋內(nèi)人跡活躍于繁密中見亮點(diǎn)，這種繁密的構(gòu)圖章法，滿而不悶，毫無(wú)擁堵塞迫之感，虛與實(shí)在畫面中不時(shí)地變換著節(jié)奏，道家思想的虛實(shí)論、有無(wú)觀在其作品中得以充分體現(xiàn)，王蒙的作品于虛實(shí)布道中體現(xiàn)出道家文化“物我為一”的人與自然和諧相融的人生理想。

四、結(jié)語(yǔ)

產(chǎn)生于先秦時(shí)代的道家哲學(xué)思想，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。老莊“虛”的心齋在道家思想中起著核心的重要作用，而在傳統(tǒng)山水畫中引申為“虛境”的美學(xué)范疇。傳統(tǒng)山水畫中虛實(shí)關(guān)系的營(yíng)造是對(duì)道家思想所蘊(yùn)含的宇宙觀、人生觀的具象化再現(xiàn)，因此對(duì)道家虛實(shí)觀的靈活運(yùn)用在山水畫創(chuàng)作中具有核心價(jià)值意義。虛實(shí)是繪畫產(chǎn)生意境的根本條件，古代山水畫家至極追求的意外之境、象外之旨是對(duì)道家虛實(shí)觀點(diǎn)的延伸和擴(kuò)展，是道家哲學(xué)觀點(diǎn)在繪畫上的呈現(xiàn)。

傳統(tǒng)山水畫是中國(guó)文化的重要構(gòu)成部分，與儒道釋思想緊密相連，其因“虛實(shí)”產(chǎn)生的“氣韻”“意境”說(shuō)，處處體現(xiàn)著“道”學(xué)“虛無(wú)”辯證發(fā)展的軌跡。道家“虛無(wú)”的理論觀點(diǎn)能夠引導(dǎo)畫家確立正確的思維方法。因此，研究道家虛實(shí)觀在山水畫中的運(yùn)用意義重大，它對(duì)認(rèn)清山水畫的文脈，正本清源，對(duì)推動(dòng)山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新具有重要意義。山水畫家們一定要保持傳統(tǒng)文化的獨(dú)立性，善于吸收外來(lái)文化的精華，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的內(nèi)涵，使傳統(tǒng)文化的作用在山水畫創(chuàng)作中發(fā)揮到極致，讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫這塊藝術(shù)瑰寶大放異彩、魅力永存而流芳百世。

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基金項(xiàng)目： 2015廣西職業(yè)教育教改項(xiàng)目“以傳統(tǒng)文人意識(shí)提升高職院校中國(guó)畫教學(xué)質(zhì)量的研究與實(shí)踐”（GXGZJG2015B076）

作 者： 徐作先，廣西科技師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)山水畫教學(xué)與創(chuàng)作。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com