漫漶無際的“宋型”美學

時常拿著唐詩與宋詩一起讀，唐詩的句子嚼著嚼著，腦海里的影像就接踵而至，畫面美不勝收，卻總是個無聲電影；宋詩捧在手里，啃著啃著，心里響起了很多聲音，絮絮叨叨，摸著黑進一陋巷，七拐八扭，忽然天光粲然，身心通透澄明。

唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖茘枝，一顆入口，甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。譬諸修園林，唐詩則如疊石鑿池，筑亭辟館；宋詩則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側，植以異卉名葩。譬諸游山水，唐詩則如高峰如遠望，意氣浩然；宋詩則如曲澗尋幽，情境冷峭。a

要談唐宋詩，自然是繞不開這入木三分、讓人拍案叫絕的繆鉞名段。

唐詩技術，已甚精美，宋人則欲百尺竿頭，更進一步。蓋唐人尚天人相半，在有意無意之間，宋人則純出于有意，欲以人巧奪天工矣。b

自然意象的淡化、人文優(yōu)勢的提升，規(guī)范了宋詩淡樸無華的基本風貌。此時拿落雨的情景來做個唐宋對比：

長門怨三首 其一（唐·劉媛）

雨滴長門秋夜長，愁心和雨到昭陽。淚痕不學君恩斷，拭卻千行更萬行。

宿冽上人房（唐·徐凝）

浮生不定若蓬飄，林下真僧偶見招。覺后始知身是夢，更聞寒雨滴芭蕉。

夏夜聞雨（宋·曾幾）

涼風急雨夜蕭蕭，便恐江南草木雕。自為豐年喜無寐，不關窗外有芭蕉。

蘇秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以蘇喜而有作（宋·曾幾）

一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。

千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心。

同樣的雨打在兩代人身上，國力雄厚的唐代，詩作里的情感濃得快溢出來，怕情不夠，說愁來湊。南宋詩人卻能守著半壁江山，自我安慰秀色、佳音，直言喜不自勝。讀到這里筆者啞然失笑，讀出一種少年強說愁、老年夕陽紅的味道。其實，既能認識到人生是夢幻泡影，也懂得珍愛生命、珍惜眼下的美好；既不會在人生種種困境中溺水，又不過于沉迷夸張的極致，這便是宋人的高度，也是他們站在唐人肩膀上另外尋得的道路。

宋詩集大成者，亦是著重追求藝術技巧，以俗為雅，以故為新，用險韻、用僻典，越是深奧艱澀難懂，也許越顯得其學識之高、運用能力之強。這般也不能說是缺點，只能說是特點?，F(xiàn)在人寫文章亦是追求引經(jīng)據(jù)典方顯檔次。

漸漸地，“唐宋轉型”這個概念開始深入人心，日本學者內藤湖南《概括的唐宋整體觀》將宋劃分為中國近代史的開端；宮崎市定《東洋的文藝復興與西洋的文藝復興》將宋代的士人改革高度評價為一段文藝復興。這樣的論調還有很多，隨著宋詩接受度的提高，這樣的整體觀突破了一直以來以朝代劃分文學史的觀念，宋詩成為繼唐詩后的另一高峰。

“宋人承其流而衍之，凡唐人以為不能入詩或不宜入詩之材料，宋人皆寫入詩中，且往往喜于瑣事微物逞其才技。”難怪時常發(fā)現(xiàn)宋詩比唐詩在篇幅上要長許多。宋代詩風走向嚴謹，這與陳朱理學的推行有極大關系，整個社會的思想價值都趨向于細致、精微，迷戀細節(jié)的做法不僅僅是詩，宋代的繪畫作為中國工筆畫的最高峰，其細膩又不失高雅的格調與詩歌一樣，從唐代汲取養(yǎng)料，又在新的時代中烙下不同的印記，最終成全了兩種美感的永恒對照。

從中外對比的角度來看，中國之詩無論如何都是把抒情刻進骨髓里的，唐、宋詩的區(qū)分在于感性與知性的不同，特別強調理智的宋詩在西洋詩面前，則顯得“韻味”濃重。雖然浪漫如濟慈、華茲華斯，他們敏銳的感受叫人贊嘆，但時不時出現(xiàn)的說理與邏輯讓人在漫游其詩時來個急剎車，它的意象常常作為“說明”而存在。反觀中國詩的生命意義幾乎全在意象，即使是諷刺與議論，也常以意象的形態(tài)出現(xiàn)，最終這些意象是為了把經(jīng)驗和感受表達出來。寫到這里也不難看出中國詩發(fā)端于感性，通過理性的篩選意象而達成；西洋詩則是借用意象抵達理性邏輯之巔。

向來于文史不分家。繪畫也在這個時期進入融合之地。借宋型詩的特色來對照典型的宋畫：風骨、學問、才思、史、法、思想、沉潛，全部都可尋得蹤跡。

自趙匡胤“重文抑武”的國策推行以來，士大夫如遇甘露。宋初沿襲唐五代遺風，這點與文學非常相似。到了北宋中期的神宗朝，繪畫上的裝飾意味漸退，寫生意味加強，最濃時期始于繼往開來的藝術高峰宋徽宗?；兆谄浠B畫學自吳元瑜，吳元瑜是崔白的弟子，據(jù)史書記載，畫院風氣自崔、吳體有所改變，崔白喜畫秋冬蕭疏、沙汀蘆雁、意追淡遠、荒寒、野趣，較之于院體，他的風格素淡且造型精準，這樣獨樹一幟的繪畫風格與個人魅力，深受宋神宗賞識。

宋徽宗雖真的不喜歡蘇軾與他背后的這群元祐文人，屢屢欲將元祐黨人的書文消失在此世上，但卻難擋民意涌動，竟是將被禁的蘇軾詩文炒上天價。這樣文心潮涌的時代自然也深深感染了最高統(tǒng)治者，我們從徽宗親出的畫院考題可以看出端倪，膾炙人口的“踏花歸去馬蹄香”“竹鎖橋邊賣酒家”，無一不是要求作者飽讀典籍且充滿思想，還要有巧思能別開生面、獨樹一幟。果不其然，被徽宗親點第一的李唐讀懂了“鎖”字，把酒家深深藏進竹林里，至于畫面的寫實功力與沉著的運筆用墨，皆可在李唐的傳世作品中讀到。在對待翰林書畫院畫師的培養(yǎng)上，我們不難從徽宗“孔雀登高，必先舉左腿”“春時日中月季”等事跡記載看出其對于造型要求之嚴。

根據(jù)當時文人的基本態(tài)度：一位優(yōu)秀的文人君子不僅僅是個畫家，他還應該是位博學的世人、書法家，如此綜合起來，排名最前的可不就是宋徽宗?！读f蘆雁圖》《池塘秋晚圖》《鴝鵒圖》《寫生珍禽圖》等，這些水墨花鳥紙本作品集中出現(xiàn)在徽宗的筆下，在存世的宋代作品中亦不多見，可謂是徽宗的創(chuàng)格，大膽落款、題字蓋章更是超脫于這個時代的創(chuàng)舉。徽宗的文學藝術修養(yǎng)很高，必然會在繪畫中講求詩意，素雅的水墨大抵總是比五彩更適合于表達含蓄、微妙的意象，因此這些作品的存在也就很正常了。

至于在野的文人，“深沉地讓內心的自我發(fā)聲”成為勢不可擋的行動指南。錢鍾書的《管錐篇》言詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，“所謂言在于此，意在于彼”。那種從內心追尋的墨花素禽都是在向濃艷告別，可以在法蘭斯瓦·余蓮的《淡之頌——論中國思想與美學》中尋得一句注解“最理想的情況，不是那些盡為了達到同一目標的英雄主義的投注，而是個人保持一種虛待的狀態(tài)。如是，他與世界是脈動協(xié)調的，而且毫無阻礙的收納這些脈動”。

最具現(xiàn)代性精神，同時又在美學史上占據(jù)至高地位的古典代表——宋型美學，究竟得到何種契機，完成這場革命性的巨變？

雖然唐宋是兩個連續(xù)由漢人統(tǒng)治的朝代，但從社會制度的角度來看，在唐朝，為門閥世族世世代代耕種的農(nóng)奴沒有獨立戶籍，附依于主家的奴婢也不具備獨立的法律人格；而在宋朝，隨著門閥世族的瓦解，農(nóng)奴變成農(nóng)民，雙方憑借自愿的契約維持雇傭關系，這讓社會的根源關系發(fā)生了轉變，平民化社會如同滾雪球般涉及面越來越廣，勢不可擋。

文人之興當推書院之功，書院起源于唐代，但僅是北宋的書院數(shù)量就遠超唐至五代的總和，到了南宋更是空前繁榮，耳熟能詳?shù)摹皯鞎?、岳麓書院、嵩陽書院、白鹿洞書院”正是兩宋的代表。民辦書院占八成以上，意味著宋代的教育資源從貴族轉向全民開放，同時科舉考試的錄取比例從官宦子弟占多數(shù)變成布衣平民為絕大多數(shù)。宋代既有培養(yǎng)人才的基地，又有英雄們的用武之地，不難想象，在這種思潮下，全民的文化素養(yǎng)定會全面提升。如文學、藝術這般原本屬于上層雅玩之物也逐漸向大眾的生活普及開去。既然大多數(shù)人的文學修養(yǎng)、審美能力都有了高層次的訴求，那么生活美學的升級自然成為一種共同的需求。同時審美的提升又會帶動貴族、皇室的修養(yǎng)，如此良性循環(huán)讓全天下的美學修養(yǎng)都能形成共識，可稱得上是盛世。

商業(yè)繁華的高峰期也隨之降臨，生產(chǎn)力的提升讓多余的勞動力進入到城市，政府對于貿(mào)易的自由度也給予寬松的政策。微觀看，街坊商店從凌晨營業(yè)至半夜；宏觀看，海外貿(mào)易更是全面開放，各地人員流動自由，各地文化交流、貿(mào)易收入亦高速起飛。

當社會因素、文化因素、經(jīng)濟因素都蓄勢待發(fā)，一個高度文明和諧的時代就已經(jīng)準備就緒。 當西方還在漫長黑暗的中世紀里不能自拔時，我們的民族已經(jīng)在這場變革中步入近代化的曙光中。不同于西方忙于階層間的封閉與禁忌，宋朝京城里的皇家御院每年定期開放成公園，富人也將自家的私人園林開放任人游覽；不同于西方繪制地圖是為了征戰(zhàn)掠奪，宋人將發(fā)達的雕版印刷術用于復制旅游用的地圖，只為記錄名山古寺的，《西湖圖》便是最好的佐證。

兩宋歷來是古代文化研究者們關注的特殊時期，陳寅恪先生稱：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進，造極于趙宋之世?！迸c唐代社會截然不同的“宋型文化”在其文人化、世俗化的演進中誕生出特有的沉潛淡樸、淵雅不俗的審美意象，從濫觴至獨立，文學與藝術相互交織，終是以充滿意韻的美感矗立于巔峰。

ab繆鉞：《古典文學論叢》，浙江大學出版社2009年版，第104頁，第105頁。

作 者： 張靚亮，中國美術學院博士研究生，浙江省杭州市余杭區(qū)畫院專職畫師，杭州國畫院外聘畫師，浙江省美術家協(xié)會會員，浙江省“新峰計劃”視覺藝術培養(yǎng)人才。

編 輯：康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com