談三部“敘事戲劇”代表作的情境構(gòu)成

摘 要： 布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》、桑頓·懷爾德《我們的小鎮(zhèn)》和莎士比亞《第十二夜》被不同戲劇理論家認(rèn)定為“敘事戲劇”?；貧w文本，重讀全劇，本文認(rèn)為三部作品都有獨(dú)特的情境構(gòu)成，其被稱為“敘事戲劇”的根據(jù)，與劇本的實(shí)際情況并不相符。

關(guān)鍵詞 ： “敘事戲劇” 情境 別林斯基 布萊希特 斯叢狄

一、關(guān)于“敘事戲劇”的幾種典型表述

談到“敘事戲劇”這一概念，我們不得不提到三位戲劇理論家：別林斯基、布萊希特、斯叢狄。

別林斯基在評(píng)價(jià)莎士比亞戲劇特點(diǎn)時(shí)，針對(duì)那些并不符合“行動(dòng)整一”范式的劇作，使用了一個(gè)特殊的概念——敘事戲劇。他說(shuō)：“許多介乎悲劇和喜劇之間的戲劇作品，是屬于敘事戲劇之列的。例如以生活本身作為主人公的莎士比亞的《暴風(fēng)雨》《辛白林》 《第十二夜》 （或譯《稱心如意》）均屬之?！眲e林斯基還特別對(duì)《第十二夜》進(jìn)行了分析：“這里沒(méi)有男主人公或者女主人公，在這里，每一個(gè)人物都同樣地吸引我們，甚至整部作品的外部興趣也是集中在兩對(duì)情人身上，這兩對(duì)情人同樣地使讀者感興趣，他們的結(jié)合構(gòu)成了戲劇的結(jié)局?！盿

布萊希特在《對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的評(píng)論》一文中提出了“亞里士多德式戲劇”的概念，他說(shuō)：“亞里士多德式戲劇是指所有符合亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，更確切地說(shuō)是在我們認(rèn)為是《詩(shī)學(xué)》一文重點(diǎn)部分中對(duì)悲劇所下的定義的戲劇?！眀針對(duì)與“亞里士多德式戲劇”相對(duì)立的原則，布萊希特提出了“史詩(shī)劇”的主張。

斯叢狄評(píng)價(jià)“史詩(shī)劇”是“在理論與實(shí)踐上用一種‘非亞里士多德式戲劇，即敘事劇，來(lái)與‘亞里士多德式戲劇相對(duì)立”。c斯叢狄將“史詩(shī)劇”等同于“非亞里士多德式”戲劇，又將“非亞里士多德式”戲劇等同于“敘事戲劇”。

可見(jiàn)，雖然以上三位戲劇理論家都使用了“敘事戲劇”這一概念，但他們運(yùn)用這個(gè)概念的所指內(nèi)涵并不一致。面對(duì)這幾部劇作，我們不妨回到劇本本身，看看這三部作品到底具有怎樣的特點(diǎn)。

二、三部“敘事戲劇”代表作的情境構(gòu)成

（一）《大膽媽媽和她的孩子們》

布萊希特把《大膽媽媽和她的孩子們》分成了十二個(gè)段落。段落之間有的是地點(diǎn)與時(shí)間跳躍非常大，有的段落之間緊密相連，有的段落甚至并沒(méi)有標(biāo)明具體時(shí)間地點(diǎn)，有的段落內(nèi)部就存在著地點(diǎn)和時(shí)間的變換。段落的劃分并不嚴(yán)格符合我們戲劇術(shù)語(yǔ)中“幕”與“場(chǎng)”的概念。那么，布萊希特為何要用這樣的方式來(lái)講述大膽媽媽的故事呢？該劇從幕啟到結(jié)束，時(shí)間跨越了十一年之久，被認(rèn)為是“典型的非亞里士多德戲劇”。有研究者指出：“ 《大膽媽媽和她的孩子們》情節(jié)上可謂‘無(wú)始無(wú)終，它既無(wú)傳統(tǒng)戲劇的開(kāi)場(chǎng)，也無(wú)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)局”“全劇沒(méi)有一個(gè)貫串于始終的戲劇事件”。d真是如此嗎？任何一部劇作，都有“整體性”的要求，布萊希特沒(méi)有采用“典型的亞里士多德戲劇”那種“有始有終”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，并不意味著該劇沒(méi)有貫串事件。

在該劇中，布萊希特主要塑造了七個(gè)人物形象：大膽媽媽、卡特琳、哀里夫、施伐茲卡司、廚師、隨軍牧師、羽菲特。按照通常的戲劇創(chuàng)作目的，劇本應(yīng)該著重表現(xiàn)這些人物的關(guān)系變化以及命運(yùn)發(fā)展過(guò)程。但是讀完全劇不難發(fā)現(xiàn)，布萊希特有意在避免渲染過(guò)多的人物情感，引導(dǎo)讀者注意人物命運(yùn)背后的力量。這個(gè)力量就是戰(zhàn)爭(zhēng)。布萊希特希望大家思考，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，大膽媽媽并無(wú)太多主動(dòng)權(quán)，只能被戰(zhàn)爭(zhēng)裹挾前進(jìn)。該劇的情境構(gòu)成中，戰(zhàn)爭(zhēng)是環(huán)境因素，同時(shí)也是劇中一個(gè)無(wú)言、特殊的角色，與劇中其他人物組成了不同的關(guān)系。在戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛開(kāi)始，大膽媽媽對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度是：依靠戰(zhàn)爭(zhēng)為生，但并不希望兒子參軍；大兒子哀里夫卻說(shuō)“我不怕戰(zhàn)爭(zhēng)”，愿意當(dāng)兵；小兒子沒(méi)有哥哥那樣的霸氣，但是在抽到黑色十字時(shí)，他也向母親表示“我自己會(huì)當(dāng)心的”。在段落三至段落七中，大膽媽媽更加冷酷，她拒絕向傷員施救，只顧自己的買(mǎi)賣(mài)，她感謝戰(zhàn)爭(zhēng)給了自己生計(jì)；大兒子哀里夫得到將軍賞識(shí)，飛黃騰達(dá)；小兒子在聯(lián)團(tuán)軍中做出納員，但因藏錢(qián)被處死；女兒卡特琳心地善良，救出了危房里的嬰兒。在段落八至十一中，大膽媽媽的生意破敗，靠行乞?yàn)樯?；為了照顧女兒，大膽媽媽在?zhàn)爭(zhēng)中依然垂死掙扎。段落十二，卡特琳死去，大膽媽媽也失去了生活的情感支撐，麻木地隨著軍隊(duì)再次出發(fā)，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的一分子。

可以說(shuō)，布萊希特劃分十二個(gè)段落的依據(jù)，是劇中人物與戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系的演變。

（二）《我們的小鎮(zhèn)》

該劇最為評(píng)論者所注意的是對(duì)舞臺(tái)監(jiān)督的運(yùn)用。但該劇的主體內(nèi)容，實(shí)質(zhì)是以一對(duì)年輕人從兩小無(wú)猜到結(jié)婚生子的過(guò)程為軸，串聯(lián)起葛羅威爾小鎮(zhèn)的生活圖景。

愛(ài)米麗回到十二歲生日這個(gè)場(chǎng)面是全劇的核心場(chǎng)面，也是結(jié)構(gòu)中心。首先要回答的問(wèn)題是：愛(ài)米麗為什么想要回到過(guò)去？如果這個(gè)人物的動(dòng)機(jī)體現(xiàn)得不夠充分，那么人物的行動(dòng)就沒(méi)有合理性。葛羅威爾小鎮(zhèn)是一個(gè)普通的小鎮(zhèn)，愛(ài)米麗的家庭、人生非常平凡。如此平凡普通的生活，到底有何魅力，能讓愛(ài)米麗如此戀戀不舍，不顧眾人的阻攔都要回到過(guò)去？對(duì)愛(ài)米麗而言，她“只知道那一段生活”“只有過(guò)那一段生活”。那段生活是她全部的記憶，體現(xiàn)著她生命的所有價(jià)值和意義。個(gè)體的感受只能靠個(gè)人去獲得，生活的意義也只有靠個(gè)人去追尋。睡覺(jué)、起身、熱水澡這樣生活中司空見(jiàn)慣、被我們忽視的事情都對(duì)愛(ài)米麗具有了意義，更不用說(shuō)戀愛(ài)、結(jié)婚、生子等這些人生大事了。

劇作前兩幕，都是在為愛(ài)米麗構(gòu)建人物關(guān)系、生活環(huán)境。所有由微小的生活細(xì)節(jié)構(gòu)成的場(chǎng)面及其中蘊(yùn)含的人物關(guān)系、“我們的小鎮(zhèn)”總情況，一并凝練成為愛(ài)米麗回到十二歲生日那一天的貫穿內(nèi)容，共同構(gòu)成了愛(ài)米麗回到十二歲生日這一行動(dòng)的情境。在這個(gè)場(chǎng)面中，愛(ài)米麗具有雙重身份：死后的愛(ài)米麗和十二歲的愛(ài)米麗。她在“過(guò)去”和“現(xiàn)在”之間切換，經(jīng)歷了微妙多變的心理過(guò)程。死后的愛(ài)米麗回到人世，體現(xiàn)的是一個(gè)死人對(duì)“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的態(tài)度。十二歲的愛(ài)米麗，不曾注意過(guò)媽媽的樣子；死后的愛(ài)米麗此刻才發(fā)現(xiàn)媽媽和爸爸，都曾那么年輕過(guò)。無(wú)情的歲月，讓他們變得衰老。葛羅威爾角、媽媽和爸爸、滴答不停的鐘、媽媽的向日葵、食物和咖啡、新?tīng)C的衣服和熱水澡、睡覺(jué)和起身，這些塵世生活中微不足道的事物，都是唯一的，不會(huì)重復(fù)，不會(huì)再有，也只對(duì)死后的愛(ài)米麗才具有絕對(duì)的價(jià)值，活著的人永遠(yuǎn)都不會(huì)了解。

以日常生活為素材，要解決的就是如何避免場(chǎng)面的瑣碎，讓全劇完整和統(tǒng)一。正是為了實(shí)現(xiàn)這樣的目的，《我們的小鎮(zhèn)》把一個(gè)幕后角色“舞臺(tái)監(jiān)督”推到臺(tái)前，成為舞臺(tái)上一個(gè)創(chuàng)造性的角色。正是舞臺(tái)監(jiān)督把這些零碎的場(chǎng)面串聯(lián)成一個(gè)整體。

（三）《第十二夜》

此劇是莎士比亞的經(jīng)典喜劇。劇情大意是：奧西諾公爵愛(ài)上了富有的伯爵小姐奧麗維婭，但奧麗維婭不愿接受他，奧西諾傷心不已。在海難中，薇奧拉與其孿生哥哥西巴斯辛失散；為了生存，薇奧拉女扮男裝改名為西薩里奧，成了奧西諾公爵的侍童并幫助他向奧麗維婭求婚。而實(shí)際上薇奧拉愛(ài)著奧西諾，奧麗維婭則愛(ài)上了西薩里奧。西巴斯辛的出現(xiàn)，讓眾人之間生出許多誤會(huì)。最后，薇奧拉與西巴斯辛相認(rèn)，誤會(huì)解除，兩對(duì)情侶終成眷屬。

在以往的諸多評(píng)論中，都認(rèn)為全劇是圍繞兩對(duì)情侶的情感線展開(kāi)敘事。但回歸劇本，我們可以發(fā)現(xiàn)全劇的主體情節(jié)其實(shí)是圍繞奧西諾、奧麗維婭和薇奧拉這三人來(lái)鋪陳和推進(jìn)。西巴斯辛僅有以下幾次出場(chǎng)：第一次是在第二幕第一場(chǎng)，西巴斯辛并沒(méi)有遇難，在朋友安東尼奧的幫助下決定前往奧西諾的宮廷。第二次出場(chǎng)時(shí)是三幕三場(chǎng)，西巴斯辛與朋友安東尼奧在街道上分別，安東尼奧把錢(qián)袋給了西巴斯辛。第三次出場(chǎng)時(shí)已到第四幕三場(chǎng)，奧麗維婭錯(cuò)把西巴斯辛認(rèn)作西薩里奧，拉著他去教堂宣誓。到第五幕臨近結(jié)尾，西巴斯辛與薇奧拉相認(rèn)，解除了誤會(huì)?？梢?jiàn)，在《第十二夜》共五幕十八場(chǎng)戲中，西巴斯辛的動(dòng)作線并不能成為一條主要“敘事線”。

因此，全劇的情境并不是圍繞“兩對(duì)情侶”而是由奧西諾公爵、奧麗維婭小姐和薇奧拉的三角戀關(guān)系而構(gòu)成，薇奧拉男扮女裝這一行動(dòng)構(gòu)成了情境中的戲劇性事件。

但不管怎樣，別林斯基的評(píng)價(jià)仍然是中肯的。沒(méi)有特定主人公，沒(méi)有統(tǒng)領(lǐng)全劇的中心人物的作品，往往是出場(chǎng)人物較多，每個(gè)人物的行動(dòng)線索并列并行。因此，與其用“敘事戲劇”的概念來(lái)規(guī)定此類(lèi)作品，不如將其歸入一種不同于“集中于主線路”模式的“并列交錯(cuò)式”的結(jié)構(gòu)模式更為準(zhǔn)確。e

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《大膽媽媽和她的孩子們》一劇的各個(gè)場(chǎng)面看似零散，但其貫串事件是用大膽媽媽和戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系的演變來(lái)結(jié)構(gòu)起全??；《我們的小鎮(zhèn)》的主體內(nèi)容，實(shí)質(zhì)是以一對(duì)年輕人從兩小無(wú)猜到結(jié)婚生子的過(guò)程為軸，串聯(lián)起葛羅威爾小鎮(zhèn)的生活圖景。而舞臺(tái)監(jiān)督是將這些生活碎片串聯(lián)起來(lái)實(shí)現(xiàn)作品整體性的一種結(jié)構(gòu)手段；《第十二夜》中多個(gè)人物多個(gè)線索并進(jìn)，是一種有別于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式的“新”結(jié)構(gòu)模式。因此，盡管被不同的戲劇理論家評(píng)價(jià)為“敘事戲劇”，《大膽媽媽和她的孩子們》《我們的小鎮(zhèn)》《第十二夜》所呈現(xiàn)的其實(shí)是對(duì)結(jié)構(gòu)手法的探索。“敘事戲劇”這一概念的使用有礙我們接近這三部作品的真正特點(diǎn)。

a 〔俄〕別林斯基：《詩(shī)歌的分類(lèi)與分科》，《別林斯基選集（第3卷）》，上海譯文出版社1980年版，第35頁(yè)。

b 〔德〕布萊希特：《對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的評(píng)論》，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第91頁(yè)。

c〔德〕 彼得·斯叢狄著，王建譯：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，北京大學(xué)出版社2006年版，第106頁(yè)。

d 余匡復(fù)：《布萊希特論》，上海外語(yǔ)教育出版社2002年版，第113頁(yè)。

e譚霈生：《戲劇與敘事》，《四川戲劇》2013年第7期。

作 者： 袁宏琳，文學(xué)博士，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院講師，研究方向：戲劇史論。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com