《反潼關(guān)》何以長(zhǎng)演不衰

摘 要： 戲曲作品創(chuàng)作的“三并舉”政策提出半個(gè)世紀(jì)以來，劇目得到了極大繁榮，但傳統(tǒng)劇目作為彰顯中華文化個(gè)性、傳達(dá)中華民族傳統(tǒng)美德的一個(gè)重要載體，在當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)上仍占主流。由于傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生的特定歷史背景，其不免帶有一定的歷史局限性和糟粕性。新時(shí)代，要生產(chǎn)社會(huì)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作品，對(duì)傳統(tǒng)劇目的重新審視和改編就顯得尤為必要和重要。當(dāng)前蒲劇舞臺(tái)上演出的傳統(tǒng)劇目《反潼關(guān)》可以作為這方面的代表，以探討傳統(tǒng)劇目的價(jià)值、現(xiàn)代性的改寫以及改編的迫切性等諸方面的問題。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)劇目 新時(shí)代 改編 《反潼關(guān)》

1960 年 4 月 13 日至 6 月 17 日，文化部在北京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”，文化部副部長(zhǎng)齊燕銘在總結(jié)報(bào)告中對(duì)戲曲改革的方針和劇目政策作了明確的表述：“我們要提倡現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。既大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，提倡用歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目?！盿自此，現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲和新編歷史劇成為戲曲作品創(chuàng)作的“三套馬車”，一直指導(dǎo)著戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐。當(dāng)今的舞臺(tái)上，這三類劇目更是交相輝映，體現(xiàn)著新時(shí)代戲曲藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新與成就。尤其是傳統(tǒng)劇目作為一種彰顯中華文化個(gè)性、傳達(dá)中華民族傳統(tǒng)美德的重要載體，一直以來，都是充實(shí)戲曲舞臺(tái)的支柱性力量。然而，面對(duì)時(shí)代提出的“全面復(fù)興傳統(tǒng)文化”“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”等新課題，我們?cè)撊绾慰创龑?duì)傳統(tǒng)的改編，傳統(tǒng)劇目該以什么樣的面貌示人，這些是值得探討的問題。

2019年9月19日至10月8日，山西省第二屆藝術(shù)節(jié)迎著國(guó)慶的歡騰氣氛在太原如期舉行。期間上演了戲曲作品四十三部，其中傳統(tǒng)劇目二十六臺(tái)，占比60%。這一數(shù)字表明，傳統(tǒng)劇目在當(dāng)前的演出當(dāng)中，仍占多數(shù)，且它們的思想內(nèi)容大都體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化“仁、義、禮、智、信”的核心價(jià)值觀，但不可否認(rèn)的是，有些內(nèi)容具有一定的歷史局限性，值得商榷，就像在此屆藝術(shù)節(jié)“一劇一評(píng)”的“晉劇折子戲”的評(píng)論現(xiàn)場(chǎng)，專家指出的那樣“演員要敬畏經(jīng)典，但經(jīng)典可以（被）超越”，專家的評(píng)論正是基于傳統(tǒng)劇目精華與糟粕并存的事實(shí)基礎(chǔ)。本文就以山西省第二屆藝術(shù)節(jié)臨汾蒲劇院演出的《反潼關(guān)》為例，分析傳統(tǒng)劇目的生存潛力以及對(duì)其改編的意義。

一、劇目《反潼關(guān)》概況

《反潼關(guān)》又名《斬經(jīng)堂》《吳漢殺妻》《吳漢出潼關(guān)》等，徽調(diào)、京劇、豫劇、川劇、上黨梆子、晉劇、蒲劇等大多數(shù)劇種均有演出，故事源自《東漢演義》第十七回“吳漢殺妻降漢”，主要講述王莽篡權(quán)立新朝之時(shí)，漢室幼主劉秀屈逃至潼關(guān)，被已為王莽女婿的吳漢擒獲，吳漢欲將劉秀獻(xiàn)于王莽，但在其母講明緣由的情況下，決心輔劉背莽并殺妻的故事。不同劇種的故事情節(jié)有所出入，如京劇、豫劇《斬經(jīng)堂》中將吳漢殺妻情節(jié)設(shè)置在經(jīng)堂內(nèi)，吳漢闖入經(jīng)堂時(shí)，王氏正念經(jīng)祈禱保佑婆母康健，丈夫威名遠(yuǎn)揚(yáng)。而蒲劇《反潼關(guān)》中的殺妻情節(jié)設(shè)置在吳漢夫婦的房?jī)?nèi)，王氏為了給丈夫保養(yǎng)身體，為其燉好營(yíng)養(yǎng)湯水，等其回來，這似乎更合理地呈現(xiàn)了王氏日常生活中對(duì)丈夫的關(guān)愛和照顧，突出了夫妻情深。但最終的結(jié)局均為王氏成全吳漢之志，自刎身亡，悲劇氣氛籠罩全劇，賺足了觀眾的唉聲嘆氣與眼淚，這也是劇名為《吳漢殺妻》的緣由。

吳漢，史有其人，《后漢書·吳蓋陳藏列傳》（卷十八）載：“吳漢，字子顏，南陽宛人也。家貧，給事縣為亭長(zhǎng)。王莽末，以賓客犯法，乃亡命至漁陽，資用乏，以販馬自業(yè)，往來燕、薊間，所至皆交結(jié)豪杰。更始立，使使者韓鴻徇河北?；蛑^鴻曰‘吳子顏，奇士也，可與計(jì)事鴻召見漢，其悅之，遂承制拜為安樂令。”b可見，吳漢之父并非為前漢忠臣，他的家仇國(guó)恨也無從談起。可以肯定的是，吳漢確為劉秀賞識(shí)，曾助其建功立業(yè)。而民間文藝創(chuàng)作者的偉大之處就在于：能夠根據(jù)史實(shí)編排出使觀眾和聽眾情感激蕩的情節(jié)故事，如此才有了千萬個(gè)形形色色的說書書目、戲曲劇目，才有了清代中后期花部亂彈的勝出。《反潼關(guān)》當(dāng)屬不斷改編搬演的民間文藝果實(shí)。

二、蒲劇舞臺(tái)上的《反潼關(guān)》

首先，蒲劇《反潼關(guān)》基本遵循了《吳漢殺妻》的故事邏輯和主干結(jié)構(gòu)，劇中僅有五個(gè)人物，但人物關(guān)系設(shè)置巧妙，他們的行為推動(dòng)著情節(jié)緊湊有序的發(fā)展。劉秀在劇中作為正統(tǒng)的代表，被結(jié)構(gòu)于一場(chǎng)劫難之中，而這場(chǎng)劫難成為整個(gè)劇情發(fā)展的起因，使得馬成與吳漢的結(jié)拜之誼、吳漢與妻子王氏的夫妻之情受到考驗(yàn)，并最終促成了吳漢殺妻悲劇的形成。這種一氣呵成的敘述，在當(dāng)今的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中實(shí)屬罕見，這是這出戲抓人心的一個(gè)主要原因。

第二，舞臺(tái)布置空靈大氣，體現(xiàn)出中華戲曲的寫意美學(xué)。當(dāng)科技手段越來越多地運(yùn)用到戲劇舞臺(tái)的設(shè)置上時(shí)，傳統(tǒng)戲曲的寫意舞臺(tái)越發(fā)難覓。而蒲劇《反潼關(guān)》的舞臺(tái)設(shè)置完全承襲了傳統(tǒng)的一桌二椅，僅以桌椅顏色不同和懸掛布幔的區(qū)別來顯現(xiàn)場(chǎng)景的變化，這符合傳統(tǒng)戲曲的寫意特征。所謂大道至簡(jiǎn)，戲曲舞臺(tái)的寫意，空即是有，以不變應(yīng)萬變，跟隨劇情，觀眾能夠在自己的心里實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，補(bǔ)充留白，蒲劇《反潼關(guān)》很好地做到了這些。

第三，這出戲淋漓盡致地展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)“表情”的藝術(shù)特征。劇中的每個(gè)人物均有復(fù)雜的心理活動(dòng)，而演員則很好地呈現(xiàn)了人物心理的變化。第二場(chǎng)中，吳漢詢問馬成過關(guān)者為誰時(shí)，馬成猶豫不決、吞吞吐吐，此時(shí)，吳漢也神色狐疑。此段展現(xiàn)了兩人的心理較量，馬成賭的是八拜之誼，吳漢翻臉因?qū)Ψ绞恰皣?guó)家的敵人”，此處，展現(xiàn)了二人復(fù)雜的心理活動(dòng)，但同時(shí)也展現(xiàn)了吳漢是一個(gè)是非分明、說一不二的人，為后面其明了真相后的行動(dòng)鋪墊了性格原因。演員的表演通過眼神、搓手等動(dòng)作將這些心理表現(xiàn)了出來。第三場(chǎng)中，吳漢興奮地押著劉秀至吳母房中，期待著大仇得報(bào)，吳母歡欣。但實(shí)際情況是吳母見到劉秀后，態(tài)度反轉(zhuǎn)，說出秘密。吳漢從驚疑、驚詫、驚醒，再到聽到母親令其殺妻的驚人決定時(shí)情緒的變化，演員通過大段的唱詞，輔以嫻熟的身段動(dòng)作，在急促的鑼鼓節(jié)奏中展現(xiàn)人物的情緒變化。而吳母的扮演者，更是憑借一副好嗓子，聲聲泣淚，句句含悲，字字激憤，將當(dāng)年家仇國(guó)恨的真情和盤托出。第四場(chǎng)中，吳漢面對(duì)深情賢良的妻子，心里的愛與手中的劍該何去何從的矛盾心理，在其進(jìn)退兩難、深情對(duì)望與果決回身、多次拔劍收劍的舞臺(tái)動(dòng)作中完成。而妻子面對(duì)深愛的丈夫，面對(duì)著將要置自己于死地的丈夫，通過水袖、身段、加上悲愴的唱腔將這種人世間最無奈的復(fù)雜感受唱出，他們的情緒感染了在場(chǎng)的觀眾，劇情也隨之推至高潮。

無疑，在大家質(zhì)疑戲曲界演藝水平低下的今天，臨汾市蒲劇院的演員通過扎實(shí)的表演功底顛覆了這種認(rèn)識(shí)，在大家認(rèn)為戲曲藝術(shù)從業(yè)者青黃不接的今天，臨汾蒲劇院給大家?guī)砹讼Ｍ??？刹恢獮槭裁?，演員演得如此出色，越往后看，越覺得有些許不適。筆者不禁發(fā)問：這場(chǎng)演員演出精彩、演遍全國(guó)、震撼一代代觀眾的劇目，到底哪里出了問題？

三、反思：老戲該何去何從

李漁在《閑情偶寄》中云：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！眂《反潼關(guān)》的立言之本意是什么？是站在歷史的長(zhǎng)河中，定位正統(tǒng)也是正義的狹隘歷史觀？還是身為人子，為家族復(fù)仇、繼承父輩遺志的單純立場(chǎng)？還是展現(xiàn)在權(quán)利斗爭(zhēng)場(chǎng)域下，政治無情碾壓人倫情感的人性反思？從劇情來看，三者均有涉及。但結(jié)合最后一場(chǎng)，吳漢、馬成同保劉秀突圍潼關(guān)，可以看到，作者立言之本意當(dāng)是前者。

當(dāng)歷史的車輪已經(jīng)使出封建王朝，進(jìn)入新時(shí)代，當(dāng)觀眾的視野已經(jīng)放眼人類命運(yùn)，關(guān)注個(gè)人的時(shí)候，如果我們?cè)谖枧_(tái)上依然作著愚忠與愚孝的文章，那舞臺(tái)會(huì)離我們的時(shí)代越來越遠(yuǎn)，那我們戲劇現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的責(zé)任又何在？《反潼關(guān)》中，吳漢對(duì)其母親的孝、對(duì)劉漢王朝的忠，迫使其將刀子架在了自己的妻子頭上；而其妻子，在封建倫常的教導(dǎo)下，自刎以成全丈夫的忠孝。當(dāng)這種理性的“忠孝”戰(zhàn)勝了“人性”的真實(shí)時(shí)，該如何面對(duì)人內(nèi)心深處的靈魂和良知？這能帶給觀眾什么樣的警示意義？如果說，這是一出悲劇，要將有價(jià)值的東西撕毀給人看，那有價(jià)值的東西是什么？吳漢之妻王玉蓮之死的價(jià)值又在哪里？

演員表演得如此精彩，可作為一個(gè)傳統(tǒng)的老戲，其所展示的思想內(nèi)容，又迫使我們不得不問，老戲該何去何從？

數(shù)目龐大的傳統(tǒng)劇目彰顯著中華戲曲曾經(jīng)的輝煌，今天還能在舞臺(tái)上演出的，要么是具有積極的思想價(jià)值，要么具有較高的藝術(shù)性，而《反潼關(guān)》應(yīng)該是后者。這出戲在唱、念、做、打方面均具考驗(yàn)力，舞臺(tái)角色扮相有武生的威猛英俊和小旦的溫雅俏麗，二者之間的對(duì)手戲，更是吸引了一代代觀眾。吳漢胸懷大志但情深義重，王氏賢良淑德且深明大義，正是在二者均沒有任何錯(cuò)誤的情況下，硬讓悲劇發(fā)生，可以說劇中王氏之死的悲劇引起觀眾的情感激蕩，是這出戲流傳下來的主因。在藝術(shù)的創(chuàng)作中，這屬于情節(jié)設(shè)置，是藝術(shù)手法?！斗翠P(guān)》中“親夫殺妻不忍，賢妻守常自刎”的情節(jié)挑戰(zhàn)了觀眾的情感極限，滿足了觀眾平凡生活中的獵奇體驗(yàn)。如果一出戲的目的僅限于此，那也只能將其定位于庸俗。

在筆者看來，蒲劇《反潼關(guān)》有三處可改，以引起人們的反思。其一，給王氏辯駁與反思的空間，賦予其人性化的一面。王莽縱然篡權(quán)，但作為其女兒，也不可能不顧及人倫之情，聽完丈夫講述之后，沒有任何猶豫懷疑，立即唱出“生父鑄成千古恨，連累兒女遭殘身”等類似后人評(píng)價(jià)王莽之語。因此，在王氏的大段唱詞中，可設(shè)置表現(xiàn)王氏一邊是養(yǎng)其十幾年的父親，一邊是同床共枕三年的丈夫，該如何選擇的矛盾心理，以將其人性化處理。其二，王氏自刎后，丫鬟立報(bào)，吳母懸梁自盡，此處可以點(diǎn)明，吳母迫不得已逼迫吳漢殺妻，為了贖罪，懸梁自盡，以報(bào)賢良兒媳的侍奉之德，而非像原來劇中吳母懸梁是以死切斷吳漢保劉秀出逃的后顧之憂。如此，老夫人更具人性化。第三，刪去最后一場(chǎng)。演出定格為王氏自刎、吳漢悲痛的場(chǎng)面，以強(qiáng)烈的悲劇氣氛渲染冤冤相報(bào)、權(quán)利爭(zhēng)斗的無情，這種家族復(fù)仇與權(quán)利爭(zhēng)斗會(huì)帶來多少無辜者的犧牲，留給觀眾去思考。

今天我們強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的繼承，更強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，要使其適應(yīng)時(shí)代審美，體現(xiàn)時(shí)代精神。對(duì)于戲曲藝術(shù)，這種傳承和創(chuàng)新就顯得更為重要。傳統(tǒng)劇目為我們講述了無數(shù)個(gè)豐富多彩、情節(jié)曲折、引人入勝的故事，這是戲曲生存發(fā)展的肥沃土壤，但這些劇目產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)期，其中不乏弘揚(yáng)忠孝節(jié)義、兄友弟恭、善惡分明、勤勞勇敢等中華民族的傳統(tǒng)美德，但有些劇作也帶著歷史的狹隘性與糟粕性，如愚忠愚孝、漠視人道等思想，對(duì)于這部分，毋庸置疑，應(yīng)該重新審視，進(jìn)行改編。

“三并舉”的戲曲政策提出以來，改編傳統(tǒng)戲的成功例子不少，但也存在大量如《反潼關(guān)》一樣的照搬傳統(tǒng)的劇目。今天，我們?yōu)檎衽d戲曲藝術(shù)已做了不少工作，誠(chéng)如劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查、送戲下鄉(xiāng)、戲曲進(jìn)校園、創(chuàng)排新劇等措施，但在提高戲曲藝術(shù)總體水平上尚需努力，只有戲曲舞臺(tái)上演出了一批具有時(shí)代精神、且藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品，才能留住現(xiàn)代觀眾，戲曲藝術(shù)才能得以真正繁榮。這個(gè)過程道阻且長(zhǎng)，這個(gè)過程考驗(yàn)著我們面對(duì)理想與世俗追求時(shí)的選擇，惟愿同仁們能堅(jiān)守自我，為戲曲的健康發(fā)展盡綿薄之力。

a 齊燕銘：《現(xiàn)代題材的大躍進(jìn)——?，F(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》，《中國(guó)戲曲志·北京卷》，遼寧美術(shù)出版社1994年版，第1470—1471頁。

b 范曄：《吳漢傳》，《后漢書》（卷四十八），《四庫全書》本。

c 李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》 （第七集），中國(guó)戲劇出版社1982年版，第14頁。

作 者： 張艷琴，博士，山西傳媒學(xué)院副教授，研究方向：戲劇史論及現(xiàn)狀。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com