文學(xué)地理學(xué)視閾下的金雜劇研究

劉梅蘭

女真族建立的金政權(quán)所統(tǒng)轄的北方地區(qū)，是北方民族文化和文學(xué)的互動交融之區(qū)，在與南宋南北對峙的一個多世紀(jì)中，金文化既體現(xiàn)出北方民族的特點，又呈現(xiàn)出南北文化互滲融合的特點。金代“處在文學(xué)的轉(zhuǎn)型初期……新興的代言體小說、戲劇正在萌芽”，“在中國文學(xué)發(fā)展史上的作用十分重大”，是“研究中國文學(xué)不可不重視的一個相當(dāng)重要的階段”，〔1〕因此，研究中國戲曲亦不能不重視金代這一中國戲曲發(fā)展史上的重要時期。

20世紀(jì)初，以王國維為代表的前輩戲曲學(xué)人對金代戲劇進(jìn)行了諸多探索，但由于資料的匱乏，金雜劇研究成果相對較少。隨著20世紀(jì)50年代金代墓葬、神廟戲臺等相關(guān)戲曲文物的漸次發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生了一批金朝戲曲藝術(shù)形制、演出場所，流播、接受、發(fā)展演化等相關(guān)研究成果，金代在中國戲曲發(fā)展史上的地位也藉此顯現(xiàn)。

一、金雜劇與宋雜劇

戲曲藝術(shù)的流播接受，往往“不以國土限”，“遼金之劇，皆自宋往”?！?〕可以說，金雜劇的興起和繁榮，離不開遼教坊散樂與北宋雜劇。

遼政權(quán)設(shè)有教坊、太常等掌樂機構(gòu)，遼太祖耶律阿保機曾說：“我亦有諸部家樂千人”?！?〕可見，遼的宮廷樂人數(shù)目不少。遼教坊人員的社會地較教宋朝要高，教坊司官員可與朝中大臣一樣起居奏事，部分伶人甚至與皇帝關(guān)系密切。如遼興宗“在位凡二十五年，常與教坊使王稅輕數(shù)十人結(jié)為兄弟，出入其家，或拜其父母”；〔4〕夜宴時，遼興宗還令皇后、嬪妃化裝“入戲”；《遼史》有雜劇伶人《羅衣輕傳》等。遼雜劇表演主要在“冊封儀式、皇帝壽誕以及迎送使節(jié)時進(jìn)行”，〔5〕只是與角觝等具有契丹民族特征的百戲、歌舞表演相比，表演機會較少，但演出水平并不低。

金雜劇基本上承襲了遼、宋雜劇。金滅遼后，接管遼的教坊散樂，開始有了類似宋雜劇的表演。金又在與北宋的戰(zhàn)爭、外交中，擄掠、索要了大量教坊和民間樂人、雜劇藝人。據(jù)《金史》記載，金教坊有貼部教坊、渤海教坊、漢人教坊分部。漢人教坊成員很可能就是被擄掠或索要的宋朝樂人。金滅北宋后，雜劇中心北移，在北方游牧文化與中原農(nóng)業(yè)文化的碰撞、交匯中，形成了燕京和河?xùn)|兩大雜劇中心。燕京雜劇基本承襲遼、宋宮廷雜劇，河?xùn)|雜劇則是當(dāng)?shù)孛耖g說唱伎藝融合吸納汴京雜劇而成。因此，北宋雜劇很可能就此“演變?yōu)榻痣s劇”，〔6〕并在逐步適應(yīng)當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文地理環(huán)境基礎(chǔ)上落地生根，一步步走向成熟，成為宮廷宴樂、節(jié)慶和接待使節(jié)等重要場合不可或缺的節(jié)目。

《金史·百官志》云金教坊官職有“提點，正五品。使，從五品。副使，從六品。判官，從八品。掌殿庭音樂，總判院事。諧音郎，從九品”。〔7〕紀(jì)昀曰：“金代復(fù)并鼓吹入太樂，而別置教坊提點司鼓吹引導(dǎo)，于是教坊遂得列于樂官?！薄?〕可見，金代教坊樂官社會地位相對遼、宋都高。

金雜劇表演情形與宋地雜劇表演基本相同，如宋朝徐夢莘《三朝北盟會編》“政宣上帙二十”，引宋人許亢宗的《宣和乙巳奉使行程錄》，詳細(xì)描述了金雜劇的表演。雜劇表演夾雜在大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑毬、角觝、斗雞等百戲之中，與《東京夢華錄》和《武林舊事》中記載的宋地雜劇演出情形相合。還有一些文獻(xiàn)中也有金雜劇表演、腳色、排場，演劇人服色，教坊優(yōu)伶與民間優(yōu)伶同臺表演，伶人在勾欄、瓦舍、樂棚的商業(yè)性演出等與宋雜劇大致相似的記載，不再一一贅述。

金末，“院本”稱謂出現(xiàn)，成為金雜劇的替代稱名。據(jù)元以來文獻(xiàn)記載，金之“雜劇”和“院本”，本為同一類戲曲形式，本質(zhì)相同而稱名不同。陶宗儀《南村輟耕錄》云：

金有雜劇、院本、諸宮調(diào)。雜劇、院本，其實一也。國朝，雜劇、院本始厘而二之?！?〕

陶氏認(rèn)為，金之雜劇、院本，名目雖異，實質(zhì)相同，都是宋金時期勾欄瓦舍或行院中上演的戲曲伎藝。進(jìn)入元代，雜劇、院本又分為二，院本承襲宋金雜劇而來，元雜劇則在宋金雜劇、院本基礎(chǔ)上吸取北方曲調(diào)和說唱藝術(shù)發(fā)展而成，二者在元代同樣流行，通常并行演出。

二、金雜劇內(nèi)容和藝術(shù)形制的發(fā)展演化

“萬里河山有燕趙，一代風(fēng)俗自遼金”。作為一代文學(xué)之代表的元雜劇的定型成熟，并非一蹴而就。蒙元統(tǒng)治之前，遼金政權(quán)所在北方地域的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境必然會對其產(chǎn)生深刻影響。作為特定區(qū)域的精神生產(chǎn)，雜劇在金朝百余年的發(fā)展過程中，無疑會受到金代風(fēng)俗、民情等地域、民族文化的強烈影響。具體而言，金雜劇作為北曲雜劇走向成熟的演化環(huán)節(jié)，主要表現(xiàn)以下三個方面：

第一，金雜劇數(shù)量更多，題材范圍更廣。金雜劇在宋雜劇的基礎(chǔ)上，題材范圍和內(nèi)容進(jìn)一步拓展，比宋“官本雜劇段數(shù)”更廣泛，歷史故事類題材的比重進(jìn)一步加大。據(jù)宋末元初周密《武林舊事》記載，宋官本雜劇段數(shù)有280本，而元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載金院本名目11類，共計690種，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過宋雜劇。王國維說：

院本名目六百九十種，見于陶九成《輟耕錄》 （卷二十五）者，不言其為何代之作。而院本之名，金元皆有之，故但就其名，頗難區(qū)別。以余考之，其為金人所作，殆無可疑者也。自此目觀之，甚與宋官本雜劇段數(shù)相似，而復(fù)雜過之?！?〕

王國維所謂“復(fù)雜過之”，應(yīng)指金院本內(nèi)容、敘述的故事和形式更加復(fù)雜多樣。也就是說，金雜劇在金統(tǒng)治的北方地區(qū)必然也會產(chǎn)生一些發(fā)展變化，受到金統(tǒng)治下廣大北方地域、民族、文化及文學(xué)、藝術(shù)等自身發(fā)展規(guī)律的影響。

后世學(xué)者又對此進(jìn)行了考證，如鄭振鐸考證出《院本名目》與宋官本雜劇段數(shù)相同者13本，胡忌考訂出全同或基本相同者40種，胡明偉“綜合前輩學(xué)者以及當(dāng)代學(xué)者的考證成果”，列出“直接確定為兩宋雜劇的劇目”47種，“故事源出兩宋筆記小說以及宋代類書的院本名目，視為宋代雜劇”者42種，“院本名目中涉及兩宋藝人的，也視為宋代雜劇”者2種，“院本名目在宋代筆記小說中存有戲劇梗概的，視為宋代雜劇”者1種，“院本名目中含有宋代獨特伎藝的劇目，也應(yīng)視為宋代雜劇”者4種，“《院本名目》中的元代院本”8種，遼院本1種，列出金雜劇名目602種?！?〕雖然筆者并不完全認(rèn)同胡明偉對陶氏所錄院本名目中宋雜劇的辨析，因為出自宋代筆記、類書，或涉及兩宋藝人的不一定就是宋雜劇，金人也可能據(jù)此創(chuàng)作劇目。但他列出的602種金雜劇名目，卻完全可以證明金雜劇不僅數(shù)量多，而且題材內(nèi)容非常廣泛，涉及社會生活的方方面面，且歷史、故事類比重加大。如《赤壁鏖兵》 《大劉備》 《梅妃》 《武則天》 《杜甫游春》 《范增霸王》 《張生煮?！返?。

牛貴琥對北方民族政權(quán)下的文學(xué)研究比較深入系統(tǒng)，他注意到古人談到金代和元代戲曲的時候，“往往金、元連稱”，并例舉李夢陽《詩集自序》、李開先《西野游春詞序》、尤侗《西堂雜俎》、王士禛《池北偶談》等文獻(xiàn)記載來說明金代戲曲其實已經(jīng)包含了元雜劇的性質(zhì)，金院本與我們現(xiàn)在見到的元院本并非完全一樣，是純粹的滑稽短劇。因此，“由元代已經(jīng)改變了的標(biāo)準(zhǔn)來判斷金院本的面貌是不可取的”?！?〕其實，我們完全可以從金末元初杜善夫的散曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》中看到金朝院本演出的原始情態(tài)，王實甫《麗春堂》雜劇第一折也有關(guān)于院本的記載。另外，元曲中關(guān)于金院本的記載亦不少，其中提到的有些劇目也是元雜劇中的一些劇本。因此，從這些文獻(xiàn)看，金院本的劇情似乎并不簡單。

第二，金雜劇向裝扮和表演故事的方向進(jìn)一步演化。首先，戲臺的出現(xiàn)為金雜劇裝扮故事提供了可能。20世紀(jì)50年代以來，考古和田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)的金雜劇戲臺模型等相關(guān)文物資料，為學(xué)界探究金雜劇在北曲雜劇演進(jìn)過程中的重要作用提供了珍貴資料。戲臺作為戲曲表演活動的基本空間，對戲曲發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，但目前并沒有發(fā)現(xiàn)北宋時期有戲臺出現(xiàn)，而金墓葬中卻發(fā)現(xiàn)了大量戲臺模型，為我們探尋金雜劇在北曲雜劇成熟演進(jìn)過程中的作用提供了信息和路徑。

金雜劇表演戲臺主要有兩種類型，一種是大量存在于寺廟的舞亭、舞樓、樂亭、露臺等，“伎樂獻(xiàn)藝”（皇甫永《蒙山祈雨記》），“歌樂雜陳””（孫鎮(zhèn)《創(chuàng)建慶安亭記》）以獻(xiàn)祭、祈神、禳災(zāi)等為內(nèi)容的表演舞臺，或在街道臨時搭建的露臺、山棚等節(jié)慶、賽會臨時表演的舞臺。如朱孝思《耀州重修東岳廟記》記載的大定六年（1166）耀州東岳廟“建露臺一所”，韓士倩《復(fù)建圣王靈應(yīng)碑》記載的泰和二年（1202）陽城修建白龍祠舞庭，王希哲《三原縣后土廟碑》記載的泰和三年（1203）三原修建后土廟樂臺。另外，還有《重修府君神祀記》記載的大定二十七年（1181）沁水重修崔府君廟“舞樓”，《大金承安重修中岳廟圖》記載的承安五年（1200）河南登封岳廟中的“路臺”（即露臺），以及興定二年（1218）臨汾修建圣母祠戲臺等金代戲曲舞臺修建相關(guān)文獻(xiàn)資料，足以說明金代戲曲表演場所的多樣性和普遍性。這些寺廟舞臺的娛神娛人，迎神賽社的節(jié)慶表演等性質(zhì)，足以表明雜劇、諸宮調(diào)等通俗文藝在金國城鄉(xiāng)廣受歡迎，雖然它們還不是專門上演雜劇的戲臺。世紀(jì)之交，在山西省高平市王報村二郎廟發(fā)現(xiàn)的金大定二十三年（1183）的戲臺，與神廟中的獻(xiàn)殿并存，被認(rèn)定為中國現(xiàn)存最古老的專門戲臺。

另一種是20世紀(jì)50年代以來在金墓葬中發(fā)現(xiàn)的戲臺模型，如河南安陽蔣村的金大定二十六年（1186）的戲臺模型，金大定、泰和年間（1161-1201）的稷山段氏家族墓中的戲臺模型，山西侯馬的金大安二年（1210）的董明墓及104號董氏墓中的戲臺模型等。據(jù)彭超《河南宋墓戲曲圖像與山西金墓戲曲圖像的初步梳理》統(tǒng)計，山西省墓葬中出土的戲曲文物中有金墓36座，考古報告中“提到襄汾近年來發(fā)現(xiàn)的十座金墓中，有九座帶有戲臺和戲俑磚雕”?！?0〕河南省墓葬中出土的戲曲形象有金墓4座，其中河南安陽蔣村金墓有磚砌仿木構(gòu)戲臺和安置其上的五個戲俑。劉念茲據(jù)侯馬董氏金墓戲臺模型及戲俑指出：“中國戲曲舞臺藝術(shù)在13世紀(jì)初葉已經(jīng)形成。”〔11〕從金代初期的露臺、舞樓等步獨立的戲臺，到中后期逐漸出現(xiàn)形式完整的獨立戲臺，以及金墓中戲曲圖像正面視角的凸顯，對角色個體的強調(diào)，端正的站姿、肅穆的神情等，我們據(jù)此可以推測金代戲曲角色地位較宋代有了很大提升。這些戲臺及置其上的戲俑，也表明戲臺的出現(xiàn)相應(yīng)提高了觀眾對雜劇“劇”的特性的要求，雜劇開始依靠自身特有的故事情節(jié)，有伴奏的演唱以及裝扮表演來吸引更多的觀眾。

其次，金后期文學(xué)的敘事性傾向，對金雜劇演唱故事產(chǎn)生了積極影響。金后期文學(xué)表現(xiàn)出明顯的敘事性傾向，敘事作品的大量出現(xiàn)和敘事技巧的完善，必然會對金雜劇演唱故事產(chǎn)生積極影響。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也離不開它所處的人文環(huán)境，這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段，其自身藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的一種趨勢和走向，亦可謂是“一代有一代之文學(xué)”的一種顯著體現(xiàn)。“金代末年一些知名文士將寫作重點放在敘述史實的作品上，其關(guān)注的程度要超過傳統(tǒng)的詩文”，〔1〕如元好問創(chuàng)作了志怪小說《續(xù)夷堅志》，劉祁《歸潛志》在生動的敘事中對人物形象也作了細(xì)致的刻畫等等。

另外，金中期雜劇出現(xiàn)了旦、末主演的表演形制，也是金雜劇向北曲雜劇演化的一個明顯標(biāo)志。

第三，金雜劇音樂結(jié)構(gòu)逐漸向四套宮調(diào)形制演進(jìn)。首先，金雜劇一場兩段，兩場相連的演出形式，為四宮調(diào)敷衍一個故事提供了可能。如《金史》卷三十八記載了金國設(shè)宴迎接西夏使臣的雜劇表演情形：

候押宴等初盞畢，樂聲盡，坐。至五盞后食，六盞、七盞雜劇。八盞下，酒畢。押宴傳示使副，依例請都管、上中節(jié)當(dāng)面勸酒。使者答上聞，復(fù)引都管、上中節(jié)于欄子外階下排立，先揖，飲酒，再揖，退。至九盞下，酒畢，教坊退?！?〕

宴飲中五盞樂次后食，六、七盞樂次表演雜劇，八盞樂次后飲酒的安排，表明雜劇表演所處的重要位置。前后兩盞雜劇演出相連，表明宴飲中連續(xù)演出四段雜劇。因為據(jù)《東京夢華錄》記載，宮廷宴會“雜劇入場，一場兩段”，以及《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》記載“正雜劇，通名兩段”，都表明雜劇一場兩段。金宴樂的禮數(shù)九盞，雜劇連續(xù)表演四段，為金雜劇裝扮表演復(fù)雜的故事提供了可能，也為四宮調(diào)敷衍一個故事提供了可能，由此可能逐漸將之固定下來，演化為北曲雜劇四宮調(diào)的藝術(shù)形制。

其次，諸宮調(diào)也為金雜劇向北曲雜劇發(fā)展提供了經(jīng)驗。北宋末，諸宮調(diào)講唱藝術(shù)達(dá)到鼎盛。隨著宋室南遷，諸宮調(diào)逐步演化為南諸宮調(diào)，主要由笛子伴奏。傳入金朝中都等地的諸宮調(diào)演變?yōu)楸敝T宮調(diào)，主要由琵琶和箏伴奏。諸宮調(diào)在長期傳唱過程中劃明了曲調(diào)的宮調(diào)歸屬問題，現(xiàn)存金代《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本共用了14個宮調(diào)，宮調(diào)串聯(lián)方式大多是一曲一尾。產(chǎn)生于金章宗時期的董解元《西廂記諸宮調(diào)》，宮調(diào)組曲方式向多曲牌聯(lián)合的大型聯(lián)套方式發(fā)生轉(zhuǎn)化，曲式結(jié)構(gòu)的容量大大增加，出現(xiàn)了很多四五個曲牌加一個尾聲的長套纏令形式，甚至八曲牌加一尾聲的長套形制。另外，金初到中葉，諸宮調(diào)中所用詞調(diào)“皆仍其調(diào)”，但開始“易其聲”，〔12〕說明諸宮調(diào)的音樂聲腔系統(tǒng)已經(jīng)開始由宋詞的燕樂系統(tǒng)向元明時期的曲樂系統(tǒng)轉(zhuǎn)變。以上所論宮調(diào)套數(shù)組曲方式的演變，表明經(jīng)過金朝百年左右時間的發(fā)展演化，當(dāng)時北方民間傳唱的宮調(diào)套數(shù)已經(jīng)具有相當(dāng)規(guī)模，并逐步走向規(guī)范和成熟。因而朱權(quán)《太和正音譜》云：“董解元仕于金，始制北曲。”〔13〕

金雜劇很可能吸收了諸宮調(diào)、纏令、纏達(dá)、唱賺等其他組曲連套方式，使套數(shù)的曲牌數(shù)量得到極大擴展，逐步演化為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩鄬m調(diào)體系，有利于酣暢淋漓地展現(xiàn)每一個具體的戲曲情境，使音樂與戲曲場景、內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。

此外，金雜劇用笛子、篳篥伴奏，且演、唱、奏相結(jié)合，也可視為金雜劇向北曲雜劇方向邁進(jìn)的一個標(biāo)志。

總之，金代女真政權(quán)較為寬松的文化政策，統(tǒng)治階層對通俗文藝的喜好，使得文人的創(chuàng)作空間較為自由，宮廷伶人具有較為優(yōu)越的地位，雜劇創(chuàng)作、表演的自由度較高。這些都為雜劇的發(fā)展提供了非常有利的客觀環(huán)境，一定程度上推動了雜劇表演藝術(shù)的發(fā)展，使雜劇在金世宗、金章宗時期，隨著社會經(jīng)濟的繁榮安定而達(dá)到繁盛，成為廣受歡迎的藝術(shù)演出形式。頻繁的雜劇演出，也對雜劇演出形制和場所、建筑等產(chǎn)生了一定影響，使之朝著更有利于雜劇表演和觀賞的方向發(fā)展。

三、金雜劇與北方民歌俚曲

北方的民歌俚曲也對金雜劇產(chǎn)生了重要影響。根植于北方鄉(xiāng)村市井的民歌俗曲，與北方廣袤的地域環(huán)境和粗獷的人文環(huán)境相一致，自然質(zhì)樸，熱烈奔放，清新活潑，生活氣息濃烈，能夠感人肺腑，蕩人氣血。宋室南遷以后，北方民間曲子詞發(fā)展迅猛，逐漸演化為成熟的北曲雜劇音樂體系的重要組成部分。民間俚曲俗謠又引起了當(dāng)時文人的注意和喜愛，金末活動于河南、河北和山西一帶的劉祁說：

夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。予觀后世詩人之詩，皆窮極辭藻，牽引學(xué)問，誠美矣，然讀之不能動人，則亦何貴哉！故嘗與亡友王飛伯言：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂‘源土令’之類?！憋w伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌詩，皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者。今人之詩，惟泥題目、事實、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動人者絕少，不若俗謠俚曲之見其真情，而反能蕩人血氣也。”飛伯以為然。〔14〕

劉祁認(rèn)為，民間俚謠曲子生命力旺盛，其在金末盛行于中原、北方民間的根本原因，在于能夠“見其真情”，蕩人氣血。在劉祁看來，這些民間俚曲、俗謠完全可以成為金代文學(xué)的代表，可與文人歌詩相劼頏。詩歌本就是抒情的文學(xué)，“皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者”，但如果喜怒哀樂不入于心胸，雖然辭藻華美，學(xué)識充盈，照樣不能打動人心，所以不足為貴。傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到金末，題目、事實和句法都很新巧，卻缺乏打動人心的真情實感，反倒不如民間曲子詞廣受歡迎。

民間俚曲歌謠初興之時，在北方各地流行的曲調(diào)很不一樣。燕南芝庵說：

唱曲有地所：東平唱【木蘭花慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱 【陽關(guān)三疊】 【黑漆弩】?！?5〕

民間曲調(diào)都有其興起和流行的地域，東平、大明等地所唱曲調(diào)很不一樣。很快，這些興起于河北、河南、山東、陜西等黃河流域的曲調(diào)流播中原大地。民歌俚曲淺白的口語化表達(dá)方式，比文人詞調(diào)更生動活潑，更能有效地傳情達(dá)意，抒發(fā)情感。北曲雜劇大量吸收民間俗曲的有益養(yǎng)分，藉此得到迅猛發(fā)展。民歌俚曲自然樸素的內(nèi)容，剛健清新的藝術(shù)風(fēng)格，也直接影響了北曲雜劇的風(fēng)格特征。

北方民間傳唱的俚曲中有一些出于詞調(diào)，只不過已經(jīng)依照民間審美傾向和趣味發(fā)生了變化。如增加襯字，或放松韻轍，或加密韻腳，或忽視平仄，或改變旋律等等。王世貞認(rèn)為，金元之時由詞入曲的格律改變，是因為新聲出現(xiàn)、音樂旋律轉(zhuǎn)換，引起了語法詞格變化，填詞規(guī)則相應(yīng)發(fā)生更改，從而促進(jìn)了北曲的興起。他說：

曲者，詞之變，自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。初用于民間清歌俚唱，舞伎戲藝，繼則文士因調(diào)寫曲，乃有散曲之專名。是宋金俗曲，實元明北詞所肇始?！?6〕

這里的“新聲”指北曲，“詞”指宋詞。王世貞從音樂旋律改變引起的曲詞詞格變化角度，論述了詞調(diào)入北曲的過程，這種論斷比較合理。曲的興起是實詞以求聲的適應(yīng)轉(zhuǎn)換過程，期間進(jìn)入北曲的詞調(diào)發(fā)生了很多口語化的轉(zhuǎn)變，如平仄規(guī)定放寬，平、上、去三聲可以互相通押，用韻加密，增加了很多襯字等等。

王世貞認(rèn)為，北曲是“胡樂”影響的產(chǎn)物，即在北方民族音樂曲調(diào)的直接影響下產(chǎn)生，這種說法比較中肯。

雜劇與北方民間俚曲俗樂和北方女真、蒙古等其他民族音樂藝術(shù)之間的交流融合是多重和雙向的。自唐末至元初，契丹、女真、蒙古等少數(shù)民族先后在北方地區(qū)興起并不斷南侵。先是女真族據(jù)有北方，建立金朝（1115-1234），1125年滅遼，1127年攻破北宋，逼迫宋王朝南遷杭州，宋金南北長期對峙。后來蒙、元興起，1234年金在蒙古和南宋聯(lián)合夾擊下亡國。1276年，蒙古攻占臨安，南宋滅亡。1279年，消滅南宋殘余勢力，統(tǒng)一全國。

戰(zhàn)亂頻發(fā)年代，民族間交往頻繁，傳統(tǒng)的中原文化與少數(shù)民族文化交流融合。女真、蒙古等少數(shù)民族音樂歌舞也隨之大量進(jìn)入中原。北曲雜劇在吸收北方民間俗樂和少數(shù)民族音樂結(jié)構(gòu)及演唱體制的養(yǎng)分基礎(chǔ)上，將它們?nèi)诤吓c同化為自己的有機組成部分。徐渭《南詞敘錄》曰：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡，淺俗可嗤?！?7〕

徐渭雖然對遼金北地殺伐之音的壯偉狠戾和淺俗可嗤不以為然，但也認(rèn)同北曲本就是遼、金等北方少數(shù)民族音樂流入中原，逐漸為民間吸收利用的結(jié)果。北方游牧民族粗獷激越、豪放壯偉的音樂風(fēng)格，武夫馬上之歌，對北曲雜劇豪邁剛健風(fēng)格的形成產(chǎn)生了直接的影響。當(dāng)然，這也是北方獨特的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境影響使然，所謂“燕趙古稱多慷慨悲歌之士”也。

北方民族音樂曲調(diào)很快流播南方，風(fēng)靡一時。其實，北方少數(shù)民族音樂曲調(diào)吸收到北曲雜劇，在北宋末年就開始了。例如宣和初年女真歌舞《臻蓬蓬歌》廣受宋人喜愛就是一個很好的例子，汴京人模仿其曲調(diào)歌唱者比比皆是。民間根據(jù)蕃曲胡樂曲調(diào)形成的曲牌，也大受士大夫歡迎。如《續(xù)資治通鑒》記載宋孝宗乾道四年（1168）有臣僚說：

臨安府風(fēng)俗，自十?dāng)?shù)年來，服飾亂常，習(xí)未邊裝，聲音亂雅，好為北音。臣竊傷悼！中原士民，延首企踵，欲復(fù)見中朝之制度者，三四十年，卻不可得；而東南之民，乃反效于異方之習(xí)而不自知，甚可痛也！今都人靜夜十百為群，吹【鷓鴣】，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手和之，傷風(fēng)敗俗，不可不懲。〔18〕

北音在南宋都城臨安的流行，引起了一些憂心國事臣僚的強烈抵制，上疏要求對這種現(xiàn)象加以禁止和懲處。這方面說明了北音的強勁影響力?！菌p鴣】本是女真族歌舞，后來成為元代北曲雜劇演出結(jié)束后“打散”的常用歌舞。這些具有北地民族特色的歌舞曲牌，對漢民族來說是一種全新的藝術(shù)樣式，具有旺盛的生命力和新鮮奇特的審美體驗，在民間廣受歡迎。它們或被北曲雜劇直接吸收而長期使用，或被改名后加以運用。

要之，金末元初，金雜劇在繼承和廣泛吸收融合宋雜劇和金院本、諸宮調(diào)，多種表演伎藝和詞曲藝術(shù)形式，以及北方民歌俗曲等基礎(chǔ)上，經(jīng)過文人劇作家的不懈努力，北曲雜劇終于成熟并很快流播北方廣大地區(qū)。