《濟慈的田園史學家：沒有注腳的歷史》解讀

摘 要：本文旨在對新批評流派主將克林斯·布魯克斯的著作《精致的甕——詩歌結構研究》中的第八章《濟慈的田園史學家：沒有注腳的歷史》做出詳細解讀。文章共分為三大部分，第一部分對濟慈其人生平經(jīng)歷與主要詩歌創(chuàng)作情況作一梳理，通過了解其生平體會其詩歌中對美的追求和對人生的感悟；第二部分詳述了近兩個世紀以來濟慈研究的審美和歷史兩大范式，延伸出布魯克斯對濟慈的研究；第三部分是對《精致的甕》第八章的文本細讀，布魯克斯以新批評的方法為濟慈備受爭議的“美真同一”說的合理性提供了合理辯護，這是濟慈研究中獨辟蹊徑的經(jīng)典范式。

關鍵詞：克林斯·布魯克斯 《精致的甕》 濟慈 《希臘古甕頌》 悖論

《濟慈的田園史學家：沒有注腳的歷史》是“新批評”主將克林斯·布魯克斯經(jīng)典之作——《精致的甕》中的一章。文中，布魯克斯詳細討論了濟慈的著名頌詩《希臘古甕頌》，以“悖論”“反諷”“含混”等新批評流派的理論術語和批評方法，對詩中“美即是真，真即是美”這一頗具爭議的問題提出極富該派理論特點的解讀。本文旨在對布魯克斯的這一解讀做出梳理和分析，以更深入地理解濟慈其詩和新批評的理論方法。

一、聲名水上書——“濟慈其人”與“詩人濟慈”

約翰·濟慈（John Keats，1795—1821）是英國19世紀浪漫主義運動的杰出詩人，和拜倫、雪萊并稱于世?？偨Y濟慈的初期創(chuàng)作，以1817年發(fā)表的《詩集》為代表，該時期濟慈尚未脫離17世紀英國詩人斯賓賽的影響，甚至力圖效仿斯賓賽，但其《初讀賈浦曼譯荷馬有感》與《睡眠與詩》，已展露出了天才的詩情。1818年，在愛情的滋養(yǎng)下，濟慈帶入創(chuàng)作的成熟階段，神話唯美主義的典型浪漫派傾向開始在其創(chuàng)作中明顯地體現(xiàn)了出來。該年，濟慈創(chuàng)作了以神話為背景的長篇詩體寓言《安狄米恩》，此詩問世，詩人獨特的審美感受力和驚人的創(chuàng)造力充分體現(xiàn)出來。同一時期，濟慈還創(chuàng)作了長篇敘事詩《伊莎貝拉》，該詩取材自《十日談》，思想深刻，含義深遠，顯示出他在關注詩歌審美性的同時，也逐漸注意到作品主題意義的重要性。1819年是濟慈最為多產的時期，長篇敘事詩《圣愛格尼斯之夜》于年初完成，另一派杰出之作也于春夏之際問世，其中包括濟慈最為著名的四部頌詩——《夜鶯頌》《希臘古甕頌》《憂郁頌》和《閑適頌》，格外令人稱奇的是，這是濟慈于同一月中寫成，其詩才敏捷堪稱倚馬可待。1820年7月，濟慈的詩集《萊米亞，伊莎貝拉，圣愛格尼斯之夜及其他》寫成，其創(chuàng)作生涯也由此告終。詩星隕落，濟慈的生命止于該年。

縱觀濟慈的詩歌，可以發(fā)現(xiàn)美與永恒是永遠的主題?，F(xiàn)實生活的困苦使?jié)雀掠谧非笤姼柚械睦寺脑姵錆M唯美主義的熱情和靈動，全然不存在其后唯美主義推崇的怪誕晦澀之氣。濟慈的語言洗練簡潔，意象清新雋永，注重心理描寫和場景描寫，著力刻畫音樂性與感官享受，“星”“月”“太陽”等自然意象在其詩中反復出現(xiàn)，以此來達到感情的渲染。但這并不是濟慈詩歌創(chuàng)作的全部，在創(chuàng)作成熟期，濟慈又加重功力于作品思想意義的賦予，如對社會問題的關注等等，其佳作已經(jīng)在審美性和思想性兩方面日臻爐火純青。在文體方面，濟慈在創(chuàng)作初期曾著力模仿莎士比亞和斯賓塞的文風，其第一首詩的題目就是《仿斯賓塞而作》。但很快，他人的風格已禁錮不住濟慈的詩情了，他形成了自己別具一格的詩風。在主題方面，與其他浪漫派詩人一樣，愛情、理想、命運、勞作、抱負和成就等主題亦是濟慈所鐘愛的，此外他也表現(xiàn)了一些獨特的主題，如關于“變形”的描寫?？偟膩碚f，濟慈的詩歌在初期洋溢著明顯的浪漫派和唯美主義的氣息，在內容上多贊頌美與永恒。其成熟期的詩歌在形式美之外，同時注重人與社會問題的描寫，在美的同時給予人思維上的啟發(fā)。將“美”與“現(xiàn)實”合二為一，濟慈可謂是盡擅其場了。

二、 審美研究與歷史研究中的濟慈詩歌

在世時以及去世后二十余年間，濟慈并沒有如現(xiàn)今般聲名斐然，他的詩作甚至招致了廣泛的批評。劉樹森學者對此解釋道：“18世紀新古典主義詩學觀念的影響延續(xù)到19世紀，濟慈同時代的讀者仍舊青睞注重節(jié)制、講求法則的詩歌，習慣于四平八穩(wěn)、精雕細琢的技巧，不求意境高遠、氣魄雄奇之作” ，但濟慈的詩歌并不在法度格調上用功，乍眼看去，似乎只著力于音樂性、畫面感、感官享樂和唯美浪漫的情調。同時，“由于雪萊的挽詩《阿多尼斯》的影響，相當一批欣賞濟慈的評論家和讀者都將其視為一個唯美是求的詩人，其詩作與思想無涉，長于以可望而不可即的手法表現(xiàn)令人愉悅的感受”。 這種觀點說明，其時對濟慈及其詩歌作品的理解尚有待于深入。扭轉這一局面的是1848年出版的在濟慈研究中具有劃時代意義的《約翰·濟慈的生平、書信及文學遺產》一書。這部作品在濟慈研究中意義非凡。作者米爾恩斯首次公開濟慈的私人書信，并對其予以了精細分析，證明濟慈不僅詩藝高超，其思想同樣成熟而深邃。這部著作在濟慈研究領域的深刻意義在于，人們受其影響，在關注濟慈及其作品的審美能力和藝術創(chuàng)造力的同時，亦開始注意其作品思想性和現(xiàn)實性，因而開創(chuàng)了濟慈研究中的歷史研究范式，影響不可謂不深。

總體來說，在兩個世紀以來的濟慈詩歌研究中，存在審美研究和歷史研究兩大主流范式。前者旨在探索分析濟慈詩歌的審美價值，后者則力圖剖析濟慈詩歌的社會現(xiàn)實意義。就審美研究范式來說，19世紀以來的許多批評家認為，詩人濟慈的形象應是“非歷史性”的，即認為濟慈的詩歌與其時的社會政治生活全然無關，對其研究也應著眼于審美意義本身；20世紀初期，布魯克進一步提出其觀點，認為哪怕到了創(chuàng)作生命的盡頭，濟慈對現(xiàn)實人生和社會生活都沒有多少興趣，他在意的只有美。新批評的諸位理論家延續(xù)了這一觀點，并將濟慈的詩歌文本作為獨立體系加以研究。其中，以克林斯·布魯克斯在《精致的甕》里的分析為代表。

就歷史研究范式來說，到20世紀70年代末，對濟慈詩歌的歷史研究逐漸越居審美研究之上。究其原因，與新批評式微和結構主義思潮的興起不無相關。1979年，杰羅姆·麥克剛在《濟慈與文學批評中的歷史方法》中認為，新批評的審美研究存在局限，提出應該從歷史視角著眼，將濟慈詩歌放入歷史語境之中加以討論，從而開創(chuàng)了濟慈詩歌研究的新局面?，斃锪铡ぐ吞乩赵谄?981年出版的《浪漫派、叛逆者及反動派：1760—1830年間的英國文學及其背景》一書中以歷史研究的范式對濟慈詩歌展開討論，并提出，不應將濟慈等浪漫主義詩人在1817年至1820年最優(yōu)秀的詩歌，全都未經(jīng)考量地看成是逃避現(xiàn)實的詩歌。因此為突破口，一大批受馬克思主義思想影響的學者和新歷史主義批評家在歷史研究上更進一步。如瑪喬里·萊文森1988年出版的《濟慈的寓言生活》和丹尼爾·華特金斯1989年出版的《濟慈詩歌與政治想象》，都以揭示濟慈詩歌的現(xiàn)實性為旨，甚至認為其詩中的神話描寫都是對現(xiàn)實政治的隱喻，并尋找二者之間的對應。作為一種文學批評理論，新批評提出的相關看法在濟慈研究中有重要的地位。在1944年的《沒有注釋的歷史：話說濟慈的〈希臘古瓷〉》一文中，布魯克斯運用新批評的理論方法，對《希臘古甕頌》一詩進行了完整詳盡的文本細讀，詮釋暗語、反諷、悖論等概念在詩中起到的內容和形式方面的重要作用，進而接續(xù)前人，參與對“美真同一”說的探討。結合第一二部分的內容，布魯克斯對濟慈的這一辯護具有重要的意義：上述，濟慈研究中存在著審美和歷史兩大研究范式，二者分別采用文本批評和傳記批評兩種方式。從批評方式看，布魯克斯的研究屬于審美范式，但從具體內容看，布魯克斯實際同樣涉及了歷史范疇，因為他是要為濟慈的“美真同一”說做出辯護，而“美真同一”說即是濟慈詩歌思想性的體現(xiàn)——濟慈“曾被人看成是唯美，甚至是頹廢的，其實他兩者都不是。他追求的美不是表面的東西，也不只是感官享受，而是有深刻含義的，用他自己的話說，‘美即是真，真即是美”。該文可看作是新批評詩歌研究和濟慈作品研究兩大領域的經(jīng)典范式。

三、 布魯克斯對“美真同一”合理性的辯護

《精致的甕——詩歌結構研究》一書于1947年發(fā)表，是布魯克斯在詩歌領域批評實踐的代表之作。在本書中，布魯克斯對詩歌的共同結構進行了大膽的猜測和探索，是對其批評理論的整體升華。在《精致的甕》的任一章節(jié)，都彰顯了其“詩的語言是悖論的語言”這一經(jīng)典主張?！稘鹊奶飯@史學家：沒有注腳的歷史》這一章尤甚。布魯克斯的“悖論”是詩歌語言含義的微妙細膩——即“復義”性的一種極致化的說法，此中表述了一種拒絕簡單化看待事物的基本觀念，也即反對對詩歌進行“簡單釋義”?？梢哉f，詩歌語言的悖論和詩歌不可釋義在整本書中都是關鍵性的概念，集中反映了布魯克斯的批評主張。

《希臘古甕頌》是濟慈著名的頌詩，它的著名不僅源于其審美價值，在一定程度上也源于其富有爭議性的結尾詩句——“美即是真，真即是美?！辈剪斂怂乖谄湮恼轮幸惨源藛栴}為核心，立足于文本本身，對濟慈這一詩句進行探討。其提出的核心問題是：濟慈著名的頌詩《希臘古甕頌》中，最后一行格言性質的詩句“美即是真，真即是美”是否具有合理性？以此對新批評的理論進行實踐。

（一）問題的提出

布魯克斯在第一、二自然段即開門見山地提出，“詩歌不應該釋義”“詩歌應是一個整體”，同時他認為濟慈的詩歌也應該是踐行了這一原則的。但是他緊接著指出，濟慈的《希臘古甕頌》似乎與濟慈其他的頌詩很不相同，因為這首頌詩以“美即是真，真即是美”這樣一個陳述性的句子結尾，而濟慈的其他頌詩則多用情感性的和描述性的形容詞，以感嘆式的調子告終。如袁憲軍學者所說：“濟慈的詩歌，向來張揚對美的強烈、深刻而細膩的感受，但對真假善惡、政治時事卻往往是默然置之?！辈豢煞裾J，《希臘古甕頌》和其他頌詩一樣，都是濟慈以大量真實的或想象的激情澆筑而成，但為何一反常態(tài)地使用思辨、命題式的陳述句將詩歌“釋義”，以致招來諸多批評家的非議呢？“美即是真，真即是美”這個陳述句存在于詩歌之中具有其合理性嗎？這都是布魯克斯要解決的問題。

在第三、四自然段中，布魯克斯即列舉了艾略特、默里和加羅對“美即是真，真即是美”的批評。這三位批評家都對這一陳述在全詩的整體語境中的價值存有疑問，以此引申出更為重要的問題，即詩歌中的美和真的關系是什么？回答了這一問題，“美真同一”的問題也就可解了。在第六至十自然段中，布魯克斯指出了傳記批評的弊端，認為想要解答的問題并不是濟慈其人對于美和真的關系想要表達什么樣的看法，而是作為詩人的濟慈是否能在這首特定的詩中證明美和真的關系；同時提出了解決措施，即應該立足于文本批評，結合全詩的整體語境，以及含混和悖論的運用來思考“美與真”。

（二）文本分析

在《希臘古甕頌》第一節(jié)的起始，詩人即給這首詩定下了“美”的基調。他稱呼古甕為“寂靜的完美的處子”，“寂靜”二字暗示古甕的誕生和存在由來已久，賦予了古甕現(xiàn)實世界的遙遠和疏離感。同時，古甕也是“田園史學家”，史學家自然是要講述真實的，但田園史學家則并不注重歷史的真實性，他們只講述故事和情節(jié)。在此處，布魯克斯即將“美”與“真”聯(lián)系起來。被講述的故事情節(jié)是熱鬧非凡的：古甕上有著細致的雕刻，畫面上是一支吹奏著風笛的樂隊，在歡樂的氣氛中，少男少女互相追逐，盡情嬉鬧。布魯克斯指出，古甕描繪出的故事場面是動態(tài)的、熱烈的和狂喜的，但古甕本身則是“寂靜的”“被沉默撫育的”。僵硬冰冷的古甕描述著熱烈狂喜的場面，沉默與言說形成詩歌的第一組悖論。其次，古甕本身是一個由悠久和沉默撫育的孩子，這表示古甕是新鮮年輕的，但它畢竟歷經(jīng)了漫長的歲月。即是說雖然它“年代久遠，但它仍年輕”。至此，永恒與短暫形成了詩歌的又一組悖論。

接下來考察古甕表面的細節(jié)。布魯克斯提出，第二節(jié)的第一行運用了一個相當大膽的悖論，即“聽見的樂聲雖好，但若聽不見，則更美”，這一悖論與上節(jié)沉默言說的悖論和永恒短暫的悖論相呼應，同時開啟本節(jié)的其他悖論。這一系列的悖論貫穿全詩。布魯克斯認為，濟慈的這些悖論在于強調場面是永遠年輕、永遠新鮮的，任憑時間流逝而永遠存在。在詩歌描繪的世界里，古甕中“沉寂”的事物比現(xiàn)實中的事物更美，二者形成了一種反差。這本身就構成了一組悖論，原因在于現(xiàn)實生活中的美始終是曇花一現(xiàn)，轉瞬即逝的。濟慈對現(xiàn)實中脆弱的“美”和“真”感到傷感，明白其“無法同一”的現(xiàn)實困境；但同時，他也意識到在古甕之真，“美”與“真”是相輔相成，珠玉暗和的。因此，濟慈初步感悟到“美真同一”是有可能得以實現(xiàn)的。

在詩歌的第三節(jié)，悖論因素得到了進一步的強調。布魯克斯認為，該節(jié)可能存在著瑕疵，但是如果強調被重復部分的悖論含義，可以達到為其辯護的目的。貫穿前兩節(jié)的悖論在此節(jié)中有了更進一步的發(fā)展，在這里愛侶的愛“永遠熱烈，等待情人的宴饗”，布魯克斯認為這里悖論與含混同時存在，即“熱烈，因為還在等待宴饗”，宴饗沒有開始，情人間的愛才會永遠熱烈。此處再次與上文永恒與瞬間的悖論相呼應。同時，詩歌中的情緒也愈加趨于復雜深刻，歡樂和悲傷交雜其間，難以舍分。濟慈連用了七次“幸福（happy）”，以表達對古甕所呈現(xiàn)的“這一切超凡的情態(tài)”的贊美。詩人之所以情緒激動，是因為古甕之美與現(xiàn)實有很大的不同?！梆愖恪薄氨瘋薄爸藷帷被颉敖箍省钡鹊刃撵`上的折磨不能降臨到古甕之人身上；與之相反，他們可以盡情地感受“美”，這正是濟慈“美真同一”說所追求的理想境界。然而，詩人轉瞬想到，理想中永恒的“美”與現(xiàn)實中被諸多磨難糾纏的“美”之間，是否存在聯(lián)通的可能呢？詩人繼續(xù)思考。

在詩歌的第四節(jié)中，布魯克斯將全詩中“美”與“真”的關系做了部分的揭示。他首先提出，這一部分所展現(xiàn)的場景與前面形成了鮮明對照。因為它強調的不是個體的情感和渴望，而是群體生活。這一節(jié)的敘事場景出現(xiàn)了轉變，祭祀儀式出現(xiàn)取代了原本畫面中男女追逐的歡樂場景，原本熱烈的情感一變而為寂寞冷清。詩人的感情出現(xiàn)了陡坡式的下跌。究其原因，傅修延先生在《濟慈“三頌”新論》中的觀點做一窺探。他提出，以往的研究都忽視了重要的一點，即古希臘時期的石甕除了作為裝飾品的審美價值，還具有收納死者骨灰的實用功能。因此，也就忽略了在古甕上雕刻花紋的真正意圖——是為了祭奠死者，予以尊嚴，而不是為了美。該詩的前三段，描述古甕正面的狂歡場景，而當古甕旋轉，狂歡場景旁的樹林也就隨之出現(xiàn)。在古甕的背面，詩人終于看到無人問津宛如隔世的小鎮(zhèn)，詩人嘆于小鎮(zhèn)的“永遠恬靜”的狀態(tài)，但亦知道歡樂永遠不屬于這里。在兩個場景的強烈對比之下，現(xiàn)實人生的美麗與虛無呼之欲出。布魯克斯提出，小鎮(zhèn)本就是詩人以想象凝聚而成的，其寂寥和“恬靜”也由詩人賦予，然后將其視為真實存在。古甕所描繪的小鎮(zhèn)所展現(xiàn)出的歷史要比任何真實的歷史記載更豐富、更重要，詩人通過把小鎮(zhèn)當作真實的存在，為自己也為讀者暗示了一種本質上的真實。

至于詩歌的第五節(jié)，布魯克斯轉變視角，把古甕作為一個整體、一個物體來審視，以此提出全詩的中心悖論——“冰冷的牧歌”，貫穿全詩的悖論都可被其囊括入內?！澳粮琛卑岛囊馑际菧嘏?、自然、隨和、質樸和平凡之美。古甕所講述的故事宛如一曲牧歌，而它本身則是“沉默的形體”，是“冰冷的”。布魯克斯分析了詩歌中貫穿始終的多重悖論，得出關于“美”和“真”的問題的結論——“田園史學家為我們展示了美麗的歷史，但他們也是真實的歷史。古甕上的“美”是永遠存在的，它歷久彌新，經(jīng)久不衰，現(xiàn)實之美則轉瞬即逝。因此，這里的“美”有超越現(xiàn)實的強大力量，以藝術的形式進入“真”的世界。即便詩人本身肉體隕滅，古甕仍然是“人類的朋友”，仍然在“美妙地敘講如花的故事”。從古甕身上，濟慈“美真同一”的理想得以合理地實現(xiàn)。

最后，布魯克斯對上文分析中貫穿全詩的悖論做出總結，以此作為依據(jù)，指出“‘美即是真，真即是美與莎士比亞的‘成熟即一切有著同樣的地位、同樣的合理性”，并得出結論——應將一首詩作為一個類似于戲劇結構的整體來看待，詩歌本身所具有的哲學奧秘就會迎刃而解。也就是說，不應該為了通過釋義從詩歌得出的某些主題陳述而忽視態(tài)度的成熟、戲劇的張力、情感和知性的連貫，詩歌應是上述多種要素的綜合體。

四、結語

上文已述，在近兩個世紀以來對濟慈的研究中，存在著審美研究和歷史研究兩大范式，布魯克斯在《精致的甕》中對布魯克斯的分析即屬于前者，即將濟慈詩歌文本作為獨立的研究對象，注重其審美意義而非其他。另外，濟慈的“美真同一”是否具有合理性是歷來飽受爭議的問題，除布魯克斯外，新批評的其他理論家如艾略特和瑞恰慈都對此問題做出了探討。但他們二人的觀點卻存在差異，艾略特認為“美即是真”是瑕疵，損害了整首詩；瑞恰慈卻提出，文學作品在美感傳達上具有“可接受性”，即“小說向我們講述的事情可以接受”這一性質，也即是濟慈所言的“真”。瑞恰慈把對“美”的反應和對“真”的反應統(tǒng)一起來，給“美即是真”這個命題創(chuàng)造了一個可以站穩(wěn)腳跟的理論平臺。布魯克斯雖然同樣是為濟慈辯護，但途徑卻與瑞恰慈不同。他立足于文本批評方法，著重從濟慈詩歌的字里行間中分析其隱喻、含混，并由此上升到詩歌語言的多重悖論，從這些看似荒謬卻暗含真實的悖論語言中，結合詩歌的整體語境，對濟慈“美即是真”的合理性做出證明。也即是說，布魯克斯認為，雖然濟慈在《希臘古甕頌》中以“美即是真，真即是美”這一思辨的陳述句結尾，似乎與頌詩前面部分的激情勃發(fā)在情感基調上不相貼合，也有不真實性之嫌，甚至這一明白的陳述違背了詩歌“不可簡單釋義”的原則，但通過分析濟慈的詩句，會發(fā)現(xiàn)在重重悖論之中，這一語句不但真實，而且得到了全詩整體語境的支持。布魯克斯的這一批評方法可謂從一個獨具新意的角度對濟慈飽受爭論的“美即是真”做出了自己的解答，為后世批評研究開辟了新的路徑。

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作 者： 李雨珊，重慶師范大學文學院2017級在讀碩士研究生，研究方向：中國古代文論。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com