試論《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法及其在后世文學創(chuàng)作中的復現(xiàn)

摘 要：《詩經(jīng)》本身作為傳世經(jīng)典，其文獻學價值已經(jīng)在長達千余年的研究中被不斷證明和強化；而作為杰出的文學著作，在推進后世文學創(chuàng)作進一步發(fā)展方面，其藝術價值同樣不可磨滅?！对娊?jīng)》之所以具有歷久彌新的品鑒價值，除卻“賦”“比”“興”抒情手法的確立和成熟外，在敘事表意的過程中，另有其他形式多樣的表現(xiàn)手法在發(fā)揮重要作用。本文主要以《詩經(jīng)》中典例為據(jù)，試從“疊字吟唱，循序漸進；反向逆志，寓物情味； 羅織意象，巧用蒙太奇”三個角度分析《詩經(jīng)》其他獨創(chuàng)性表現(xiàn)手法的運用及效果，同時也論證這些表現(xiàn)手法在后世文學創(chuàng)作中復現(xiàn)的價值和意義。

關鍵詞：《詩經(jīng)》 表現(xiàn)手法 唐詩 復現(xiàn)

《詩經(jīng)》是我國早期詩歌創(chuàng)作的高峰，亦是我國古代文學不朽的豐碑?！秶L》的清新婉轉，《小雅》的典雅工麗，《大雅》的凝重莊嚴，乃至《頌》的肅穆堂皇，都以其強烈的藝術感染力將詩歌這一藝術形式在發(fā)生之初就推居于創(chuàng)作的高地。不難發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》篇幅雖內部有長短差異，但整體體裁精簡，篇幅不長。其廣泛運用的比興意象也多孤立而零碎，未有至后世的系統(tǒng)化與整體化?！对娊?jīng)》文本之所以能具備勃勃生機，在數(shù)千年的文學脈絡中發(fā)揮其深刻的影響力，不能否認除“賦”“比”“興”獨特靈活的表現(xiàn)手法運用外，另有其獨創(chuàng)性的表現(xiàn)手法在發(fā)揮著重大作用。這些表現(xiàn)手法歷久彌新，并且得以在各種新形式的文學體裁中經(jīng)歷無數(shù)復現(xiàn)和借鑒，如繞梁三日，雖久但意蘊深遠。

一、 疊字吟唱，循序漸進：以《周南·芣苢》 與《召南·摽有梅》為例

疊字，實際上是《詩經(jīng)》中運用最為廣泛的一種表現(xiàn)手法，但是其之所以能給人以強烈的藝術感染力，在于其文本并非簡單地重復，而是有序推進和演變，有著內在“進化”的發(fā)展關系。各章的句法結構基本相同，只是章句內部作相應變化。這種重章疊句的復沓章法，使詩文讀起來顯得回環(huán)往復，節(jié)奏舒卷徐緩；同時，又因為內容的演進而呈現(xiàn)出一種逐層遞進的效果，如花苞徐開，情愫漸出。

首先以《周南·芣苢》為例，鑒賞其重章疊字的藝術表達效果：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

除了“采采芣苢”的重復，就是“采之”“有之”至“袺之”“襭之”的變化。實際上，這是為了使兩句合于音樂而進行的反復迭唱?！氨⊙圆芍?，四言之中，只有“采”字具有實義。“薄”為語助詞，作為襯字，起到了延緩音節(jié)、舒緩聲氣的作用。使得四言短句產生了旋律回環(huán)的音韻效果。如“采采芣苢”外，這樣的表達形式在《詩經(jīng)》中并不鮮見，除了《秦風·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼”以外，《小雅·出車》中另有“春日遲遲”、《周南·桃夭》中有“桃之夭夭”，均是以名詞與疊字形容結合，構成偏正短語式表達，使得詩句的吟誦抑揚頓挫，達到陸時雍《詩鏡總論》所謂“四言優(yōu)而婉”的表達效果。這種疊字技巧，在詩文內部保障了句式的平仄呼應，達到韻律和諧的效果。它在后世文學創(chuàng)作中，也有更加廣泛的運用?！冻o》上承相去未遠的《詩經(jīng)》，善用疊字。發(fā)展至唐詩，亦有大量詩句運用了這一手法，增強了詩歌的音樂性，得以生動地寫貌狀物。例如：

輕風略略柳欣欣，晴色空濛遠似塵。（元?。骸端陀逊狻罚?/p>

青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。（杜牧：《寄揚州韓綽判官》）

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。（李白：《夢游天姥吟留別》）

類似這些疊字形容在后世作品中的復現(xiàn)，比比皆是。宋詞中亦有名句“尋尋覓覓、冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，均以疊字吟唱以突出節(jié)奏性與旋律美。

在后世文學創(chuàng)作中，有諸多疊字形容直接取自《詩經(jīng)》，如“灼灼”形容桃花鮮艷之貌、“依依”寫盡楊柳之姿，“喈喈”逐黃鳥之聲，其含義都固定成為常用典故，足見《詩經(jīng)》疊字這一獨特表現(xiàn)手法對后世文學創(chuàng)作的深遠影響。同時，本文以《召南·摽有梅》為例，可證其循序漸進的表達?！稉坑忻贰肥渍略啤扒笪沂?，迨其吉兮”，義謂擇日求取，尚見其從容求取愛人之意；次章即已“迨其今兮”，《毛傳》作“今，急辭也”，已有擇日不如撞日的迫切。待末章已然有“求我庶士，迨其謂兮”，《毛傳》解：“不待備禮也?！敝祆洹对娊?jīng)集傳》注：“謂之，則但相告語而約可定矣?！币呀?jīng)不顧禮節(jié)束縛而求取愛人。全詩短短三章，每一章情緒都有明顯的強化，從而達到一種如聞其聲、如見其人的表達效果。像這種逐次漸進的表現(xiàn)手法，氣韻和諧之余充滿了說服力。戰(zhàn)國時期墨子為文，亦以此為據(jù)，得以增強語勢。

二 、反向逆志，寓物情味：以《召南·行露》為例

在《召南·行露》中，“誰謂雀無角，何以穿我屋？”與“誰謂鼠無牙，何以穿我墉？”二句，關于角和牙的存在與否，自古至今產生過一些議論與分歧。大略可分為兩類，一種認為雀、鼠實有角與牙；一種則認為詩中語氣實為詰問，事實是“雀無角，鼠無牙”。

前者的論證，一類從文本本身出發(fā)，以屋與墉之受穿而默認雀本有角、鼠自有牙?！睹姽视杺鳌饭{云：“言人誰謂雀無角乎？以其雀若無角，何以得穿我屋乎？以雀之穿屋似有角，故謂雀之有角?！庇值榷曋骸耙晧χ?，推其類，可謂鼠有牙?！币活悇t具體考求文意，如姚旅《露書》中：“角音祿，雀喙也。……門牙，齒也?！焙笳叩耐普?，則多從訓詁角度加以分析，如將“牙”解釋成較大的牙齒，而老鼠齒小，以此為據(jù)。綜合《詩經(jīng)》其他篇目，諸如《邶風·谷風》“誰謂荼苦？其甘如薺”、《衛(wèi)風·河廣》“誰謂河廣？一葦杭之”中相似的表達形式和所表達的情感而言，筆者更傾向于前者觀點，即雀本有角、鼠自有牙?！缎新丁芬源朔凑Z為詰，正是一種在《詩經(jīng)》中非常典型的用于加強語勢，突出情感的表現(xiàn)手法。對現(xiàn)實中確認無疑的事物提出疑問，是一種對此事物反向的肯定。雀喙本利可穿屋，鼠齒本健可破墻，荼本味甘，河可葦渡，無關于比興而旨在寓其情味。這樣的手法，在后世的文學創(chuàng)作中并不罕見。例如《楚辭·九歌·湘水》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，注云：“言己執(zhí)忠信之行，以事于君，其志不合。”薜荔本生長于山中，芙蓉出自水中，詩人在此只是表達自艾之情，苦于世事無常而身處?？嘀?。借此反而強調了自身高潔自珍，不流于世俗小人的品質。又如膾炙人口的漢樂府民歌《上邪》：“我欲與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”若細論之，山固然會有“地崩山摧”，但無棱實為罕見；江水悠然無盡，流淌不休；冬日無雷，夏日無雨雪。作者以此吟哦，只是為了強調彼此間恩情與天同長、地同久，不會了絕休止。再如元雜劇《竇娥冤》，竇娥含冤而死前發(fā)誓，若自己清白，即應使自己血濺白練，六月飛雪，大旱三年。作者以這種有違世俗常理、貌似荒誕不經(jīng)的手法，曲折地強調和渲染自己的心聲，從而在藝術上形成一種震撼力，從而使得文本內部邏輯存在轉折，閱讀更加跌宕。

由此，不難發(fā)現(xiàn)，自《詩經(jīng)》以來，這種表現(xiàn)手法從先民的情感自發(fā)發(fā)展為一種特定的技巧和手段，在文學創(chuàng)作中逐漸從單純的情感表現(xiàn)，演變成推動情節(jié)發(fā)展的關鍵，在創(chuàng)作中經(jīng)歷了一個逐漸成熟、豐富的過程。

三、羅織意象，巧用蒙太奇：以《小雅·采薇》與《衛(wèi)風·氓》為例

蒙太奇原為西方電影敘事手法，愛森斯坦在定義這一理論時，認為單獨一個鏡頭沒有存在意義，只有在與相關聯(lián)的鏡頭發(fā)生關系的過程中才能喚起情緒的共鳴和對主題的認識。在詩歌創(chuàng)作的過程中，富有主觀能動目的的意象羅織，在一定程度上也能強化詩作文本的表達。

首先，值得關注的是《小雅·采薇》的第四章，“昔我往矣，楊柳依依；今我來昔，雨雪霏霏”，這一畫面，順承前三章對遠戍邊關的回憶而下。清人王夫之在《姜齋詩話》中對此評說：“以樂景寫哀情，以哀景寫樂情，一倍增其哀樂?！庇暄┡c楊柳，本身是自然現(xiàn)象，無情亦無知。正如草木不會特意因征人枯榮，雨雪更不因遠戍勞苦而落。雨雪之所以能給人今時往昔的蒼茫之感，在于它與“楊柳”這一意象被詩人建立了聯(lián)系，匯入主觀情思。這種對比，將詩歌原本的單個時空立體化，將“過去”引入“現(xiàn)在”，從而達到了“倍增哀樂”的表達效果。由此可知，時間本身作為詩歌敘事的內部邏輯，它和意象一樣，是可以被創(chuàng)作目的所應用的。在電影術語中，或被定義為“抒情蒙太奇”，在呈現(xiàn)畫面的同時，有超脫了文本敘事語境的情感表達。這種表現(xiàn)手法，和《詩經(jīng)》中與比、興的定義是有重合的。

利用時空使物像產生意義的應用，影響悠遠。例如在唐白居易《長恨歌》中也有體現(xiàn)，有詩云：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時?！北旧碜匀皇菍Τ卦返目陀^描?。河刑依罘挤?、春風佳話，也有金秋天寒、雨打梧桐。但這一切落入玄宗眼中，便因“宛轉蛾眉馬前死”的客觀存在而隱含時間線索，景物從而有了獨特的意義。一草一木，一花一葉，皆在提醒他物是人非。春日的桃花夭秾紛繁，這樣的歡樂再沒有知音相伴；秋天的冷雨凄凄，獨對愴然只會更加重自己的憂思，從而使得藝術效果得以進一步的深化，帝妃戀情從尋常的皇權與紅顏的索取關系升華為更為深遠的悲劇性愛情，愈發(fā)扣人心弦。

與此同時，《詩經(jīng)》中亦存在另一種蒙太奇手法，即今人技術中所運用的所謂“敘事蒙太奇”。這種手法在電影中往往呈現(xiàn)出沿著既定的時間線索，組合展示畫面的效果，從而達到幫助觀者理解劇情。在《詩經(jīng)》中，與賦這一手法基本吻合，其中《衛(wèi)風·氓》就是典型。在全詩中，女子直接呼告諸如“于嗟女兮，無與士耽”的篇幅很少，推動全篇進展的是一組組具有代表性的畫面。第一章先展示了求婚的場面，“氓之蚩蚩，抱布貿絲”；兩人依依惜別之貌，“送子涉淇，至于頓丘”。第二章則順承婚禮帶來的歡樂，回憶了曾經(jīng)相伴的甜蜜與綺思。第三章進行了鋪墊性的“空鏡頭”：一是 “桑之未落，其葉沃若”，暗示女子的貌美和新婚宴爾；二是“于嗟鳩兮，無食桑葚”，為四五章的婚姻不諧做了悲劇性的鋪墊。隨后“淇水湯湯，漸車帷裳”與“兄弟不知，咥其笑矣”的畫面順序出現(xiàn)，淋漓地表現(xiàn)出女子內心隱含的悲傷和失婚后受親人奚落的凄苦命運。這些畫面看似只是依照事物發(fā)展的因果邏輯，進行平鋪敘述，然而直書其事的過程中則隱含著女子的情感底色，從而使得全詩給人以直觀的感受，從而較易理解女子悲慘的命運，從而為她最終能斬斷情絲、棄絕愛人的堅定而感慨。相較于“抒情性蒙太奇”手法，這一類“敘事蒙太奇”表現(xiàn)手法因其有內在的敘事結構完整性，在后世的創(chuàng)作中運用更為廣泛。同樣是白居易的作品，在《琵琶行》中就以此手法令琵琶女娓娓自道：“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)。”以這種連續(xù)性的畫面，完整地鋪敘出了琵琶女年少風流的無限歡情，再對比其如今的命運變故，使人產生無盡感慨之意。

若是沒有文學藝術上這類手法的熟練運用，后世電影的蒙太奇技術估計也不會有如此純熟的發(fā)展和拓寬。同樣，也是今時此類手法的運用，使得我們對《詩經(jīng)》等文本的解讀有了新的視野和理解。

總之，藝術的內核本質是相輔相成的?！对娊?jīng)》作品中所展現(xiàn)出的對內在時間邏輯結構的合理利用，對景物的動態(tài)演進，兼具先進性與靈活性，有豐富的研究價值。其表現(xiàn)手法豐富細密，多元多樣，為我國后世文學創(chuàng)作技巧的發(fā)展奠定了豐厚基礎。也正是先民自發(fā)形成的智慧呈現(xiàn)形式，在成就了《詩經(jīng)》自身崇高文學價值的同時，也為后世文學的發(fā)展提供了可能性。

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作 者： 姚晨瑀，南京師范大學文學院古典文獻專業(yè)在讀本科生。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com