論莎朗·斯通電影《偷窺》的鏡像隱喻

摘 要：莎朗·斯通作品《偷窺》的鏡頭語(yǔ)言?xún)?nèi)含多層次的隱喻。首先，影片通過(guò)人類(lèi)欲望的展示來(lái)隱射“看與被看”電影藝術(shù)的偷窺本質(zhì)；其次，透過(guò)鏡頭觀(guān)眾與電影人物共同經(jīng)歷人類(lèi)欲望本能從發(fā)現(xiàn)到在超我控制下走向毀滅的過(guò)程；第三層隱喻是對(duì)視覺(jué)媒介內(nèi)容的暗示，它試圖揭示以電影、電視及自媒體為代表的視覺(jué)媒介為博人眼球賺取經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而赤裸裸地展示人類(lèi)的欲望與隱私的空間?！锻蹈Q》也因豐富的鏡像隱喻而擁有深厚的藝術(shù)魅力與現(xiàn)實(shí)警示價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《偷窺》 莎朗·斯通 鏡像隱喻

電影作為以鏡像語(yǔ)言敘事的藝術(shù)形式，主要由影視畫(huà)面與影視聲音組成。但畫(huà)面以及聲音僅是電影最外在的符號(hào)表象，穿越豐富的符號(hào)世界則是內(nèi)在而遞進(jìn)的鏡像隱喻。由莎朗·斯通主演的影片《偷窺》（1993）具有極高的藝術(shù)價(jià)值，其中主要表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)鏡像隱喻的自覺(jué)探索與前衛(wèi)性的實(shí)驗(yàn)。

一、對(duì)影視藝術(shù)的隱喻

《偷窺》首先是對(duì)影視藝術(shù)“偷看與被偷看”觀(guān)影模式的隱喻。卡莉在一棟頻發(fā)兇殺案件的大廈公寓中找到新住所，于是她的行動(dòng)便暴露在偷窺者的攝像頭中。男主人公濟(jì)克利用房主身份便利，在公寓里裝滿(mǎn)攝像頭偷窺房客私人生活。他的偷窺動(dòng)機(jī)有兩個(gè)，首先是本能驅(qū)使，通過(guò)偷窺來(lái)獲得快感；其次是滿(mǎn)足他對(duì)母愛(ài)的渴求。濟(jì)克母親是位肥皂劇演員，在他成長(zhǎng)歷程中處于缺席狀態(tài)，只有從電視機(jī)播放的肥皂劇里才能看到母親身影。這種由母愛(ài)缺席與“戀母情結(jié)”所引發(fā)的心理上的愛(ài)之匱乏，迫使?jié)俗非蠓浅Ａ眍?lèi)的娛樂(lè)趣味。濟(jì)克認(rèn)為監(jiān)控室中攝像頭里的私人隱生活比書(shū)籍電影更加有趣，是沒(méi)有加工虛構(gòu)過(guò)的真實(shí)肥皂劇?？梢?jiàn)濟(jì)克已經(jīng)將偷窺房客生活視為觀(guān)看肥皂劇一樣的日常娛樂(lè)，這種觀(guān)點(diǎn)隱喻著影視藝術(shù)與人類(lèi)的偷窺行為本身相類(lèi)似。

希區(qū)柯克在評(píng)價(jià)與《偷窺》具有共性的前作《后窗》時(shí)說(shuō)道：“這有可能拍出一部純粹講電影技術(shù)的影片。一個(gè)不能行走的人望著窗外……看到的東西……他的反應(yīng)……這就是我們所知的電影觀(guān)念中最純粹的表現(xiàn)方式?！庇捌锻蹈Q》中人物關(guān)系便構(gòu)成“偷看與被偷看”的觀(guān)影模式。弗洛伊德認(rèn)為“偷窺”是由人類(lèi)性欲望以及好奇心所引發(fā)的本能沖動(dòng)之一，夢(mèng)的作用在于“讓存在于某人內(nèi)心深處的欲望得到滿(mǎn)足”。電影是導(dǎo)演以審美方式宣泄被道德壓制的欲望，是藝術(shù)家白日夢(mèng)的產(chǎn)物，在白日夢(mèng)的夢(mèng)境中達(dá)成偷窺愿望欲望借此得到滿(mǎn)足。因此電影的本質(zhì)便是偷窺，是以鏡頭為中介滿(mǎn)足人類(lèi)欲望的藝術(shù)形式。觀(guān)眾在電影院觀(guān)看電影，達(dá)成一種集體偷窺共識(shí)，于是擁有合乎道德的偷窺者身份，而電影中的演員成為被偷窺的對(duì)象。觀(guān)眾站在上帝視角對(duì)劇中人物隱秘生活進(jìn)行偷窺，在偷窺的整個(gè)過(guò)程中因欲望的滿(mǎn)足而獲得心理上的快感和審美的愉悅。

《偷窺》導(dǎo)演使用大量主觀(guān)鏡頭，將人物偷窺視角與觀(guān)眾觀(guān)影視角進(jìn)行重合。濟(jì)克在對(duì)房客偷窺（偷窺視角）過(guò)程中，影片便將視角切換到人物視角，他會(huì)突然對(duì)某個(gè)房間中上演的劇情感興趣進(jìn)而將目光對(duì)準(zhǔn)這個(gè)房間，而電影鏡頭也通過(guò)推拉搖移切換到目標(biāo)房間當(dāng)中。對(duì)人物行為的某個(gè)細(xì)節(jié)感興趣，他會(huì)進(jìn)行畫(huà)面局部放大。觀(guān)眾跟隨濟(jì)克的欲望沖動(dòng)去窺視電影中人物的隱秘生活（觀(guān)影視角），某種程度上講，濟(jì)克的欲望便是觀(guān)眾的欲望。于是觀(guān)眾在跟隨濟(jì)克偷窺的過(guò)程中，欲望也得到滿(mǎn)足獲得快感。當(dāng)然濟(jì)克不僅是一個(gè)偷窺者，同時(shí)也是一個(gè)被偷窺者，在電影屏幕的外面，觀(guān)眾也對(duì)他的隱秘生活進(jìn)行窺視。可見(jiàn)，《偷窺》是對(duì)影視藝術(shù)“偷看與被偷看”觀(guān)影模式的隱喻。

二、對(duì)超我規(guī)訓(xùn)欲望的隱喻

《偷窺》鏡像的第二層隱喻是“超我規(guī)訓(xùn)欲望”。齊澤克認(rèn)為，“希區(qū)柯克電影的構(gòu)境本質(zhì)在于欲望與毀滅，希區(qū)柯克的電影作品通過(guò)運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，使觀(guān)影主體在‘凝視中看到了自己的欲望深淵、見(jiàn)證自己欲望的毀滅”?！锻蹈Q》也存在通過(guò)鏡像實(shí)現(xiàn)人物“欲望的發(fā)現(xiàn)與毀滅”的一個(gè)完整過(guò)程。鏡頭在欲望書(shū)寫(xiě)的背后也看到超我對(duì)電影創(chuàng)作的影響。

欲望發(fā)現(xiàn)主要通過(guò)窺偷窺來(lái)達(dá)成。濟(jì)克在切換監(jiān)控室中的畫(huà)面時(shí)并放大縮小鏡頭轉(zhuǎn)變焦點(diǎn)，觀(guān)眾出自本能對(duì)濟(jì)克的偷窺內(nèi)容充滿(mǎn)好奇。跟隨濟(jì)克的偷窺視角，觀(guān)眾看到一幕幕他們所期待的與性有關(guān)的情景。卡莉已人到中年，生活缺乏激情，當(dāng)同事談及與性有關(guān)的話(huà)題時(shí)，她總是抱著回避保守的態(tài)度。在喬遷派對(duì)中，家中的望遠(yuǎn)鏡偷窺到對(duì)面大樓中的性愛(ài)場(chǎng)面。來(lái)客雖然在言語(yǔ)上都極力否定偷窺，卡莉同樣認(rèn)為這是一種變態(tài)行為并矢口否認(rèn)自己是偷窺狂，但眾人還是對(duì)偷窺表現(xiàn)的興致盎然爭(zhēng)搶望遠(yuǎn)鏡。鏡頭中的性愛(ài)場(chǎng)景不僅讓卡莉正視自身欲望，同時(shí)也激發(fā)觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)自己的欲望。眾人言語(yǔ)與行動(dòng)之間的矛盾，正是本我與超我斗爭(zhēng)的外在表現(xiàn)。在濟(jì)克的引導(dǎo)下，超我對(duì)卡莉的壓制開(kāi)始瓦解，她逐步無(wú)視道德對(duì)自己的規(guī)訓(xùn)拿著望遠(yuǎn)鏡盡情偷窺。觀(guān)眾也忘記傳統(tǒng)道德對(duì)這類(lèi)行為的譴責(zé)，與濟(jì)克一起心安理得地偷窺。正如弗洛伊德所言：“作家使我們從作品中享受到我們自己的白日夢(mèng)，而不必自我責(zé)備或感到羞愧。”

卡莉與觀(guān)眾對(duì)偷窺行為的認(rèn)同，即是本能欲望需求使然，也是影片情節(jié)本身為偷窺注入一種合理性，讓本我逃脫超我的審查。忽視濟(jì)克偷窺的變態(tài)一面，他其實(shí)是一個(gè)善良、年輕、外貌漂亮且擁有財(cái)富的男性，對(duì)女性具有致命吸引力。一個(gè)老年房客在浴室死亡，正是濟(jì)克在鏡頭中發(fā)現(xiàn)并及時(shí)報(bào)警。女童遭遇父親性騷擾，也是濟(jì)克發(fā)現(xiàn)并告知卡莉，他們才在電梯中暗示干預(yù)。這些行為說(shuō)明濟(jì)克并非一個(gè)十惡不赦的魔頭，正義成分的注入削弱了偷窺的情欲色彩，這是意識(shí)形態(tài)對(duì)欲望的首次干預(yù)。卡莉在見(jiàn)到大廳的監(jiān)控室后，感到震撼的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己一舉一動(dòng)都被偷窺，于是呵斥濟(jì)克的變態(tài)行為。她情緒失常地逃到監(jiān)控室門(mén)外，卻又反身重回偷窺陣營(yíng)，正是因?yàn)闈?jì)克偷窺動(dòng)機(jī)具有一定正義感，卡莉才選擇再次背離道德標(biāo)準(zhǔn)。

但偷窺終究違反道德，本能在放縱之后也要接受超我控制。影片結(jié)尾卡莉發(fā)現(xiàn)了連環(huán)兇殺案件的真相，自己從一場(chǎng)夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)，她意識(shí)到自己差點(diǎn)成為神秘死亡女性之一。她的醒悟來(lái)源于兇殺案真相的獲得，直接導(dǎo)致其欲望走向毀滅?？ɡ蛴麣绲牡诙龠M(jìn)力量是作家杰克，他譴責(zé)杰克的偷窺舉動(dòng)是變態(tài)行為。杰克的言行是超我意識(shí)的象征，直接警告卡莉以及沉浸在偷窺中的觀(guān)眾這種欲望發(fā)泄違反禁忌。觀(guān)眾與卡莉一起經(jīng)歷欲望“發(fā)現(xiàn)——滿(mǎn)足——?dú)纭闭麄€(gè)過(guò)程。欲望的發(fā)現(xiàn)是對(duì)本能的肯定，而毀滅則是超我對(duì)欲望的規(guī)訓(xùn)。

三、對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介的隱喻

《偷窺》最后是對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介的隱喻。電影不僅是藝術(shù)形式，也是在科技背景下產(chǎn)生的視覺(jué)媒介，具有審美性與商業(yè)性。濟(jì)克將監(jiān)控錄像比喻成肥皂劇，原因正是其內(nèi)容與肥皂劇為代表視覺(jué)媒介有相似性。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作《理解媒介—論人的延伸》自序中提認(rèn)為“媒介是人體的延伸”，也就是說(shuō)媒介是人感覺(jué)能力的延伸或擴(kuò)展。例如廣播是人耳朵的延伸。他說(shuō)“我們正在迅速逼近人類(lèi)延伸的最后一個(gè)階段——用技術(shù)模擬意識(shí)的階段......正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介得以延伸一樣?！蓖蹈Q作為人類(lèi)原始本能之一，鏡頭的發(fā)明讓大眾擁有更多機(jī)會(huì)將眼光的觸角伸入到他人私人生活中，因此鏡頭是人眼的延伸，而影片《偷窺》里攝像鏡頭中的內(nèi)容本身便是視覺(jué)媒介的隱喻。

在消費(fèi)時(shí)代大潮中，影視藝術(shù)為主的視覺(jué)媒介通過(guò)色情、暴力以及私人生活的展示來(lái)博取大眾眼球賺取經(jīng)濟(jì)利益。但常規(guī)影像藝術(shù)作品，是活躍在道德社會(huì)中的媒介要接受政治文化的管控。經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)管控之后，影視媒介中的欲望寫(xiě)作已經(jīng)像弗洛伊德論述的夢(mèng)境一般經(jīng)歷了化妝變臉，某種程度上已經(jīng)失真。而偷窺則是排除道德干擾后所看到的生活不加修飾的一面，于是濟(jì)克才得出監(jiān)控鏡頭中的內(nèi)容比肥皂劇更真實(shí)的結(jié)論。濟(jì)克對(duì)卡莉說(shuō)“只有偷窺才能真正看到生活中悲劇滑稽以及不可預(yù)測(cè)的一面”。透過(guò)一幕幕監(jiān)控畫(huà)面，女主人公卡莉從最初的害怕抗拒轉(zhuǎn)向震撼，最終被吸引加入到濟(jì)克的偷窺陣營(yíng)當(dāng)中。可見(jiàn)影片《偷窺》具有對(duì)視覺(jué)媒介欲望呈現(xiàn)的隱喻，不過(guò)視覺(jué)媒介呈現(xiàn)的欲望經(jīng)歷了化妝變臉，而《偷窺》呈現(xiàn)的則是去除面具的純粹欲望。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《偷窺》的藝術(shù)魅力來(lái)自于鏡像語(yǔ)言的多層次隱喻。首先體現(xiàn)在對(duì)“看與被看”電影藝術(shù)形式的隱喻。影片中濟(jì)克偷窺房客的私人生活，觀(guān)眾同時(shí)也在偷窺影片中人物的私人生活。其二是對(duì)人類(lèi)社會(huì)超我規(guī)訓(xùn)本我的隱喻，影片中卡莉在偷窺的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自己的欲望，但是在超我法則的警示下放棄偷窺回到道德社會(huì)中。第三層隱喻是對(duì)視覺(jué)媒介內(nèi)容的暗示，它試圖揭示以電影、電視及自媒體為代表的視覺(jué)媒介為博人眼球賺取經(jīng)濟(jì)利益，赤裸裸展示人類(lèi)的欲望與隱私?！锻蹈Q》也因豐富的鏡像隱喻而擁有深厚的藝術(shù)魅力與現(xiàn)實(shí)警示價(jià)值。

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作 者： 龔文秀，山西師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com