壓縮的圖景
——淺析巴爾蒂斯繪畫的特征

宋永興

(綿陽師范學院美術與藝術設計學院，四川綿陽 621000)

一、引言

繪畫的平面裝飾性一直貫穿于繪畫發(fā)展的歷史進程中。發(fā)現(xiàn)于西班牙阿爾泰米拉山洞的“野牛”壁畫中即有了以線條為主的抽象形象?！袄L畫和雕塑是用來行施巫術的”[1]18，那些在巖洞中以線條來概括、表現(xiàn)所見形象的行為更接近于巫術的范疇，繪畫的裝飾意義還沒有真正產生。人類早期的繪畫行為更多是生存的需要，認為只要他們畫個獵物圖——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了[1]18。在古埃及墓葬和古希臘早期的實用器物中，已經開始普遍采用幾何形式的整合和線條，繪畫不再僅是以符號的方式記錄形象，幾何符號和形象的組合、安排，已經具有了裝飾性的審美意義。12世紀開始的哥特式風格建筑和繪畫也極大地發(fā)展了裝飾的功能。但隨著歐洲強調人文主義精神的文藝復興的到來，繪畫開始轉向對現(xiàn)實的科學觀察方法和描繪手段的探索，“明暗法”“透視法”“空間感”“解剖學”等更科學的再現(xiàn)自然幻象方法的發(fā)明和應用，使裝飾性不再作為繪畫主要的審美取向，西方繪畫開始向研究描摹自然的再現(xiàn)方向發(fā)展。

然而，隨著現(xiàn)代主義的興起，繪畫中的平面裝飾性又開始回歸，并成為了現(xiàn)代主義繪畫重要的視覺特征。1890年莫里斯·德尼宣稱：“任何繪畫都是表面以某種秩序組建起來的用色彩覆蓋的平面。”[2]46現(xiàn)代主義藝術家對“擬態(tài)”的繪畫開始表示懷疑，照相機的出現(xiàn)，使繪畫的再現(xiàn)價值喪失。正如印象派繪畫的“印象”二字，畫家更強調自己的主觀印象，而非對自然被動的再現(xiàn)。繪畫開始擺脫對象的束縛，提出“繪畫語言自身的獨立價值”“繪畫不是自然的仆從”“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”“為藝術而藝術”等觀念，作為現(xiàn)代主義美術體系的理論基礎[3]，開啟了對繪畫本體的研究，即對 “線條”“色彩”“構成”“肌理”“材料”等構成畫面的基本因素更細化的研究和探索。在這樣的背景下，畫家處理色彩更加的主觀，造型更加抽象、主動，畫面也更平面，結構因素的強化和重組使繪畫具有了越來越強的裝飾性，平面化成為現(xiàn)代主義繪畫的一個主要特征。同時，這一變化也讓繪畫擁有了更豐富的形式，以及更強的表現(xiàn)力和更多的視覺愉悅感。抽象繪畫甚至將可辨識的形象完全放棄，進入了構成畫面基本元素的形、色、語言和構成的組合、排列游戲中。但在現(xiàn)代主義藝術突飛猛進的語言革命和觀念推進的同時，依然有大量的藝術家在作品中保留了傳統(tǒng)繪畫的特征。他們簡化了敘事的主導作用，不再強調“再現(xiàn)”和典型化的人物和背景處理設置，而是注重創(chuàng)作者的主體意識和個體對世界的認知與表達；在色彩處理上普遍利用印象派后期的色彩認識，不再被造型所限制，而是顯得更主動；在造型方式上也不再以準確為目的，而是造型的趣味和語言的特殊性，利用抽象因素加強畫面的平面感和表現(xiàn)力，致使畫面有了更強的視覺張力和裝飾性。雖然這類畫家被前衛(wèi)藝術家譏諷為保守主義，認為是在行將就木的繪畫領域作無謂的垂死掙扎。然而，藝術的發(fā)展不同于自然科學，并不完全沿著一條直線往前推進，審美趣味往往會隨著時間的推移而回轉，傳統(tǒng)的藝術形態(tài)又會煥發(fā)生機，從而產生新的現(xiàn)實意義。

法國藝術家巴爾蒂斯即是這類比較典型的藝術家。巴爾蒂斯1908年出生于法國一個有著濃厚藝術氣息的波蘭貴族家庭，父親是美術史學家，母親是畫家。他沒有接受過專業(yè)的藝術培訓，對藝術的熱愛來自于對古典油畫的喜愛。他特別崇拜普桑和庫爾貝，進行了大量的臨摹學習，尤其在意大利旅行期間，巴爾蒂斯對弗朗西斯卡的研究，對他在空間處理、人物與景物的關系，以及造型的特征上都產生了很大的影響。在其出生和成長的年代，正是風起云涌的現(xiàn)代主義時期，因為家庭的原因，他接觸了眾多現(xiàn)代主義大師，在受到現(xiàn)代主義熏陶的同時，巴爾蒂斯對古典的熱愛絲毫沒有減弱。他的作品中依然流露著明顯的古典主義痕跡，如敘事性的人物關系、古典主義的凝重色調、平衡的畫面構圖關系、典型的人物動態(tài)設置等等。但巴爾蒂斯并沒有完全局限于古典主義的傳統(tǒng)，他在造型、色彩、題材、審美趣味和對東方藝術的借鑒等方面都顯現(xiàn)了現(xiàn)代主義的特征。其特殊的畫面趣味和處理方法以及對藝術的思考和認識，都非常值得我們進一步研究、學習和借鑒。本文試圖通過以下幾個方面來分析和研究巴爾蒂斯的繪畫特點。

二、題材與內容

巴爾蒂斯的繪畫題材以人物和風景為主，其風景的處理以大風景居多。在宏大的風景場面中，多數(shù)人物設置分量較小，并不突出，而是注重人物與風景的關系，從而使風景的關系中有了更多的情感體驗和人文因素，近似于中國傳統(tǒng)宋、元風景繪畫的人物設置特點，這與巴爾蒂斯對東方哲學和藝術的偏好有著密切的關系。

然而，巴爾蒂斯的創(chuàng)作中更多主題則是涉及人物，多以房間內單個人物的不同動態(tài)或者幾個人物的簡單關系為主。強調人物在空間中的瞬間動態(tài)表現(xiàn)和情緒的刻畫，既保留了敘事的存在，又沒有明確的情節(jié)、意義的表述，人物多以無所指的狀態(tài)出現(xiàn)，如同照相機不經意間抓拍的定格瞬間，不同于古典繪畫強調描述的完整性和圖像清晰的信息傳達功能。展現(xiàn)了人物在私密空間中的自由、放松的日常行為，強化了個人的存在意義和美感。

巴爾蒂斯繪畫中的敘事很重要的一部分原因在于他對文學的愛好，尤其是英國作家艾米麗·勃朗特的小說《呼嘯山莊》對其創(chuàng)作有著深刻的影響。他曾為這部小說畫了14幅鋼筆插圖，并且將其中的片段作為創(chuàng)作的題材。巴爾蒂斯對青春期的愛欲和浪漫主義表述有著明顯的偏好，因此畫了眾多少女題材作品。1934年，巴爾蒂斯首次在巴黎舉辦個人畫展，少女系列作品中的《吉他課》給他帶來聲譽的同時也使他遭致了大量的批判，一度被認為是色情繪畫的典范。另外，作為巴爾蒂斯母親的密友，詩人里爾克對巴爾蒂斯也產生了很重要的影響，甚至被巴爾蒂斯尊稱為“精神上的父親”，巴爾蒂斯即是里爾克為其取的筆名。巴爾蒂斯對文學的偏好和依賴也是其保留敘事的緣由。

《閱讀的卡加》是巴爾蒂斯少女系列中一幅。一個穿著短裙的小女孩處于逆光中，光著腳坐在沙發(fā)上看書，慵懶、自在地將一只腳蜷縮在沙發(fā)上，影子拉得很長，看似簡單的地板和墻面處理襯托出了人物的動態(tài)和情緒，突出了作為中心的小女孩表情。小女孩雙手舉著書，書的影子將小女孩的臉覆蓋，成為了畫面中色調最重的部分。陰影籠罩的臉部，小女孩的頭微微左轉，斜著眼盯著書，一臉疑惑，似乎在對書的內容表示懷疑。巴爾蒂斯有著極強的觀察力和把控人物情緒的能力，通過對人物動態(tài)和情緒的塑造來探尋物象背后的精神意義。正如他自己所說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實存在?！盵4]巴爾蒂斯注重個體的關注和表現(xiàn)，對日常的尊重和存在意義的精神感知與他喜歡孤獨的性格有關，也符合現(xiàn)代社會普遍強調的對個人獨立和生存意義的尊重，其注重自我的體驗和觀看的特征，也明顯帶有現(xiàn)代主義繪畫的表達特征和存在主義哲學觀。

三、造型的主觀性和空間壓縮及其肌理表現(xiàn)

造型方面，巴爾蒂斯不再遵循古典主義以還原對象、強調人物動態(tài)和結構準確性的方向，而是主觀地采用了夸張、概括的方法，注重人物動態(tài)的整體性和流暢感，去掉了多余的細節(jié)刻畫和體積感、空間感的塑造，而強調人物造型在整體結構中的關系，利用幾何形狀來處理畫面的整體分割，使畫面更加抽象化，“真實感”不再是其主要考慮的方向。但同時，巴爾蒂斯的造型依然有古典主義的痕跡，如人物處理上注重外形的完整性，強調整體造型的節(jié)奏感和人物情緒的塑造，以及人物跟空間的處理關系等方面都體現(xiàn)了弗朗西斯卡的影響，表明他綜合地吸收了現(xiàn)代和古典繪畫的營養(yǎng)。

另一方面，畫面的材質感也是巴爾蒂斯繪畫非常重要的特征。在將畫面空間、造型等簡化的同時，通過厚重的肌理來凸顯和強化了繪畫的“物性”。其肌理的處理方法有別于庫爾貝造型厚重感的肌理處理，庫爾貝通過多次重復塑造對象來增強畫面的厚重感和肌理效果，強化塑造對象的物質感、真實感。而巴爾蒂斯的肌理則是強調作品整體作為“物”的存在，跟畫面內容的關系相對較弱。巴爾蒂斯通常會在塑造對象之前用干酪在畫布上整體制作一個肌理層，利用肌理的障礙在畫面上形成特殊的顆粒狀視覺效果，與其色彩的運用相同，是獨立的表現(xiàn)力存在，強調繪畫本身的質感，符合現(xiàn)代主義繪畫對畫面構成基本元素的表現(xiàn)力探索特征，同時也更加強化了繪畫作為平面裝飾物的存在。這種基于寫實繪畫基礎上強化材質感的表現(xiàn)方法也是巴爾蒂斯非常特殊的語言。

例如《飛蛾》中，人物形象的體積感被減弱，壓縮成一個色塊，暗部處理相對簡單，沒有過多的空間、結構關系和細節(jié)，突出了人物動態(tài)完整、流暢的邊緣線；畫面右邊的桌子和燈利用平面化的色塊分割來強調外形的邊緣；床上的被子同樣減小了空間的縱深關系，突出外形和褶皺完整、干脆的線條，線條處理是概括的、符號化的，從屬于畫面節(jié)奏的需要，既沒有強調質感，也不表現(xiàn)空間、虛實；床單和被子的花紋以平面的四方連續(xù)紋理出現(xiàn)，沒有轉折和透視；人物和背景的暗部只是作為畫面分割的需要，不再有明確的空間感和透視感，整個畫面形成一個平面化壓縮的敘事圖景，粗糲的畫面質感裝飾趣味明顯，淡化了敘事，而專注于畫面整體的視覺體驗，突出了顏料在粗糲畫布上滑動留下的顆粒狀肌理質感。

四、去自然主義的色彩關系處理

巴爾蒂斯強調畫面整體的色彩協(xié)調關系，去掉了自然主義的色彩規(guī)范，不以準確還原對象為目的，也不同于古典主義時期把色彩當成素描造型的附屬關系，而是強調色彩獨立的表現(xiàn)力，主觀地考慮色彩的相互關系和視覺體驗。同時，利用對比色的關系來增加色彩的表現(xiàn)力和豐富性，強化固有色，不再考慮環(huán)境色和光源色對物體的影響，追求畫面色彩之間自身的和諧和美感。巴爾蒂斯強調固有色關系的處理依然能看出受弗朗西斯卡的影響，但色彩之間的關系卻明顯帶有納比派強調主觀處理色彩關系的特點。

在《鏡子里的貓》中，女孩舉起鏡子的手臂和腰間衣服的綠色具有很高的飽和度，為了保持純度，采取了較平面化的處理，明暗變化不大，突出與紅色沙發(fā)的對比。而沙發(fā)的純度更低，使作為主體的手臂動態(tài)更突出、更明確。巴爾蒂斯將飽和度較高的色彩和瑣碎、明快的圖案分布在中心位置的人物和沙發(fā)上，而紫灰色的地板和背景的褐黃色，沒有明顯的明度變化，且色度更弱。這樣，既突出了畫面主體的外形，也強化了主體部分的色塊分割效果，使畫面更集中，色彩關系更強烈，色度和明度的對比構成了畫面讓人愉悅的色彩關系，有著極強的觀賞性。

五、平面化的裝飾圖案設置

平面化和裝飾性是現(xiàn)代主義繪畫的一個重要特征，西方現(xiàn)代繪畫的平面化是對文藝復興以來繪畫描繪“三維幻像”的反叛，主張繪畫回到點、線、面、色彩和繪畫性的本質探索中，強調以藝術家為主體對自然的再認識和表現(xiàn)，對自然的主觀歸納和處理成為了普遍采用的方式，從而使畫面更加抽象。特別是印象派后期對日本浮世繪的推崇也強化了繪畫的平面化和裝飾性趨勢。

巴爾蒂斯利用抽象的色塊處理和各種裝飾圖案來提高畫面的豐富性和裝飾感。通常，他會把圖案設置在畫面的背景或者衣服、床單、沙發(fā)上，規(guī)則的重復紋樣圖案與人物的整體色塊形成對比，突出人物的動態(tài)和主體地位的同時增加畫面的視覺愉悅感和裝飾意味。

在《土耳其房間》中，處于畫面中心的女人手舉鏡子斜躺著，色彩單一，外形利用流暢的弧線處理，而右邊的桌子和靜物同人物一樣，只留下外形的弧形輪廓，與左邊的人物相呼應。畫面背景的墻壁、地板、窗戶、床單等均使用不同的重復紋樣圖案處理，密集的、有序列感的圖案形成一片既有層次，又很整體的面，與中心人物的整體、自由的造型形成區(qū)別。墻面的紋理中細小、規(guī)則的暖色與主體以下部分的暖色呼應，形成了一幅既有對比關系，又協(xié)調斑斕的抽象色彩構成圖景，這也使畫面體現(xiàn)出明確的裝飾風格。巴爾蒂斯繪畫中的圖像與肌理的應用，以及造型的簡化和強調整體感等特征都強化了其畫面的裝飾意味。

六、東方繪畫的影響

現(xiàn)代藝術的開端，尋求新鮮的視覺樣式是藝術家普遍的內在要求。作為異域的圖像，東方繪畫的平面感和不同的造型方式、不一樣的繪畫理念引起了藝術家廣泛的興趣。日本的“浮世繪”給印象派以來的眾多畫家?guī)砹藛l(fā)，對巴爾蒂斯同樣也產生了深刻的影響。巴爾蒂斯對東方藝術和文化的興趣十分濃厚，他與莫蘭迪一樣，是西方畫家從東方藝術精神里汲取營養(yǎng)而尋找到自己獨特視覺語言的典范。東方藝術強調平面感和以線條為主的造型方法在巴爾蒂斯的畫面中隨處可見，東方藝術的抽象化處理對象與西方的寫實處理有著迥然不同的意義，正如巴爾蒂斯所言：“抽象是極有用的，靠記憶作畫，就有助于對事物的抽象認識，有助于深入本質，中國古代畫家不就是靠記憶來默寫的嗎？”[4]東方繪畫的不糾纏于“寫實”而強調“不似之似”的“意象”在巴爾蒂斯的繪畫中有著充分的體現(xiàn)。首先，巴爾蒂斯的造型方法并不是傳統(tǒng)西方繪畫意義上的解剖學和透視學的準確寫實，而是追求畫面人物瞬間情緒的雋永，強調畫面背后的形與神、虛與實、動與靜、有與無之間的“意境”。其次，巴爾蒂斯在方法上也大量借用了東方繪畫中利用線條、強調造型的整體韻律感和造型趣味的特征。其不光從東方藝術中尋找技巧和方法，認識觀里面也蘊含著東方人文畫的精神。巴爾蒂斯在繪畫中強調“拙”而去“巧”，即帶有人文畫的“平淡天真”的意趣，強調筆墨本身的隨性、自然，強調繪畫的“物外之意”。巴爾蒂斯在生活中也體現(xiàn)出他對東方文化的偏愛，陪伴他走完人生旅程的第二任妻子出田節(jié)子即是一個日本人，他以妻子為模特畫了一系列以日本浮世繪為藍本的探索性作品，以研究東方藝術的特點，試圖從東方藝術中尋找到新的靈感，不再按照西方寫實繪畫的原則強調描摹對象的“真實感”，而強調東方繪畫藝術的“意”的特征。

《黑色鏡子旁的日本女人》即是巴爾蒂斯研究東方繪畫的仿寫作品，畫面以浮世繪為藍本，利用東方藝術的造型方式，結合自己的厚重肌理處理方法，既有日本浮世繪的空靈、淡雅，又有著油畫的堅實和厚重，使畫面有了一種別樣的視覺感染力。以線條為主的人物造型動態(tài)簡潔、明確，沒有西方繪畫的明暗體積造型特征，人物、黑色柜子、桌子和鏡子都是平面化處理，利用勾線的方法表現(xiàn)物體結構。巴爾蒂斯在處理上完全舍棄了西方寫實繪畫的原則，而遵循了東方繪畫的造型特點。在柜子和桌子的處理上沒有利用“近大遠小”的透視法原則，而采取了完全平行的處理，使畫面更加的平面化。同時，畫中的背景也回避了“空間感”的虛實關系，采取了塊面化平涂的處理，使畫面的人物和背景都處于一個平面的羅列關系中，這些處理方式都體現(xiàn)了巴爾蒂斯希望通過仿寫來研究東方藝術的規(guī)律以及特點，并將這些實踐的認識貫穿于自己的創(chuàng)作中，體現(xiàn)了東方繪畫對巴爾蒂斯深刻的影響。

七、結語

巴爾蒂斯繪畫的特殊性和價值并不僅僅局限于以上幾點，在眾多方面都值得我們進一步研究、探討。巴爾蒂斯一直宣稱自己不是一個現(xiàn)代藝術家，也反對把自己歸類于什么“主義”，他一直堅持著自己獨特的繪畫實踐。特別是在強調語言革命和觀念更新的現(xiàn)代主義藝術浪潮下，巴爾蒂斯保持著獨立的態(tài)度，堅守著對繪畫的熱情和探索，尤其在極簡藝術家Donald Judd宣布“繪畫已死”的20世紀中期，依然堅持在繪畫領域探尋語言和表達的可能性，并創(chuàng)作出了眾多獨具特色和感染力的非凡作品。巴爾蒂斯不光在藝術語言方面作出了特殊的貢獻，在繪畫領域所表現(xiàn)出的新認識和方法也給我們提示了一種新的路徑和方向，并對后來的架上繪畫產生了深遠的影響，特別是對在今天備受推崇的前東德地區(qū)“萊比錫畫派”。

在裝置和新媒體藝術大行其道的當代，巴爾蒂斯的作品依然有著不可替代的視覺特殊性和精神體驗，對我們重新審視繪畫的價值和意義有著極其重要意義。正是因為巴爾蒂斯的作品既有時間凝固的強烈精神感受，又有絢爛的、極具美感的藝術裝飾效果，其獨特的視覺樣式和表達方式，使他在現(xiàn)代主義盛行的20世紀獨樹一幟，獲得了藝術界的高度認可，被畢加索稱為“20世紀最偉大的藝術家”。