表演理論視角下的山西柳林水船秧歌

李雯

摘 要：晉西柳林縣水船秧歌在當(dāng)?shù)亓餍幸丫?，是群體性的民俗活動(dòng)，具有鮮明的地域特色。表演理論視域下的秧歌表演是由特定場(chǎng)域、表演行為、表演者和受眾等要素共同組合形成的民俗事象。在表演的過(guò)程中，預(yù)先設(shè)好的模式是可以即興改變的，表演者在其中發(fā)揮著重要作用。

關(guān)鍵詞：水船秧歌;表演理論;語(yǔ)境

柳林縣水船秧歌是縣內(nèi)廣為流傳的民間藝術(shù)形式，早期的“水船”是按照船的外觀仿制相似的木架，制作者會(huì)在船形木架上綴繪有水紋的棉布來(lái)表示水流，后來(lái)圍綴發(fā)展成各式各樣的棉布裙。秧歌由農(nóng)事活動(dòng)中的村社祭祀而來(lái)，最初是民眾向神靈祈求保護(hù)的活動(dòng)，主要在農(nóng)歷正月初一至正月十五期間演出，通過(guò)唱歌與舞蹈的行為完成娛神的目的。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步發(fā)展，水船秧歌的主要功能由娛神漸漸轉(zhuǎn)為娛人，逐步成了演員和群眾一同參加的廣場(chǎng)舞活動(dòng)。演出活動(dòng)以傳統(tǒng)的民間樂(lè)器鑼、鼓和嗩吶等為音樂(lè)背景，秧歌藝人和群眾一同表演，領(lǐng)隊(duì)通常身駕花船，參演隊(duì)員隨著音樂(lè)的節(jié)奏在場(chǎng)內(nèi)踏步、起舞。在秧歌演出過(guò)程中，藝人和觀眾實(shí)時(shí)互動(dòng)，進(jìn)而完成每次的展演活動(dòng)。2009年，水船秧歌被評(píng)為呂梁市市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，獲得了更多人的喜愛(ài)和關(guān)注。

1 關(guān)于表演理論

表演理論自20世紀(jì)60年代末到70年代初流行于一些西方國(guó)家，20世紀(jì)中葉美國(guó)存在主義哲學(xué)和人類學(xué)在民俗學(xué)研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。自民俗學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，一直在各學(xué)科領(lǐng)域保持著強(qiáng)大的生命力，美國(guó)民俗學(xué)家理查德·鮑曼在著作《作為表演的口頭藝術(shù)》中論述了表演理論的代表性觀點(diǎn)，并借用個(gè)案研究，為民俗學(xué)和其他學(xué)科提供了新的研究視角。他認(rèn)為表演其實(shí)是一種交流方式，在這種交流模式中，演藝者和觀眾進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)完成一場(chǎng)演出。表演者通過(guò)社會(huì)認(rèn)可的表述行為來(lái)展示自己的交際能力，觀眾會(huì)根據(jù)表演者的表述行為、表述技巧和表演者的交際能力作出評(píng)述。①表演理論以表演為中心，是一個(gè)具有互動(dòng)性和限定性的演藝形式，由諸多要素構(gòu)成，具體來(lái)說(shuō)，包括表演情境、表演者和觀看者之間的交流等內(nèi)容。表演理論強(qiáng)調(diào)在特定的語(yǔ)境中考察發(fā)生的事件，因此，運(yùn)用表演理論研究日常生活中的民俗文化時(shí)，研究者往往把民俗表演事件放置在其所發(fā)生的特殊語(yǔ)境中，探討民俗表演與民眾生活之間的關(guān)系。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)民俗學(xué)的研究范式是“以文本為中心的，關(guān)注抽象的、被剝離了語(yǔ)境關(guān)系的民俗事象”。②20世紀(jì)90年代后，學(xué)者的研究對(duì)象逐漸轉(zhuǎn)為語(yǔ)境中的民俗，也就是實(shí)地考察民俗事件存在的場(chǎng)域和表演過(guò)程中發(fā)生的交流互動(dòng)，開(kāi)始注重表演在形成過(guò)程中體現(xiàn)出的獨(dú)特性。在表演理論的視域中，表演實(shí)際上是在各類情境化的要素系統(tǒng)下互動(dòng)形成的產(chǎn)物。表演藝人是表演過(guò)程中的重要角色，是傳承民間傳統(tǒng)的主體，受眾作為表演過(guò)程中的參與者和接收者，對(duì)表演者的表演產(chǎn)生影響，表演者和參與者在一來(lái)一往間形成了獨(dú)特的一次表演，可見(jiàn)表演是有創(chuàng)造性的，這種創(chuàng)造性來(lái)自其在語(yǔ)境中進(jìn)行互動(dòng)行為時(shí)顯示的變化。理查德·鮑曼認(rèn)為在每次的表演過(guò)程中，因表演者、觀眾、表演目的等有差異，表演行為也會(huì)隨之發(fā)生變化，因而這些表演過(guò)程都是獨(dú)一無(wú)二的。表演理論的進(jìn)一步發(fā)展，促使民俗學(xué)的學(xué)科研究范式發(fā)生轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)在田野考察的過(guò)程中，使我們更關(guān)注以交流為主的民俗事象的發(fā)生過(guò)程，理解民俗事象在特定情境中的意義和傳承者在表演過(guò)程中的作用。

國(guó)內(nèi)研究表演理論的學(xué)者眾多，他們?cè)谄浔就粱膶?shí)踐中豐富并發(fā)展了表演理論。具體而言，中國(guó)的民俗學(xué)者在運(yùn)用理查德·鮑曼表演學(xué)說(shuō)研究問(wèn)題時(shí)，也結(jié)合了其他相關(guān)理論，這有助于研究者全面地了解考察對(duì)象。在特定語(yǔ)境中客觀細(xì)致地分析民俗活動(dòng)，對(duì)語(yǔ)境的關(guān)注也推動(dòng)了學(xué)者重新思考文本與語(yǔ)境的關(guān)系。需要注意的是，描寫(xiě)語(yǔ)境時(shí)要注重文本在特定語(yǔ)境中的動(dòng)態(tài)形成過(guò)程，避免“為語(yǔ)境而語(yǔ)境”的做法，即完全忽視分析文本。①

2 作為表演的水船秧歌

通過(guò)梳理表演理論，我們發(fā)現(xiàn)該理論認(rèn)為表演是一種交流的框架，表演者和民眾會(huì)通過(guò)交流的方式完成每次表演，這種表演的背景往往發(fā)生在特定的情境中，蘊(yùn)含著文化觀念，因而在探究特定地區(qū)的表演活動(dòng)時(shí)，研究者應(yīng)結(jié)合這些要素看待表演過(guò)程。

表演事件是由特定場(chǎng)域、表演行為、表演者和受眾等要素共同組合形成的民俗事象，它是民眾行為發(fā)生的語(yǔ)境。如柳林縣的水船秧歌，這種表演具有固定的表演時(shí)間和地點(diǎn)，一般在新春時(shí)節(jié)，由當(dāng)?shù)刈园l(fā)組成的秧歌隊(duì)伍在村社或鎮(zhèn)上的廣場(chǎng)演出，由鼓、鑼、嗩吶等組成的民間樂(lè)隊(duì)先行，為表演宣傳造勢(shì)，有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的團(tuán)隊(duì)會(huì)在開(kāi)場(chǎng)設(shè)置舞龍環(huán)節(jié)，渲染熱鬧喜慶的氛圍。表演形式主要有跑秧歌和扭秧歌。跑秧歌多由老艙公、坐船姑娘和小丑相互配合，它不以刻畫(huà)人物的性格為主，只是根據(jù)各自所扮演的角色做一些象征性的簡(jiǎn)單動(dòng)作，在場(chǎng)內(nèi)有秩序地游行。扭秧歌一般是秧歌隊(duì)移動(dòng)表演場(chǎng)地時(shí)進(jìn)行的街頭活動(dòng)，在領(lǐng)隊(duì)帶領(lǐng)下，各式角色伴著音樂(lè)節(jié)奏，按照固定隊(duì)形慢慢前進(jìn)，直至下一個(gè)場(chǎng)地。在一些復(fù)雜的鬧秧歌場(chǎng)地上，表演人員也會(huì)占滿場(chǎng)上的每個(gè)角落，每個(gè)表演者動(dòng)作各有差異，但各自的步伐都按音樂(lè)的節(jié)奏前行，前后距離較為均勻，參演人員之間也相互照應(yīng)，避免出現(xiàn)擁擠或隊(duì)伍斷開(kāi)的情形。到達(dá)場(chǎng)地后，表演者以三五人為小群體，演出的通常是有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的小節(jié)目，內(nèi)容多樣，具體有神話傳說(shuō)、民間故事和農(nóng)事活動(dòng)等，形式不一，還有民歌、小戲等伴奏音樂(lè)穿插在各個(gè)環(huán)節(jié)。每支團(tuán)隊(duì)都有慣常表演使用的手段，因此秧歌在不同村社的演出模式也存在差異，對(duì)表演的方式進(jìn)行研究、分析，有助于我們了解當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)。表演者所用的手段運(yùn)用到特定的情境中時(shí)，與之相關(guān)的一系列事件包括雙方的互動(dòng)也會(huì)產(chǎn)生應(yīng)有的效果，表演過(guò)程中的要素形成了較為穩(wěn)定且不易于被改變的聯(lián)系。

表演者是表演中不可忽視的一部分，在水船秧歌的表演過(guò)程中，由于場(chǎng)地、參與者、目的等不同，跑場(chǎng)形式也會(huì)產(chǎn)生即興調(diào)整或差異，使“每場(chǎng)表演都產(chǎn)生出脫胎于上一場(chǎng)卻又不同于以往的新文本”。②秧歌的表演者多為附近村社的藝人，他們沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，他們扮演的角色同所在地區(qū)的習(xí)俗文化和本身的社會(huì)角色具有很大的關(guān)聯(lián)性。在秧歌活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)中，扮演老艙公、坐船姑娘人員的言語(yǔ)方式和游走行為都是意義表述的一種方式。他們使用地方語(yǔ)言，使水船秧歌所表述的內(nèi)容通俗易懂，形成了獨(dú)具特色的行為藝術(shù)。秧歌給民眾帶來(lái)的不僅僅是歡樂(lè)的氣氛，觀眾通過(guò)耳熟能詳?shù)牡胤皆?，很容易產(chǎn)生情感上的共鳴。在民間口頭語(yǔ)的基礎(chǔ)上，水船秧歌的演唱者和在場(chǎng)的觀看者有了更多的情感交流，也提升了表演過(guò)程的藝術(shù)性。觀眾是水船秧歌表演的一大動(dòng)力，如果參與者沒(méi)有興趣觀看，那么秧歌就無(wú)法形成群眾基礎(chǔ)，也談不上發(fā)展。表演者經(jīng)過(guò)數(shù)次的演出后會(huì)更加理解觀眾的想法，在做出一些表演行為時(shí)也會(huì)考慮觀眾的接受程度，隨之對(duì)演出項(xiàng)目進(jìn)行調(diào)整，逐漸形成秧歌演出的新模式。這種模式性有助于表演的規(guī)范化，如演出時(shí)應(yīng)有必備的水船、鑼鼓、舞獅等，但這并不代表秧歌表演是僵化不變、沒(méi)有變通的活動(dòng)，在發(fā)展的過(guò)程中，秧歌的模式是有可能產(chǎn)生變化的。

柳林縣的水船秧歌從產(chǎn)生以來(lái)，一直展現(xiàn)出旺盛的生命力，這得益于它在每次的表演過(guò)程中都能主動(dòng)地即興改變規(guī)定的框架模式。當(dāng)?shù)卣率弭[秧歌時(shí)，表演者們能夠根據(jù)場(chǎng)景變換即興編詞，添加對(duì)群眾的祝福語(yǔ)。表演者作為場(chǎng)地觀眾關(guān)注的中心，可以通過(guò)演示自己掌握的特殊技巧來(lái)獲取觀眾的信任。領(lǐng)隊(duì)帶領(lǐng)著秧歌隊(duì)在場(chǎng)地進(jìn)行表演的過(guò)程中，參與人員可以參照領(lǐng)隊(duì)的即興秧歌做出下一步動(dòng)作，相互配合完成演出。表演者會(huì)借用一些傳統(tǒng)話語(yǔ)吸引到場(chǎng)觀眾，以便提高他們敘述的完成度和觀眾的參與程度。對(duì)當(dāng)?shù)厝罕妬?lái)說(shuō)，即興演變能力可以用來(lái)判斷這個(gè)隊(duì)伍的領(lǐng)頭人是否是行家，是否有足夠的演出經(jīng)驗(yàn)，這也說(shuō)明觀眾的喜好會(huì)影響秧歌的發(fā)展。在熱烈氣氛的烘托下，表演者隨機(jī)應(yīng)變的表現(xiàn)會(huì)吸引更多的觀眾，這種創(chuàng)作過(guò)程是非常不容易的。觀眾會(huì)對(duì)表演者的能力做出相應(yīng)的評(píng)價(jià)，反饋多是積極正面的，來(lái)幫助參演者總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，這也是這種民間藝術(shù)能夠不斷適應(yīng)社會(huì)文化變遷得以留存的根本原因。

3 水船秧歌的表演特色

水船秧歌起源于農(nóng)耕文明，是地方風(fēng)土人情的真實(shí)反映，民俗意蘊(yùn)豐富。在發(fā)展的過(guò)程中與民間戲曲、歌舞等藝術(shù)形式相互融合，人們參與到扭秧歌的環(huán)節(jié)中來(lái)，親身體驗(yàn)活動(dòng)，增進(jìn)了參與者和表演者之間的情感交流，是維系和凝聚社會(huì)組織的重要紐帶，具有明顯的地域特色。

水船秧歌本是娛神的活動(dòng)，民眾在秧歌活動(dòng)中寄托了他們對(duì)美好未來(lái)的向往和追求。近年來(lái)，水船秧歌表演主要強(qiáng)調(diào)民眾的體驗(yàn)和感受，服務(wù)于他們的生產(chǎn)與生活，具有不可忽視的實(shí)用性。一方面，在制作水船的過(guò)程中，人們求吉避禍、祈福禳災(zāi)的生活訴求逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。水船上水的紋飾寄予了民眾對(duì)雨水充沛的渴望，希望來(lái)年順順利利、好事連連。民眾通過(guò)這種傳統(tǒng)民俗形式得到心理滿足，在音樂(lè)聲營(yíng)造的喜慶氣氛中度過(guò)新年。另一方面，在秧歌的傳承過(guò)程中，民眾通過(guò)開(kāi)展小型、非公開(kāi)性質(zhì)的秧歌活動(dòng)主動(dòng)尋求精神愉悅，在村社中有喜事需要慶賀時(shí)，比如商鋪開(kāi)張、結(jié)婚嫁娶等，村民會(huì)自發(fā)組成三到五人的小團(tuán)隊(duì)“鬧秧歌”。民眾創(chuàng)造了秧歌習(xí)俗，這種習(xí)俗也服務(wù)了民眾。民眾生活中代代相傳的習(xí)俗，其最初的產(chǎn)生都是為了滿足人們生產(chǎn)生活的實(shí)際需求，因此實(shí)用性是習(xí)俗文化賴以生存的基礎(chǔ)條件。

身體是民俗文化傳承的主要途徑。民眾在身體的知覺(jué)中呈現(xiàn)出了民俗的本原含義，這種含義往往超越了語(yǔ)言的層面，只有通過(guò)身體的知覺(jué)才能得到體驗(yàn)。①在水船秧歌的表演過(guò)程中，民眾通過(guò)親身體會(huì)、觀察和模仿獲得了對(duì)傳統(tǒng)秧歌表演內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及諸多要素的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而運(yùn)用到實(shí)際生活中。如曾經(jīng)參演過(guò)的觀眾在慶賀家中喜事時(shí)，也會(huì)擺出扭秧歌的姿態(tài)動(dòng)作，說(shuō)明秧歌習(xí)俗的傳承是依靠身體得以實(shí)現(xiàn)的，身體是感知民俗的首要渠道。

扭秧歌時(shí)，民眾通過(guò)身體的知覺(jué)進(jìn)一步深化對(duì)傳統(tǒng)秧歌的認(rèn)識(shí)，在秧歌入選非遺項(xiàng)目后，他們認(rèn)識(shí)到表演活動(dòng)的價(jià)值，主動(dòng)與表演者進(jìn)行交流互動(dòng)。民眾在情感上對(duì)這種表演產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同感，并將它內(nèi)化為身體的一部分，這種內(nèi)化往往是無(wú)意識(shí)的，也不會(huì)對(duì)其存在合理性產(chǎn)生懷疑。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，他們之所以能準(zhǔn)確把握水船秧歌的各種形式，并且根據(jù)表演氣氛和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)靈活變化，也是因?yàn)樗麄兪峭ㄟ^(guò)身體來(lái)感受這門藝術(shù)的，與普通觀眾相比，他們對(duì)秧歌文化的表演更有歸屬感。

秧歌是民眾在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中創(chuàng)造、傳承并享受的文化習(xí)俗。水船秧歌的表演和其他民俗文化一樣主要通過(guò)民俗語(yǔ)言、表演行為等途徑傳承，這就決定了它在傳承的過(guò)程中需要不斷適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，并根據(jù)周邊環(huán)境做出相應(yīng)的調(diào)整。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，秧歌的活動(dòng)內(nèi)容和形式不斷發(fā)生變化。在內(nèi)容上，前期水船秧歌的特點(diǎn)是“跑而不唱”，表演者按固定路線和步伐進(jìn)行跑場(chǎng)。隨著縣內(nèi)民俗文化的繁榮和發(fā)展，現(xiàn)在的秧歌隊(duì)多加入了藝人唱曲的元素，與表演者的互動(dòng)也多了起來(lái)。在廣場(chǎng)進(jìn)行表演時(shí)，藝人還會(huì)根據(jù)觀眾的反饋添加或減少內(nèi)容。民眾觀看秧歌的形式也發(fā)生了變化，除了在廣場(chǎng)參與演出，人們也可以通過(guò)縣里集體會(huì)演、活動(dòng)展演以及電視網(wǎng)絡(luò)等欣賞表演活動(dòng)，這種形式使秧歌展演更加專業(yè)，并具有紀(jì)律性，但這樣的形式使觀眾與表演藝人有了一定的距離，無(wú)法像之前那樣與角色進(jìn)行互動(dòng)和交流，表演者收到的反饋信息變少。

總體而言，水船秧歌在現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)性變異是秧歌得以繼續(xù)傳承的重要原因，體現(xiàn)了表演者的關(guān)注視角發(fā)生變化，即從秧歌自身轉(zhuǎn)移到當(dāng)?shù)孛癖娭小?/p>