晉祠侍女像的舞蹈形態(tài)研究

魏亞男

摘 要：三晉之中最為顯勝之處在晉陽地區(qū)，而晉陽地區(qū)堪稱靈杰之地的一定是晉祠。晉祠文化底蘊深厚，風光旖旎，歷經(jīng)千年歲月的洗禮后，很多遺存都成為國寶級文物，其中圣母殿就是晉祠內(nèi)最主要的建筑之一。圣母殿呈東西走向，坐落于中軸線末端的顯赫位置。殿內(nèi)的43尊彩塑姿態(tài)各異，神態(tài)形象十分生動自然。文章的概述是以兩條明線來進行探究的：一條是縱向的歷史路線，另一條則是橫向的文化理論探究。作者從舞蹈藝術(shù)的角度考察這些侍女像的基本形態(tài)與舞蹈動作。

關(guān)鍵詞：晉祠侍女像;舞蹈形態(tài)學;形態(tài)特征

1 晉祠侍女像的歷史文化溯源

說起晉祠大家一定不陌生，其實它又被稱為“唐叔虞祠”。被認作為“神祠”的它，經(jīng)歷過顯赫榮耀的歲月，也度過荒涼敗落的時光。歷史上有對叔虞“剪桐封弟”傳說的故事①，雖有不少人提出過質(zhì)疑（唐代文學家柳宗元寫過一篇《桐葉封弟辯》懷疑故事的真實性），但叔虞的確是唐侯已成定論。

傳說叔虞死后就葬在晉水之南，也就是我們今天所說的晉王嶺，位于晉祠西南角。叔虞的后人為祭奠求思，在懸翁山下的晉水源頭立下碑祠供后人祭拜。最早對晉祠進行筆錄的是北魏地理學者精修的《水經(jīng)注》，文中記載：“沼西際山枕水有唐叔虞祠?！雹诒饼R的史學家魏收在《魏書·地形志》里也記載：“晉陽西南有懸翁山，一名龍山，晉水所出，東入汾，有晉王祠?！雹圻@里所說的晉王祠就是晉祠。晉祠的歷史大概可以上溯至公元前11世紀的西周時期。自創(chuàng)建以來，晉祠經(jīng)過多次修葺和翻修，樣貌也不斷變化，保護工作也一直在進行?！皶x祠”這一名稱僅僅是自魏以來的一種，還有我們熟知的“晉王祠”“汾東王廟”等。由于時代的需求不盡相同，對晉祠的保護和修葺也在不時地進行著，包括在北宋和馬超時期的增建與擴建，使它成為集儒家、釋家、道家于一體的大型建筑群。晉祠匯集了天地的精華，有和諧的人文環(huán)境，是國家文化和旅游部鑒定的三大國寶級建筑之一，擁有“中國古建筑博物館”的美譽。

雕塑是晉祠文物中不可或缺的一部分，從中軸線上的4尊鐵鑄武士，到圣母殿內(nèi)的43尊宋塑侍女像，以及每座殿前的盤龍雕塑，都精妙不已，讓人為之感嘆。這些保存完好的宋塑雕像不同于其他雕塑的呆板與冰冷，更多的是從現(xiàn)實生活中走出來的具有思想情感的社會中人。雕塑作為一種刻畫型藝術(shù)，比其他藝術(shù)更加凝練。仔細欣賞這些侍女像的神態(tài)、面貌及體態(tài)，便不難看出她們的喜怒哀樂和舉手投足間的造型美感。從舞蹈藝術(shù)的角度出發(fā)，對宋代侍女像的研究需要更多地立足于每一位侍女的體態(tài)特征，也就是把這些靜態(tài)的舞蹈造型運用舞蹈形態(tài)學的理論更生動準確地衍生出符合當時歷史背景的、動態(tài)的、活的形象，將其搬上舞臺，用舞蹈藝術(shù)詮釋新的晉祠侍女像，從而更好地展現(xiàn)獨具魅力且歷史深遠的晉祠文化。

2 晉祠侍女像的審美特征

彩塑作為造型藝術(shù)中雕塑的一個大類，具有空間性和視覺直觀性?；谂砑蠼淌谠谒囆g(shù)學理論中的論斷而言，藝術(shù)的最初目的是模仿事物的外表，最直接的便是實物物質(zhì)的外在形態(tài)，也就是我們視覺直觀感受到的外表形態(tài);另一個是“理性外表”，是邊線與事物內(nèi)部本質(zhì)的主要特征性存在。在客觀表現(xiàn)下，藝術(shù)家運用一定的客觀素材創(chuàng)造出觀賞者可以直接感受到的藝術(shù)形象。雕塑是用最原始的泥土、木塊、石頭在三維空間中創(chuàng)作出一種實體的實在性藝術(shù)形象。每一件雕塑作品都還有其直觀造型的特性，可以是表現(xiàn)瞬間的造型，可以是存在永固的造型，他們都具有內(nèi)在的寫實特性，也同樣具有藝術(shù)再造后的再現(xiàn)型人物形象特征。雕塑算得上是人類文化史上最古老、最具文明特征的傳播型藝術(shù)種類之一，秦漢時期我國古代雕塑藝術(shù)達到了一個高峰，魏晉時期帶有宗教色彩的雕塑也相繼繁榮起來，文明至今的山西北部大同市云岡石窟就是其中的個例。

晉祠圣母殿中的43尊彩塑侍女像中有2尊是明代作為補充彩塑作品的造像，位于殿內(nèi)龕中，其余的彩塑都是宋代保留下來的原始塑像。這組彩塑是我國難得的一組宋代生活寫實雕塑作品，1尊主像即圣母邑姜，剩余42尊為伴從侍女像。主像圣母端莊慈祥地盤坐于鳳椅之中，天庭飽滿、地閣方圓的她頭飾橙紅色鳳冠，身披紅岐繡滿珠纓，沉著大氣的裝束包羅帝王之氣。侍從像不僅是侍女伴從塑像，還有4尊身穿男裝的女侍像，身旁守衛(wèi)著5尊官侍女像，其余造型各異的33尊侍女像才是我們今天要重點研究的對象。這些宋塑侍女像各司其職，各功其位，守護在圣母周圍，可“宮”、可“儀”、可“食”、可“寢”、可“功”，不同的身份形象也千差萬別，她們的一舉手一投足都是貼近現(xiàn)實生活的寫照。

細細端詳其中的幾位侍女像，有一位手捧封印的侍女（圖1），神態(tài)莊嚴矜持，不茍言笑，體態(tài)端正，不偏不倚，似乎少些靈動，全神貫注于手中的職責所在。看得出這位侍女應(yīng)該在群體中擔任著一定職務(wù)，老成持重，眼神堅定略含威懾力，嘴角稍稍有力，面部表情十分淡定，不露聲色。其外形稍顯豐滿，體態(tài)敦實穩(wěn)重，流露出堅毅果敢的性格。

3 晉祠侍女像的舞蹈形態(tài)特征

舞蹈形態(tài)學從字面意義上講是通過規(guī)覺表多所呈現(xiàn)的外在動作形態(tài)，運用藝術(shù)化的手段將其改造、發(fā)展為相對固定的模式。它事實上是指某種人體運動的狀態(tài)。這一名詞的出現(xiàn)是基于新自然主義美學創(chuàng)始人T·門羅和美學理論發(fā)展現(xiàn)實問題的M·卡岡對于傳統(tǒng)美學應(yīng)該立足于藝術(shù)實踐的概念進行組織和研究的。它注重美學的主客觀統(tǒng)一，利用哲學的系統(tǒng)方法把藝術(shù)看作某種內(nèi)部組織起來的、合乎邏輯的整體，并強調(diào)把藝術(shù)學理論和社會學體系高度融合起來。舞蹈形態(tài)學的體系建立正是基于這些理論的歸納總結(jié)。舞蹈形態(tài)學的建立是立足于舞蹈是藝術(shù)的一個門類，它需要不斷推陳出新，汲取各種文化精髓，不斷促成新的舞蹈形態(tài)發(fā)生。就藝術(shù)學理論而言，一件藝術(shù)品是倚靠它所處的時代背景與風俗精神面貌，其實也就是環(huán)境影響下表現(xiàn)出來的每一個部分的相互聯(lián)系。晉祠侍女像的外在表現(xiàn)形態(tài)是源于舞蹈形態(tài)學中的一種客觀邏輯性的模仿藝術(shù)，它近乎宋代歷史背景下的侍女風貌，又加上了一些工匠主觀能動的塑造性。

舞蹈形態(tài)學由兩部分構(gòu)成：一是“風格化原則”，是基于歷史文化形態(tài)的研究方向;二是“生命化原則”，主要是對舞蹈的創(chuàng)造形態(tài)做相應(yīng)探究，針對所研究晉祠侍女像的舞蹈形態(tài)，可以先從其舞蹈歷史文化形態(tài)特征的研究中客觀分析晉祠侍女像的藝術(shù)形態(tài)。

4 山西民間文藝對晉祠侍女像的影響

山西民間文藝涵蓋的范圍十分廣泛，包括山西鑼鼓、山西地方戲、山西剪紙等。歷代生活在黃河邊的山西人民創(chuàng)造了燦爛的黃河文化，形成了獨特的風土民情。如我們今天在民間還可以看到的串街型威風鑼鼓，從名稱上就能知道它在打擊的時候氣勢有多么恢宏，其以各種民間花樣的打擊樂促成一體，形式花哨絢麗。當然，歷史悠久的山西地方戲也頗有名氣。由于山西獨特的地理環(huán)境，以高山和黃土最為著名，自古交通極為不便，這些不利的外在環(huán)境因素卻沒有影響原始劇種的誕生。大批民間藝術(shù)群體在此地不斷壯大并慢慢初具規(guī)模，如晉北的“賽戲”（又名“賽賽”），晉南的“鑼鼓雜戲”，晉東南的“對子戲”。這類戲?qū)儆诿耖g社火的大類，沒有固定的唱詞與曲調(diào)，很大程度上是源于民間老藝人的即興編創(chuàng)，但有很大一部分仍保留了有“竹竿子”出場的表演形式，“竹竿子”根據(jù)表演內(nèi)容的大致情景，總結(jié)性地表達這出將帶給大家什么樣的表演。還有就是我們熟知的“耍孩兒”，也叫“咳咳腔”，流行于山西北部地區(qū)。晉南地區(qū)的眉戶戲也是源于陜西地區(qū)眉縣和戶縣的民間劇種。而秋歌戲發(fā)展?jié)B透到山西各個地市縣，多達16種。這些秩歌戲不是同一個類型，有的是秋歌體，有的是板腔體，有的則接近民間歌曲的演唱形式。有的劇種夾雜著些許絲弦樂器作為伴奏，如同“繁峙秩歌”等;有的沒有一點點伴奏夾雜，單憑一副好嗓門，如汾陽、孝義的干板秩歌等。歸根結(jié)底，秋歌戲的種類最多，但大都是沒有流傳開的劇種，僅限于當?shù)刈约旱膴蕵饭?jié)慶表演。

參考文獻

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