《韓熙載夜宴圖》中的窺視性探析

（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

《韓熙載夜宴圖》是一幅描繪韓熙載府邸聚會(huì)行樂場(chǎng)景的長(zhǎng)幅畫卷，畫面由右起筆向左而畫，觀看此幅畫卷，仿佛一場(chǎng)跨越時(shí)間和空間的旅行。魏晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》有云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！盵1]在《韓熙載夜宴圖》中畫家顧閎中對(duì)人物形象、身體動(dòng)態(tài)、面部神態(tài)的把握可謂爐火純青。

韓熙載出身富貴人家，才華出世，眼看南唐政治江河日下，李煜卻無力挽救，因而“恥為之相，故以聲色晦之”，后主李煜特別想重用韓熙載，卻聞其“放意杯酒間，竭其材，致娛樂殆百數(shù)以自污，”于是下達(dá)政治命令讓顧閎中夜間遣至韓熙載府第，偷看韓熙載行樂的每一個(gè)場(chǎng)面，想著用圖畫勸告韓熙載停止夜夜歌舞升平的放蕩生活[2]。

一、窺視性藝術(shù)結(jié)構(gòu)

繪畫作品中，有一些特殊形式的藝術(shù)語言出現(xiàn)，它們?cè)跀⑹陆Y(jié)構(gòu)中不僅是為了繪畫效果，而是有著重要的敘事作用，這些特殊視角的繪畫形式中，存在窺視性繪畫。所謂“窺視性繪畫形式”，是指在畫面的敘事、結(jié)構(gòu)與情節(jié)等層面上有窺視性的畫面。“窺”有向隱秘處偷偷看的意思；“視”有盯著看的意味，二者合起來就意味著向暗處偷偷觀看某件事情。窺視性產(chǎn)生的原因很多，精神分析學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為 “每個(gè)人的潛意識(shí)中都有窺視他人的欲望”；現(xiàn)代心理學(xué)研究表明窺視欲還與人的好奇心有關(guān)[3]，人們通過窺視他人的隱私來獲得快感；在日常生活中人們會(huì)不自覺地想要窺視他人的一舉一動(dòng)，甚至想要窺視他人的想法，以此獲得安全感，這種窺視感是與生俱來的，有著保護(hù)人類的作用。

（一）長(zhǎng)卷式構(gòu)圖的私密性

《韓熙載夜宴圖》的繪畫材質(zhì)是手絹，在手絹上作畫其突出特征是“私密性”。手絹的打開方式也具有“私密性”的特征——僅限一人翻閱。私密性與窺視是緊密聯(lián)系的，其窺視性的特點(diǎn)就決定著繪畫材質(zhì)的特殊性，繪畫材質(zhì)的特殊性又是窺視性表達(dá)的基礎(chǔ)。

畫面在構(gòu)圖上采用的是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，巧妙表達(dá)了窺視性的場(chǎng)景、故事，使畫面中呈現(xiàn)出的窺視性非常完整。畫家在表現(xiàn)故事上采取的是移步換景的方法講述五段故事:欣賞琵琶、擊鼓演奏、更衣暫休、清吹合奏、曲終人散[4]。每個(gè)故事既相對(duì)獨(dú)立又相互串聯(lián),上個(gè)故事的結(jié)尾是下個(gè)故事的開始。畫面不僅表達(dá)了瞬間場(chǎng)景的變化，而且通過趣味性的組合形式,展現(xiàn)出源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、稍縱即逝的時(shí)間段,并表現(xiàn)同一人物在此時(shí)段中的行為活動(dòng)。

其中的故事隨著腳步和視點(diǎn)向前推進(jìn),故事情節(jié)也向前發(fā)展,人物前后大小沒區(qū)別,如平視之視角,沒有任何透視。觀賞者進(jìn)行翻閱，從左到右依次觀看，會(huì)獲得一種時(shí)間的流動(dòng)感，一種品讀他人的快感，一種欣賞藝術(shù)的滿足感。

（二）屏風(fēng)的“遮蔽”藝術(shù)形式

屏風(fēng)最初的定義是“遮蔽”[5]。它既是時(shí)間的間隔又是心理空間的分割，顧閎中在處理畫面布局時(shí)巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)，三個(gè)屏風(fēng)將畫面分成四個(gè)不同的場(chǎng)景，既分割畫面又起到遮蔽作用。《韓熙載夜宴圖》中的兩架屏風(fēng)是呈半側(cè)面展示的，而且只取了屏風(fēng)的下半部分，這是一種新的圖像展示模式[6]。無形中，讓人有著一種窺視的感覺，屏風(fēng)所帶來的半隱半現(xiàn)的遮擋感更有效地刺激了觀看者一探到底的心理活動(dòng)，進(jìn)而吸引觀賞者。他們透過神秘的屏風(fēng)去窺探韓熙載的秘密，既刺激又緊張，其神秘感不斷加強(qiáng)。屏風(fēng)在此卷中的作用一方面就像是文章中的分號(hào)，對(duì)畫面進(jìn)行分割；另一方面還起到了遮蔽畫面人物心理的作用，屏風(fēng)就擋在窺視者與被窺視者之間，被窺視者的生活以及心理若隱若現(xiàn)，給予畫家想象空間，畫家又給予觀賞者想象空間。

畫面中各式各樣的“屏風(fēng)”物象表明，巧妙運(yùn)用屏風(fēng)可以最大限度展現(xiàn)其在畫面中的魅力。作為飽含作者藝術(shù)構(gòu)思的功能性物象，無論畫面中“屏風(fēng)”如何變換藝術(shù)形式，無論蘊(yùn)藏何種象征寓意，都是為了服務(wù)于窺視性敘事。它為窺視性敘事的塑造增添了色彩，為空間布局的發(fā)展與轉(zhuǎn)折提供了可能性，故事更加精彩、逼真。

（三）“留白”的藝術(shù)想象

留白藝術(shù)是中國(guó)畫中重要的表現(xiàn)技法和手段，它以減法的思維，站在整體布局的高度，為畫面增加了具有召喚功能的“空缺”，與接受美學(xué)的思想核心實(shí)現(xiàn)了高度契合，這對(duì)于展現(xiàn)中國(guó)畫的獨(dú)特文化魅力，提升作品的藝術(shù)價(jià)值都有著重要的意義[7]。留白之所以成為畫家常用的手段，并且比一般手段更具有生發(fā)的空間，是因其具有濃郁的意境。

在《韓熙載夜宴圖》中畫家為表現(xiàn)韓熙載心理變化和窺視效果運(yùn)用了留白藝術(shù)，其中留白藝術(shù)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是畫面結(jié)構(gòu)的留白，例如第二段擊鼓演奏中畫家舍棄對(duì)畫面物件的描繪，把注意力引到畫面人物上，其動(dòng)作，姿態(tài)，神情各不同，通過對(duì)物件的舍棄，達(dá)到了畫面的留白，讓觀賞者通過窺視者的選擇舍棄更明白畫家表達(dá)什么。第三段更衣暫休中畫家舍棄了對(duì)周圍環(huán)境的描繪，只留下韓熙載及其身邊人，突出表現(xiàn)了韓熙載的心理變化。第四段清吹合奏與第五段曲終人散中畫家同樣舍棄對(duì)周圍環(huán)境的描繪，畫面結(jié)構(gòu)有緊有松，有密有疏，有起有落，留白的藝術(shù)使得畫面更加典雅，也使敘事更為曲折精彩，增加了藝術(shù)魅力，推進(jìn)情節(jié)展開。

其二是畫家對(duì)故事情節(jié)的留白。在畫面第三段更衣暫歇中，畫家只描繪韓熙載目光緊隨酒壺，對(duì)其飲酒作樂的場(chǎng)景避而不談，通過這種形式的留白，更加凸顯韓熙載身上的戲劇性，增強(qiáng)人物的神秘感。再例如最后一段曲終人散中，韓熙載只用手做再見的動(dòng)作，其賓客卻沒有任何表示再見的意味。觀賞者會(huì)自動(dòng)代入韓熙載的身份，對(duì)聚會(huì)和賓客的依依不舍，觀賞者甚至有意猶未盡之意。

（四）“第三視角”的窺視表現(xiàn)藝術(shù)

東方繪畫中“第三視角”的窺視敘事手法與東方的哲學(xué)體系有著密切的聯(lián)系。東方哲學(xué)總體來說是往里面收的，是含蓄的，內(nèi)斂的，關(guān)乎哲學(xué)，關(guān)乎東方人本身。他們講究的便是一個(gè)氣氛，《韓熙載夜宴圖》畫面本身就帶有窺視效果，作者以第三人窺視，巧妙的是畫家沒有畫自己但是仍然表現(xiàn)的是第三視角，畫家偷偷窺視著韓熙載及其身邊人，以至于觀看者通過畫面也能夠體會(huì)到畫家想要傳達(dá)的這種氛圍。

窺視是很可能被發(fā)現(xiàn)的,但是從畫面看,畫中人物井然有序,并沒有與觀者有任何的視覺的溝通，沒有發(fā)現(xiàn)窺視者的存在。沒有第三者勝似第三者的表現(xiàn)形式更加拉近了畫家與觀看者的距離。畫面第一段觀賞琵琶，韓熙載由端莊、威嚴(yán)到第二段脫去黑色長(zhǎng)衣露出赭色內(nèi)衣，再到第三段更衣暫歇目光追隨其酒壺，第四段韓熙載更是露出前胸，第五段曲終人散露出不舍之情。畫家顧閎中通過窺視，隨著時(shí)間的流動(dòng)，慢慢窺視到韓熙載的內(nèi)心，其畫面從左到右韓熙載越來越奔放，也表現(xiàn)出畫家越來越接近韓熙載內(nèi)心，窺視到了真正的韓熙載。

二、窺視性的文化內(nèi)涵

窺視與欲望是兩個(gè)不可分割的詞語，窺視是人類的欲望之一，可以說是一種生物本能，是人類本身的感覺系統(tǒng)因外界的生理刺激作出的生理和心理的雙重反應(yīng)，窺視滿足了人內(nèi)心潛意識(shí)的需要。在原始時(shí)代人們會(huì)通過窺視看清敵人的動(dòng)向，方便獲取獵物或者隱藏自己（獲取安全感）。在封建時(shí)期中央集權(quán)高度發(fā)達(dá)、人們的社會(huì)道德感逐漸成熟的情況下，“獵取欲望”是不被提倡的，在“欲望”本能驅(qū)使下，人們通過窺視他人獲得滿足。然而《韓熙載夜宴圖》中的窺視性卻是與眾不同，一方面它滿足了統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)心潛意識(shí)的需要，另一方面它成了一種政治手段，也可以稱之為在利益的驅(qū)動(dòng)下達(dá)成了《韓熙載夜宴圖》中的窺視性。

（一）集體窺視

窺視現(xiàn)象中包括個(gè)人窺視與集體窺視。個(gè)人窺視是較為普遍的現(xiàn)象，主要目的是為了獲取個(gè)人快感。集體窺視區(qū)別于個(gè)人窺視，近現(xiàn)代社會(huì)比較流行，隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，在21 世紀(jì)成為常態(tài)，從通過網(wǎng)絡(luò)窺視明星的私人生活，到窺視國(guó)家的經(jīng)濟(jì)政治，從拒絕被窺視到通過泄露自己的隱私來謀取利益?！俄n熙載夜宴圖》中南唐后主李煜派顧閎中潛入其府邸進(jìn)行窺視并作畫這一行為屬于集體窺視，其媒介便是《韓熙載夜宴圖》這幅畫。其窺視性與電影拍攝的窺視性有異曲同工之妙，后主李煜相當(dāng)于觀看者，畫家顧閎中相當(dāng)于導(dǎo)演或攝像機(jī)，韓熙載相當(dāng)于演員，他們共同完成了這個(gè)窺視活動(dòng)。這一連續(xù)的動(dòng)作，為集體窺視的產(chǎn)生提供了必要條件。

《韓熙載夜宴圖》中的窺視具有一定的連貫性。畫面中不僅顧閎中與李煜扮演者窺視者的角色，觀眾同時(shí)也扮演著窺視者的角色，他們?cè)谟^看作品的同時(shí)，共同完成了窺視這一舉動(dòng)。觀賞者跟隨窺視者一起窺看被窺視者，并對(duì)被窺視這一舉動(dòng)是具有極強(qiáng)的矛盾心理，一方面對(duì)窺視者有很強(qiáng)的同情心理，另一方面對(duì)窺視者既認(rèn)同又排斥，觀賞者觀看作品的同時(shí)，也構(gòu)成了這幅畫集體窺視的一部分。

（二）欲望探索

人類的欲望是無盡的，窺視是人類的本能活動(dòng)，好奇是影響窺視的重要因素。心理學(xué)認(rèn)為好奇是人遇到陌生事物或者處在陌生外界條件下所產(chǎn)生的特別關(guān)注的心理傾向。在《韓熙載夜宴圖》中李煜對(duì)韓熙載夜夜笙歌的生活產(chǎn)生了好奇心理，也因自己的身份障礙無法對(duì)韓熙載的生活進(jìn)行直接窺視，就派顧閎中潛入府邸留下了這幅傳世之作，從第一段到最后一段，隨著時(shí)間的流動(dòng)，畫面人物從一開始的含蓄，高雅，慢慢越來越放松，人與人之間也變得曖昧起來，整個(gè)畫面欲望意味也越來越濃厚，他們彼此窺視著對(duì)方的內(nèi)心，畫家也窺視畫中人物的內(nèi)心活動(dòng)，探索者他們的欲望。這幅畫的特殊形式保證了窺視者的私人需求，不停移動(dòng)的畫面也在增強(qiáng)著窺視者的欲望——“渴望看到接下去會(huì)發(fā)生什么，看到事件的不斷展開?！盵7]

（三）政治手段

《宣和畫譜》曾記載：“李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之，故世有《韓熙載夜宴圖》?！盵8]不妨穿越千年，跟著畫家回到南唐時(shí)期，南唐后主李煜聞其韓熙載府邸夜夜歌舞為伴，因自己本身的欲望，想窺視韓熙載府邸的秘密，也因想弄清楚韓熙載是否還能為自己所用，于是下達(dá)政治命令，派顧閎中還原其生活場(chǎng)景。顧閎中接到政治命令后，潛入韓府邸。夜夜笙歌的場(chǎng)景與收到的政治命令不謀而合，稍加夸張之意，他所“窺視”的，也正是統(tǒng)治者想要看到的，或者說是迫于政治壓力的結(jié)果。

三、結(jié)語

窺視性是人類固有的本性，它存在著一定的道德規(guī)范，但是只要不違背法律，道德，藝術(shù)家可以運(yùn)用窺視性藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作出獨(dú)具一格的藝術(shù)作品，給觀賞者耳目一新的視覺效果。同時(shí)藝術(shù)家要有一定的窺視欲望，保持對(duì)世界的熱情，擁有不斷探索世界的好奇心，這樣才能夠發(fā)現(xiàn)世界最奇妙的本質(zhì)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。