村上春樹小說中的聲音敘事景觀綜論

趙海濤 魏 艷

（江西師范大學日本學研究中心，江西 南昌 330022）

在當代日本文壇，已經步入古稀之年的大作家村上春樹（1949—）可謂是一位集視覺、聽覺敘事為一體于頻出佳作的世界級大作家。村上春樹亮相文壇的處女作《且聽風吟》（原題為《風に聞けよ》，直譯為《聽風吧》），其中的題目中便有“聽”和“風的聲音”的元素。在村上春樹隨后近四十年的文學創(chuàng)作生涯當中，其中這種“聽”、“聲音”、“音樂”、“心語”等的形式成為合力構筑村上文學王國的主要生力軍。毋庸贅言，通過聲音敘事介入村上春樹文學的研究將是一把行之有效且耳目一新的金鑰，這將對于國內外的村上春樹文學研究，乃至是對于日本現代文學研究中的方法和視角有重要的學術價值。通觀日本和中國學界的“聲音敘事”相關研究成果，可供直接借鑒與運用的方法論并不多見，且其分布領域寬泛零散，本課題將劃分為聲音敘事研究和村上春樹研究中的聲音敘事兩個方面進行歸納與辨析。

一、聲音敘事研究

（一）聽覺敘事的轉向

對于聲音問題重視的提出是在糾正以往相關研究中重視視覺中心主義的傳統(tǒng)的維度上出現的。畢生致力于鼓吹后現代主義的德國新生代哲學家沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）在代表作《重構美學》中第9 個主題《走向一種聽覺文化？》中提到“我們迄至今日的主要被視覺所主導的文化，正在轉化為聽覺文化；這是我們所期望的，也是勢所必然的。不光出于平等對待，在視覺稱霸兩千多年后，聽覺理當得到解放；更何況且聽的人也是美好的人。”[1]在這里，沃爾夫岡·韋爾施所倡導的是將聽覺作為一個與視覺傳統(tǒng)相對抗的概念，從文化學的維度上打破舊有的一統(tǒng)天下的視覺秩序的組織形式，孕育出全新的聽覺有機體的形式，這本質上是一種通過揚此抑彼從而達到二者相互平衡的反策略。與此不同的是，中國學者錢鐘書更加重視各種感官之間通感層面上的相互融通與互為輔助，在《七綴集》中寫道：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量?！盵2]陶禮天教授所撰系列論文《虛靜：藝術直覺的動態(tài)心理形式》（刊于《安徽師范大學學報》1989年2 期）、《樂感：聽覺審美意象生成表現論》（刊于《文藝研究》1994年6期）、《“聲亦如味”論新探》（刊于《首都師范大學學報》2004年2期）、《＜樂記＞的音樂美學思想與“遺音遺味”說》（刊于《首都師范大學學報》2006年1期）、《知音與知味：論＜文心雕龍＞的知音批評模式》（刊于《文史哲》2015年5期）等分別從聲音靜動、耳朵官能、音樂審美等多維度對中國古代文學中的聽覺文化進行辨析。在中國學界，真正將聽覺與敘事統(tǒng)合于一體并將之概念化的是傅修延教授的論文《聽覺敘事初探》中創(chuàng)建與“觀察”平行的“聆察”概念,引進與“圖景”并列的“音景”術語，通過闡揚聽覺的藝術價值,針砭文學研究的“失聰”痼疾，“重聽（覺）”作為一種反彈琵琶的手段,這有利于撥正視聽失衡導致的“偏食”習慣,讓敘事經典散發(fā)出久已不聞的聽覺芬芳[3]。到了2015年，通過系統(tǒng)研究之后，傅修延教授撰文《聽覺文化卷巨瀾——“聽覺與文化”學術研討會綜述》（載《文藝報》2016年3月23日第8 版）通過“聽覺轉向”與中國文化中的聽覺傳統(tǒng)、愿景與警示、聲音和諧乃萬物和諧、意義·符號與聽覺空間、伴隨文本·超文本與腦文本、文學經典與重要作品的“重聽”等多個方面對聽覺敘事這一全新文學理論進行“正名”與建立，最終目的是激活和提升人類自身感知外部世界的能力。

（二）聲音景觀應時而生

聲音景觀簡稱音景（soundscape），這個概念由加拿大音樂藝術家雷蒙德·默里·西爾弗（Raymond Murray Schafter）所提出，音景指的是一種強調單位個體、社會感知、理解方式的聲音景觀。音景通過基調音、符號音和標識音三種聲音來合力描摹出存在于想象空間之中的聲調風景[4]。法國電影藝術家米歇爾·希翁（Michel Chion）則在專著《聲音》中探討了遍及文學、音樂、藝術、日常生活等等不同領域的聲音問題，并就聲音的制造、聲音的感知與聲音的類型與建構等諸多話題展開了全面而豐富的討論[5]。傅修延教授《論音景》首度將“音景”引進入文學中敘事學研究的領域，“音景(soundscape)又譯聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風景或聲音背景的簡稱。音景研究的第一人為加拿大的R·M·夏弗，其代表作《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調音》一書打通普通聲音與音樂之間的界限，系統(tǒng)闡述了音景的構成、形態(tài)、感知、分類與演進，提出了要從聲學上規(guī)劃人居環(huán)境的宏偉設想(此即所謂‘為世界調音’)。”[6]

（三）日本學界的聽覺思考

重視實證研究的日本學界關于聲音和聽覺的研究相對較少。主要有學者小川由美所著《語言獲取與聲音感覺的關聯(lián)性》，其中指出：“日本人與以西歐語為母語的人相比在自然音與言語音的認知構造上存在差異，感受大自然的聲音所給人帶來的情緒也不同，這些差異會給人們對藝術文化的情緒和感覺帶來重大影響，……剛出生的嬰兒不存在語言上的差異，嬰兒在父母創(chuàng)造的語言環(huán)境下長大并受到強烈的該語言的沖擊，逐漸能區(qū)分特定的音韻范疇，而對于母語中不存在的音韻范疇，則失去對其感受性”[7]?？梢娬Z言與聽覺之間所存在的因果關聯(lián)，聽覺在這種程度下能夠影響并創(chuàng)造語言的聲音。另外，日本國語教材編纂者、著名語言學家外山滋比古所著《聽覺思考》圍繞日語的發(fā)展史、特性、語法規(guī)則，結合如俳句、敬語等多種具體案例，深入講解分析了何謂“聽”、為何“聽”、如何“聽”，闡明了聽覺的重要性，力圖改變在日本人中已形成的“相比聽說不如讀寫”的這種成見，以給聽覺思維正名[8]。

二、村上春樹文學的聲音敘事

（一）村上春樹文學研究概貌

日本的村上春樹研究最早可追溯至1979年。當時村上春樹憑借處女作《且聽風吟》斬獲日本第22屆群像雜志新人文學獎，隨后相關的研究見諸報端。對于日本的村上春樹文學研究情況，中國學者楊炳菁在其博士論文《后現代語境中的村上春樹》（2009）中進行過縱向梳理，可以分為以文藝評論家川本三郎和被稱為“全共斗一代”的批評家為代表的全景式、粗線條概述的第一階段（1979-1989），研究數量龐大、重視作品內部細微結構、研究者運用不同理論分析的第二個階段（1990-2000），研究學者年輕化、跨國研究、東亞與村上春樹的國際合作研究特色明顯的第三個階段（2001-）。而在另一位研究者尚一鷗所撰《日本的村上春樹研究》（2008）中則不同于楊炳菁的研究綜述方法，通過對1979年至2008年日本出版的92 部學術著作、檢索到的530 余篇論文進行統(tǒng)計與分析，認為日本學術界對村上春樹文學研究的投入在現代以來的作家作品研究史上是空前的，以評論家、大學教授為主體的研究群體，關注了村上現象與日本當代文學、村上的后現代主義小說技巧、創(chuàng)作意識與小說傾向,以及外來影響與村上小說文本風格等相當寬泛的領域。綜觀以上二論，分別從縱橫兩個維度上對日本的村上春樹研究進行了卓有成效的歸納與分析，這為后來學者的基礎研究提供了可資參考的重要范本。

中國的村上春樹研究相對較晚，最早的論文研究當為北京師范大學王向遠教授的《日本后現代主義文學與村上春樹》（1994），該論通過村上春樹文學自身所呈現的“自我的消解、意義的消解”來指出村上文學自帶的后現代主義特征[9]。自那時起，隨著中日兩國間文化交流的日益頻繁與中國大陸讀者大眾文學閱讀的升溫，迄今25年，村上春樹與川端康成、源氏物語等的研究已經成為中國日本文學研究的核心熱點之一。根據楊炳菁的博士論文中的整理，她認為截止2009年，中國大陸的研究“嚴格來講尚未出現真正意義上的村上文學研究”，具體分為研究性專著欠缺和各類論文質量亟待提高。楊炳菁這種頗帶“挑剔”眼光和選取評價的研究綜述雖然道出了國內村上研究的部分現狀，但是也存在相當的值得商榷之處。截止到其博論完成的2009年，國內已經出現了林少華、王向遠、何乃英、王志松、孫樹林、魏大海、孟慶樞、許金龍等國內一線日本文學研究者的相關論文，亦出現了諸如謝志宇、鐘旭、趙仁偉、葉崗、吳雨平、曹志明、劉妍、尚一鷗等新生代學者的大量主題研究。當時雖無中國學者所撰的專著出版，但是很多學者的論文論點依然可圈可點，其學術研究價值得到日本學者的廣泛認同。通觀中國學界的村上春樹文學研究，主要可以從如下方面來概括：第一是1980年代至1990年代前20年的村上文學翻譯熱方興未艾，學術研究粗放，數量有限；第二是2000年迄今20年時間中村上全集翻譯完畢，學術研究全面豐富，逐漸走過高潮期。主要的學術研究遍布文本分析與主題解析、村上文學與西方文論之間的關系討論、比較文學視域中的村上創(chuàng)作、語言文體、翻譯研究，以及村上研究的再研究等六個方面①。

（二）村上春樹文學的聲音敘事

村上春樹文學中有著極為豐富的“聲音”敘事特征，但是結合已有的研究來看，專門探討此方面的成果還是比較少。在以有的先行研究當中，主要的相關研究集中于如下方面：

1.對村上春樹文學作品中的語言節(jié)奏、文體、聲音等角度的研究。霜崎賓的四篇系列論文《作家與文體：以村上春樹作品中的歐化文風為中心》（2016-2018）從語言學的角度指出村上春樹系列小說中呈現出的歐美文學的行文節(jié)奏[10]，工藤彰、村井源、徃住彰文合著的《通過計量分析論村上春樹長篇的關聯(lián)系與歷史變遷》以村上創(chuàng)作的12 部長篇小說為語料，在用詞、選詞上的維度上上升至行文的節(jié)奏上，揭示出村上文學日益明顯的應時代變化而調整文字書寫節(jié)奏的特征[11]。鹽濱久雄系列論文《英語世界中的村上春樹：美國版與英國版的文體比較》則聚焦于村上春樹小說在英語世界的翻譯問題，并指出其日文原版行文與從事英譯日文學翻譯的村上春樹之間的多種脈承關聯(lián)[12]。鄒波《媒介符號與身體隱喻——村上春樹短篇小說＜電視人＞論》著眼于媒介符號與身體感知的隱喻，分析個人面臨電子媒介的入侵時,對外部世界信息產生的焦慮與疏離感,以及逐漸被電子媒介所控制的身體感知[13]。王玉華、趙海濤《＜列克星敦的幽靈＞的聲音敘事論》則從自然界的聲音、音樂敘事以及傾訴和聆聽三個維度考察了《列克星敦的幽靈》聲音敘事的獨特性[14]。韓秋韻《節(jié)奏、韻律、呼吸、自然——作為村上春樹翻譯思想之重要概念的“感”》從村上春樹翻譯與創(chuàng)作的關聯(lián)性入手，指出村上將原作與譯作都視為活的生命體，強調翻譯家需要把握作品的“呼吸”與“節(jié)奏”，譯文要有音樂性，要呈現出一種“韻律之美”[15]。

2.村上春樹小說文本及相關戲劇、影視劇、音樂等藝術形式中聲音的研究，包括視聽藝術、畫外音研究等等。這類研究形式多樣，數量龐大，代表性專著有村上春樹英語版譯者、美國哈佛大學教授杰·魯賓的《洗耳恭聽：村上春樹的世界》循著作家的創(chuàng)作生涯，以讀者大眾閱讀的需求為中心解讀代表作品之中的弦外音[16]。村上春樹與戲劇、影視劇、音樂的關聯(lián)性較多，由于《挪威的森林》、《遇見百分之百的蛋白質女孩》等相繼影視化，栗平良樹《村上春樹與電影》[17]、徐子怡《被減掉的38 分鐘：村上春樹原作＜挪威的森林＞的影視化與中國上映影視版的受容問題》[18]、張靜《論電影＜燃燒＞對村上春樹小說的改編》[19]、野松循子《村上春樹：音樂敘事中＜1973年的彈子球＞的世界》[20]、今井清人的7篇系列論文《村上春樹的音樂：以鼠的三部曲為中心》等（2012—2018）[21]、吳思佳《理解村上春樹的另一種方法——音樂》[22]、林少華《村上春樹的音樂與“音樂觀”》[23]、陳艷、陳高峰《莫言與村上春樹作品中的音樂要素書寫——以＜檀香刑＞和＜挪威的森林＞為例》[24]等等。

綜上，整體來說，在村上春樹文學的以往聲音研究中，學者們較為偏重文本中用詞的節(jié)奏、文體韻律、音樂和文本中的內在聲音，從已有研究成果來看，專題研究村上文學中的聲音敘事的論文不論是日本還是中國的學界，都是屈指可數的。在當前的世界文學中，村上春樹的文學影響力日益擴大，尤其是每年“陪跑”諾貝爾文學獎已經成為當下世界文學中一道獨特又靚麗的風景線。隨著2019年諾貝兒文學獎結果揭曉的臨近，村上春樹勢必又將掀起一輪文學閱讀的高潮。因為，從學術批判的角度出發(fā)，有別于以往重視村上文學視覺效果的研究，從聲音、聽覺的維度入手，去探索村上春樹文學中另一個風景獨好的“音景”時空，這個課題的展開或許會為學界和讀者提供一把打開村上春樹文學世界的金鑰。

注釋：

①這部分的歸納參考了翟文穎《村上春樹在中國的傳播》（刊于《廣東外語外貿大學學報》2018年1 期）、周倩等《中國大陸村上春樹文學研究現狀的定量分析》（刊于《科技視界》2015年4 期）、張昊《我國的村上春樹研究現狀述評》（刊于《日語教育與日本學研究》2013年1 期）、朱道衛(wèi)《村上春樹在中國的研究與影響》（刊于《湖北民族學院學報》2012年6期）、張敏生《近三十余年日本、中國內地村上春樹研究述評》（刊于《長江師范學院學報》2011年4期）和朱道衛(wèi)《中國大陸村上春樹研究述評》（刊于《長江大學學報》2008年6期）等，特此說明。