文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆：緣起、影響及運(yùn)用

陳全煜

（南昌大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌330031）

翻譯，無(wú)論在中國(guó)，還是在西方，都是一項(xiàng)歷史悠久的活動(dòng)。中國(guó)在周朝就有了關(guān)于翻譯活動(dòng)的明確記載，《禮記王制》中還記載了各地對(duì)于翻譯人員的稱(chēng)呼：“五方之名，言語(yǔ)不通，嗜欲不同，達(dá)其志，通其欲，東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯”[1](P3)。在西方，公元前3世紀(jì)前后，72 名猶太學(xué)者在埃及亞歷山大城翻譯的《圣經(jīng)舊約》（又名為《七十二子希臘文本》），揭開(kāi)了西方翻譯史的第一頁(yè)[2](P14)。然而翻譯活動(dòng)卻存在一個(gè)與生俱來(lái)且揮之不去的悖論：翻譯實(shí)為傳遞原文信息而生，譯者也多以此為目的，但是無(wú)論譯者多么努力，無(wú)論其翻譯水平多高，忠實(shí)而準(zhǔn)確無(wú)誤的再現(xiàn)源文信息卻似乎成為一項(xiàng)不可完成的任務(wù)。

有了翻譯活動(dòng)，與其相關(guān)的研究及其理論也就相伴而生。中國(guó)傳統(tǒng)的翻譯研究，沿循“按本—求信—神似—化境”這一主線，其本質(zhì)卻是以忠實(shí)原文為最高目的的應(yīng)用翻譯研究[3](P5)，而在西方，自20世紀(jì)50年代以來(lái)，無(wú)論是北美翻譯培訓(xùn)派、早期翻譯研究派、還是多元派，其研究的核心卻始終圍繞“對(duì)等”二字展開(kāi)[4](P145)。忠實(shí)和對(duì)等，雖措辭不同，但其含義相通，二者都不約而同的體現(xiàn)了原文在譯者心中的“王位”，它似乎是神圣不可侵犯的，對(duì)它稍有僭越，即可視為“叛逆”，必當(dāng)“誅之”。

一、文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆：緣起

翻譯活動(dòng)和翻譯作品的文體是緊密相連的，不同文體的翻譯作品有著各自的獨(dú)特的語(yǔ)言特征。文學(xué)作品中的語(yǔ)言，不是一般意義上僅僅為了達(dá)到交際和溝通信息所使用的語(yǔ)言，而是一種作家按照藝術(shù)世界的詩(shī)意邏輯所創(chuàng)造的具有極強(qiáng)表現(xiàn)力和感染力的獨(dú)特的語(yǔ)言，它具有審美價(jià)值。因而文學(xué)翻譯的目的不僅僅要傳遞信息，還要把隱藏在源文字里行間的美感帶給讀者。正如茅盾先生說(shuō)：“文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文時(shí)能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受[5]”而在實(shí)踐中，人們賦予文學(xué)翻譯的目標(biāo)與文學(xué)翻譯實(shí)際達(dá)到的結(jié)果之間是始終存在差距的。首先，任何翻譯活動(dòng)都不是在真空中進(jìn)行的，譯者對(duì)原文的理解脫離不了其生存的歷史文化語(yǔ)境的影響，因而他的翻譯會(huì)在一定程度上背離原文或原作本意。其次，在文學(xué)翻譯過(guò)程中，譯者的主觀能動(dòng)性無(wú)時(shí)不在。從自身的文化語(yǔ)境出發(fā)，并受到自身的語(yǔ)言功底、價(jià)值觀、翻譯觀的影響。譯者雖然主觀上追求原文再現(xiàn)，但客觀上不可能完全達(dá)到，因?yàn)樽g者的文化心理、文化價(jià)值取向、個(gè)人的審美心理、文學(xué)氣質(zhì)認(rèn)知能力和語(yǔ)言表達(dá)水平會(huì)影響到忠實(shí)再現(xiàn)[6]。

如果說(shuō)，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力，那么文學(xué)翻譯中的叛逆性，就是反映了在翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離[7](P137)。因此，法國(guó)文化社會(huì)活動(dòng)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一個(gè)全新的術(shù)語(yǔ)“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason）[8](P137)，并認(rèn)為這種“叛逆”給原作注入了新的活力[9](P16-21)。文學(xué)作品的創(chuàng)造性叛逆，作為創(chuàng)造性和叛逆性的和諧統(tǒng)一體，正是譯者主觀能動(dòng)性的最佳體現(xiàn)。同時(shí)這也是一種辯證的翻譯“忠實(shí)”觀，因?yàn)槭芷渥陨砦幕Z(yǔ)境所限，譯者無(wú)法完全返回到作者的創(chuàng)作心理過(guò)程中。無(wú)論是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)譯論的“忠實(shí)”觀，還是西方譯論中的“對(duì)等”論，都無(wú)法創(chuàng)造出絕對(duì)忠實(shí)完全對(duì)等的兩種語(yǔ)言。

二、文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆：影響

（一）拓展源語(yǔ)文化并豐富譯語(yǔ)文化

19世紀(jì)的著名的譯者林紓，雖然不懂任何外語(yǔ)，但卻僅依靠他的合作者對(duì)于故事情節(jié)的復(fù)述，成功翻譯了100 多部西方小說(shuō)，并成為19世紀(jì)推介西方文學(xué)的第一人。為了使其翻譯作品符合國(guó)人的審美習(xí)慣，他經(jīng)常憑著深厚的文學(xué)修養(yǎng)對(duì)源文進(jìn)行主觀的重構(gòu)。因此他的譯文中充滿著異國(guó)的情調(diào)、生動(dòng)的描寫(xiě)和幽默的對(duì)話。正是由于他的這種藝術(shù)性的再創(chuàng)造，才使得他的譯作對(duì)于國(guó)人充滿了吸引力。國(guó)人在讀他的譯作中漸漸意識(shí)到西方小說(shuō)和中國(guó)小說(shuō)的不同之處，并開(kāi)始變得對(duì)西方小說(shuō)饒有興趣。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種創(chuàng)造性叛逆活動(dòng)點(diǎn)燃了國(guó)人欣賞西方小說(shuō)進(jìn)而了解異域文化的熱情，而中國(guó)文學(xué)里的翻譯文學(xué)也漸漸有了一席之地。另一個(gè)值得關(guān)注的例子是意象派杰出代表埃茲拉龐德（Ezra Pound）。19世紀(jì)當(dāng)他還是一名未出名的年輕詩(shī)人時(shí)，他已經(jīng)對(duì)維多利亞式的多愁善感的詩(shī)風(fēng)感到異常厭倦。因此他嘗試詩(shī)歌創(chuàng)作的新方法，這種新方法被他稱(chēng)為“發(fā)光細(xì)節(jié)”。有一次他偶然獲得了已故美國(guó)漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa）的關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌的研究手稿，在手稿中費(fèi)諾羅薩對(duì)中國(guó)古詩(shī)做了詳細(xì)的闡釋。手稿里中國(guó)古詩(shī)中的意象和他所推崇的“發(fā)光細(xì)節(jié)”不謀而合。這讓龐德如獲至寶，欣喜若狂。于是他開(kāi)始嘗試翻譯詩(shī)中的意象，他把李白的“荒城空大漠”翻譯成“Desolate castle/the sky/the wide desert”，把劉徹的“望彼美之女兮安得，感余心之未寧”譯成“And she the rejoicer of the heart beneath leaves/ A wet leaf that clings to the threshold.”在第一首詩(shī)中，傳統(tǒng)的英文句法和語(yǔ)法完全被打破，譯文只有三個(gè)平行的意象。評(píng)論家認(rèn)為他的譯文完全被漢化，在第二首詩(shī)中，他有意的偏離原文并加上一個(gè)鮮明的意象“A wet leaf that clings to the threshold”。因此有人質(zhì)疑這到底是一種翻譯還是一種創(chuàng)造。當(dāng)他的《神州集》的英譯本被出版后，他獲得了西方學(xué)者和讀者的高度贊揚(yáng)，《神州集》的英譯本被認(rèn)為給英語(yǔ)語(yǔ)言和西方文學(xué)帶來(lái)了新鮮的血液和活力。從這個(gè)意義上說(shuō)，龐德的有意誤譯拓展了源語(yǔ)文化并豐富了譯語(yǔ)文化。

在翻譯實(shí)踐中，魯迅提倡“寧信而不順”。因此為了保持對(duì)原文的忠實(shí)，他沒(méi)有改變?cè)闹械脑~和句子的順序，這打破了中國(guó)句法的常規(guī)并被批評(píng)為誤譯。深受這種思想的影響，魯迅的文學(xué)作品常常充斥著西式句法，請(qǐng)看下面的句子：

如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。（《傷逝》）

我便一個(gè)人剩在書(shū)房里。（《祝福》）讀者可能從這些句子里看到英語(yǔ)的影響，甚至有人認(rèn)為不可讀，然而無(wú)人能否認(rèn)這一點(diǎn)：這種看來(lái)不可讀的句子打破了中國(guó)漢語(yǔ)詞匯和句法的桎梏，并增強(qiáng)了我們母語(yǔ)的表達(dá)力。因此，為豐富我們的母語(yǔ)文化提供了載體。

（二）促進(jìn)源語(yǔ)文化和譯語(yǔ)文化的交流和理解

在英語(yǔ)文學(xué)史上，那種語(yǔ)言晦澀難懂的文學(xué)作品并不鮮見(jiàn)。要把這些作品成功的譯成漢語(yǔ)并非易事。然而這種成功的例子也不缺乏，李文俊對(duì)?？思{的小說(shuō)The Sound and The Fury 翻譯就是一個(gè)例子。

在小說(shuō)中，福克納使用了意識(shí)流、多人稱(chēng)描述、時(shí)空顛倒、象征和隱喻等技巧。這些技巧使這部小說(shuō)看上去結(jié)構(gòu)混亂。因?yàn)橹魅宋贪嗉且粋€(gè)白癡，小說(shuō)的敘事以一種沒(méi)有時(shí)間和邏輯的方式展開(kāi)，事件在他腦海中以印象的方式呈現(xiàn)，這些事件要么是他所看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的。為了使讀者能理清事件的脈絡(luò)，譯者使用了400多條腳注。而所有的腳注又分三類(lèi)：第一類(lèi)介紹文化背景，第二類(lèi)介紹人物，第三類(lèi)幫助讀者找到事件發(fā)生的時(shí)空順序。有人認(rèn)為腳注太多而降低了原文晦澀難懂的美學(xué)價(jià)值，從對(duì)原文忠實(shí)的角度來(lái)看，這種批評(píng)似乎合乎情理。然而如果譯者不通過(guò)這種對(duì)原文創(chuàng)造性的偏離形式，原文中的生僻和晦澀的部分怎能讓讀者豁然開(kāi)朗？意識(shí)流、倒插筆等寫(xiě)作技巧又怎能被傳遞給中國(guó)讀者？

在所有的文學(xué)作品類(lèi)型里，詩(shī)歌是最難翻譯的，雅各布森甚至認(rèn)為詩(shī)歌是不可譯的[10]。因?yàn)榘言牡恼Z(yǔ)言意義和語(yǔ)言形式同時(shí)表達(dá)出來(lái)而又不對(duì)原文進(jìn)行適當(dāng)?shù)钠x和創(chuàng)造是不切實(shí)際的。在翻譯實(shí)踐中，有些譯者通過(guò)編譯的形式來(lái)解決這個(gè)難題并獲得成功，例如喬叟的《坎特伯雷故事集》是以詩(shī)的形式來(lái)講故事，而方重卻以散文的形式來(lái)翻譯，并把重點(diǎn)放在傳遞原文內(nèi)容上。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，他的譯文滿足了讀者的需求。莎士比亞的戲劇大多是無(wú)韻體詩(shī)，而林紓把他們譯成古小說(shuō)的文體，朱生豪、梁實(shí)秋則譯成散文。一旦打破了文體的束縛，譯者就可專(zhuān)注于神似而不必為形似傷透腦筋。相比詩(shī)歌而言，小說(shuō)和散文的可讀性更強(qiáng)，且閱讀受眾也更多。因此編譯這種創(chuàng)造性叛逆能夠更好的把異域文化傳遞到我們的主體文化中。

(三)引起譯本的升華

當(dāng)創(chuàng)造性叛逆用于文學(xué)翻譯中，有時(shí)譯本能夠超越原文從而引起譯本的升值。這似乎令人難以置信，因?yàn)榉g的一個(gè)基本原則就是要忠實(shí)于原文，如果譯本超越原文，那又怎樣會(huì)忠實(shí)于原文呢？現(xiàn)實(shí)并非如此。

錢(qián)鐘書(shū)先生在他的文章《論林紓的翻譯》中指出，譯本能在藝術(shù)價(jià)值上超越原文，因?yàn)樽g者使用目的語(yǔ)的能力有時(shí)能超越原作者使用源語(yǔ)的能力。他指出，和哈葛德的原文相比，他寧愿閱讀林紓的譯文。因?yàn)楣鸬碌恼Z(yǔ)言里常常充滿著晦澀難懂的古英語(yǔ)，且他的對(duì)話描寫(xiě)有枯燥乏味之嫌。而林紓的譯文卻是純典雅的漢語(yǔ)，且對(duì)話幽默有趣。在翻譯史中，無(wú)數(shù)的翻譯實(shí)踐證明，譯本能超越原本從而引起譯本文化升值。當(dāng)歌德讀完他的代表作《浮士德》的法文譯本后，他給譯者寫(xiě)信說(shuō)：“讀了您的譯作，我對(duì)自己失去了信心?！盵8](P134)他還對(duì)其助手艾克曼說(shuō)：“我對(duì)《浮士德》德文本已看的不耐煩了，這部法譯本卻使全劇更顯得新鮮雋永?！盵8](P134)

蘇曼殊翻譯的拜倫的詩(shī)My native Land-Good Night時(shí)，他不但在譯文中保持了原文的格式，而且每句話都用五言絕句來(lái)譯，從而使其更加精煉，并且整個(gè)譯文讀起來(lái)不但完全沒(méi)有譯文的生澀，而且給人以欣賞詩(shī)人原創(chuàng)詩(shī)歌的感覺(jué)。實(shí)際上，熟知中國(guó)古代詩(shī)歌的人還能從他的譯文中看到《古詩(shī)十九首》的影子。在翻譯過(guò)程中，蘇曼殊無(wú)意識(shí)地把他浸淫數(shù)十年的古典詩(shī)歌的造詣自然地融入到譯文中。因此，譯者不但忠實(shí)地傳達(dá)了原文的內(nèi)容和感情，而且在譯文中還烙上了中國(guó)古典詩(shī)歌的印記。在閱讀中，讀者能夠獲得在原文中得不到的那份厚重的中國(guó)詩(shī)歌文化的美學(xué)體驗(yàn)。

然而，并不是所有文學(xué)作品中的創(chuàng)造性叛逆都能帶來(lái)譯本的文化升值。譯本的文化升值與否的關(guān)鍵，在于譯本是否在譯語(yǔ)語(yǔ)境中吸引譯語(yǔ)讀者并引起共鳴。在文學(xué)作品的翻譯過(guò)程中，譯者要把讀者受眾放在首要位置去考慮，文學(xué)作品的翻譯猶如一首樂(lè)章，既需要譯者的創(chuàng)作，更需要讀者的演奏。

（四）文化信息喪失和文化意象的歪曲

文化信息是一個(gè)民族智慧、歷史、和文化的結(jié)晶，它和一個(gè)國(guó)家的傳說(shuō)和圖騰也是密不可分的。由于不同民族擁有不同的地域特征、生活環(huán)境、文化傳統(tǒng)和社會(huì)習(xí)俗，他們逐漸形成了自己的獨(dú)特的文化意象[7](P180)。毋庸置疑，文化信息作為一種文化標(biāo)記，在某一特定文化里有特殊的關(guān)聯(lián)意義。對(duì)本國(guó)語(yǔ)讀者而言，寥寥數(shù)語(yǔ)就能隱含豐富的文化含義；但對(duì)于外國(guó)讀者而言，由于缺乏相關(guān)的文化背景知識(shí)，他們就不能理解那些涵義。這也是譯者在翻譯中經(jīng)常導(dǎo)致文化信息丟失的原因。

蒲松齡的聊齋志異被譽(yù)為中國(guó)古代短篇小說(shuō)的集大成者，他的藝術(shù)魅力吸引了無(wú)數(shù)中外讀者。1906年著名漢學(xué)家Herbert A.Giles 發(fā)表了其英譯本。為了使他的翻譯易于被本國(guó)讀者看懂，Giles 把每篇文章結(jié)尾后的異史氏曰都刪掉了。然而，在中國(guó)文化背景中，這一部分卻是文章的精華，因?yàn)樽髡咴谶@部分用精煉的語(yǔ)言或評(píng)或議，其對(duì)世事的獨(dú)到和深刻的洞見(jiàn)由此躍然于紙上。

在謝天振的《翻譯研究新視野》中，英譯者John Turner在翻譯李白的詩(shī)句“煙花三月下?lián)P州”時(shí)，把這句譯為Mid April mists and blossoms go，而把原詩(shī)中的“揚(yáng)州”一詞略去不譯，譯者可能認(rèn)為“揚(yáng)州”只不過(guò)是一個(gè)普通的地名而已[9](P93)。但此句中的“揚(yáng)州”一詞未能譯出，原詩(shī)豐富的涵義和優(yōu)美的意境大受影響。在唐代文人墨客筆下，“揚(yáng)州”不僅是一個(gè)風(fēng)光旖旎的風(fēng)景地，它更代表了一個(gè)古代文人所向往的花柳繁華的享樂(lè)之處?！疤热糇g者了解唐代揚(yáng)州的盛況，聽(tīng)過(guò)腰纏十萬(wàn)貫，騎鶴下?lián)P州的故事，大概不會(huì)這樣處理譯文的”[8](P186)。

文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆不僅可以導(dǎo)致文化信息的喪失，有時(shí)甚至?xí)鹞幕畔⒌耐崆?。由于某一文化意象的?nèi)涵和聯(lián)想意義在不同的文化背景里并不一致，譯者在翻譯過(guò)程中經(jīng)常會(huì)無(wú)意把他們歪曲。中西文化里關(guān)于女性美的審美觀十分不同，從而也導(dǎo)致翻譯中關(guān)于女性美的形象的扭曲。請(qǐng)看下例：

The original：

She was a striking looking woman,a little short and thick for symmetry,but with a beautiful olive complexion,large dark Italian eyes,and a wealth of deep black hair.(The Adventure of the Naval Treaty)

The translation：

安娜貌頗麗，膚色雪白，柔膩如凝脂，雙眸點(diǎn)漆，似意大利產(chǎn)。斜波流媚，輕盈動(dòng)人。而發(fā)壓額，厥色深墨，狀尤美觀，性體略短削，微嫌美中不足。（《海軍密約》程小青譯）

一些學(xué)者把西方女性美分為三種類(lèi)型：典型的金發(fā)碧眼型，皮膚黝黑型，強(qiáng)健豐腴性。原文中的女性應(yīng)屬于第三種類(lèi)型：深黑色頭發(fā)和眼睛，橄欖色皮膚，體型豐滿。給西方讀者的印象應(yīng)該是精明強(qiáng)干，然而在譯文中，為了和中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)于美的形象相符，作者把她描述為“膚色雪白，柔膩如凝脂，雙眸點(diǎn)漆，斜波流媚，輕盈動(dòng)人”既改變了原文中美女的膚色、體型，又使原文的女性精明、個(gè)性強(qiáng)的特點(diǎn)在譯文中完全沒(méi)有得到體現(xiàn)。

在翻譯實(shí)踐中，把一種文化意象成功轉(zhuǎn)譯到另一種文化背景中并非易事，譯者既要表達(dá)原文的語(yǔ)義信息，又要考慮到更深層面的文化信息。因此，在文化意象傳遞的過(guò)程中，譯者應(yīng)該堅(jiān)持兩條原則：第一譯者不能僅僅滿足于傳達(dá)文化意象表層的一般意義，還要弄清該文化意象在譯入語(yǔ)國(guó)家所承載的深層意義。第二譯者應(yīng)該明白，在國(guó)際文化交流日益頻繁的今天，隨著讀者接觸到的外來(lái)文化的增多和他們對(duì)外來(lái)文化表現(xiàn)出的濃厚興趣，譯入語(yǔ)國(guó)家的讀者能夠接受帶有異域文化印跡的文化意象。因此，譯者在翻譯時(shí)大可不必越俎代庖，比如把He is an old screw.不譯成“他是一只鐵公雞，吝嗇得一毛不拔”而譯成“他吝嗇得像一枚起不動(dòng)的螺絲釘”。

三、文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆：運(yùn)用

在文學(xué)翻譯中，一部作品被引入一個(gè)新的語(yǔ)言環(huán)境，從而產(chǎn)生了一系列的變形，進(jìn)而獲得了第二次生命。創(chuàng)造性叛逆并不僅為文學(xué)翻譯所特有，它實(shí)際上是文學(xué)傳播與接受的一個(gè)基本規(guī)律。我們甚至可以說(shuō)沒(méi)有創(chuàng)造性叛逆，也就沒(méi)有文學(xué)的傳播與接受[6](P140)。但這也不意味著在翻譯過(guò)程中，譯者可以一味追求創(chuàng)造而可以任意偏離原作。譯者的創(chuàng)造性叛逆需要在創(chuàng)造性和忠實(shí)之間把握一個(gè)度，并綜合考慮源語(yǔ)譯語(yǔ)文化差別、譯語(yǔ)讀者的接受性及翻譯活動(dòng)的時(shí)空背景等因素。

著名翻譯家葛浩文在翻譯莫言的《生死疲勞》時(shí)，對(duì)于源語(yǔ)所特有的一些文化負(fù)載詞的處理，既竭盡全力保留原文的文化特色，又不著痕跡地使用看似“不地道”的英文，從而在對(duì)原文的忠實(shí)和譯者創(chuàng)造性發(fā)揮上找到了最佳平衡點(diǎn)。

原文：?jiǎn)査依镞€有什么人，更是把頭搖得如貨郎鼓似的。就這樣，收留了這小子，算是認(rèn)了個(gè)干兒子。這小子聰明猴兒，順著竿兒往上爬；見(jiàn)了我就叫干爹，見(jiàn)到白氏就喊干娘。但不管你是不是干兒子，都得給我下力氣干活。連我這個(gè)當(dāng)東家的也得下力氣干活。（莫言）

譯文：When he was asked about his family,he shook his head like one of the those stick-and-ball toys.So I let him stay.He was a smart little pole-shinnying monkey.He called me Foster Dad as soon as he laid eyes on me,and called Madame Bai Foster Mother.But foster son or not,I expected him to work,since even I engaged in manual labor,and I was the landlord（Goldblatt）

原文中“把頭搖得如貨郎鼓似的”是典型的中國(guó)式比喻，并含有貨郎鼓這個(gè)中國(guó)源語(yǔ)文化所特有的信息詞。譯者把這種中國(guó)北方傳統(tǒng)玩具的具體形象，外形特征“忠實(shí)”地譯了出來(lái)，形成“他者”意象，成功滲透出能體現(xiàn)中國(guó)文化特色的“棒棒玩具”異域風(fēng)情?！斑@小子聰明猴兒，順著竿兒往上爬”是暗喻，把小孩兒喻為聰明的猴兒。在中國(guó)民間把戲中，猴兒順竿往上爬，喻指會(huì)順應(yīng)時(shí)勢(shì)，見(jiàn)風(fēng)使舵，譯文則通過(guò)舍棄暗喻，將“他”——小男孩兒直接譯為“爬竿的猴子”，既避免了語(yǔ)言的重復(fù)，又在譯文讀者心中創(chuàng)造出了一個(gè)聰明伶俐的小男孩形象。

譯語(yǔ)讀者的接受性也是譯者在翻譯中必須考慮的一個(gè)因素。曾有一家中國(guó)公司向美國(guó)出口品牌名為鋼星的吉普車(chē)，生產(chǎn)商考慮到出口的需要，給這個(gè)品牌配上了Gang Star的英文翻譯。之所以不直譯為Steel Star，是因?yàn)樽g者認(rèn)為Steel 這個(gè)單詞讀起來(lái)不夠響亮，Gang Star不僅讀起來(lái)擲地有聲，而且還做到了音、意兼譯。但現(xiàn)實(shí)情況卻是最后卻導(dǎo)致該品牌的汽車(chē)出口受阻。究其原因，竟是譯者沒(méi)有考慮到Gang 在英文里卻是“幫派”、“團(tuán)伙”之意。試想誰(shuí)愿意購(gòu)買(mǎi)給人帶來(lái)“黑社會(huì)幫派之星”“流氓團(tuán)伙之星”之類(lèi)的聯(lián)想的汽車(chē)？{7}(P162)類(lèi)似的另一個(gè)例子是一家名為“白象”的電池在譯成White Elephant 后，銷(xiāo)路受挫，因?yàn)樵谟⒄Z(yǔ)中White Elephant是指“中看不中用的東西”[7](P162)。而愛(ài)情影片Waterloo Bridge 在被譯成“魂斷藍(lán)橋”后，僅從片名上看就讓人產(chǎn)生蕩氣回腸、凄美的遐想。

時(shí)空背景因素對(duì)文學(xué)翻譯作品的接受也會(huì)帶來(lái)極大影響。斯威夫特的《格列佛游記》原本是一部以寓言形式影射和無(wú)情抨擊當(dāng)時(shí)的社會(huì)墮落、政治腐敗的諷刺小說(shuō)。然而，當(dāng)該小說(shuō)被譯介入其它國(guó)家后，人們似乎對(duì)隱藏其后的政治鋒芒并不感興趣。吸引他們的是作者以其豐富的想象力所描繪出來(lái)的充滿怪誕奇趣的大人國(guó)、小人國(guó)的故事。在中國(guó)因其深受當(dāng)今孩子們的喜愛(ài)，被當(dāng)作是兒童文學(xué)作品而被列為“少年文學(xué)故事叢書(shū)”和“世界少年文庫(kù)”“一部嚴(yán)肅的政治諷刺小說(shuō)，就這樣因文化環(huán)境，時(shí)空變遷而演變成了一本輕松有趣的兒童讀物了”[11](p168-169)。

成功的譯者對(duì)跨越翻譯活動(dòng)中時(shí)空背景因素，往往能獨(dú)辟蹊徑，在盡量保持對(duì)原作最大程度忠實(shí)的同時(shí)，又能創(chuàng)造性地解決因這些因素而看似無(wú)法解決的問(wèn)題。盡管從形式上看似乎是對(duì)原作的叛逆，但仔細(xì)分析，譯者的處理方法卻從更深層次體現(xiàn)了對(duì)原文的忠實(shí)。以下兩例分別是趙元任翻譯的《愛(ài)麗絲漫游奇境記》和張若谷翻譯《德伯家的苔絲》中的片段。

例一

源文：“I beg your pardon,”said Alice very humbly,“you had got to the fifth bend,I think?”

“I had not!”Cried the Mouse,angrily.

“A knot!”Said Alice,always ready to make herself useful,and looking anxiously about her.“Oh,do let me help to undo it!

譯文：愛(ài)麗絲很謙虛地道,“對(duì)不住,對(duì)不住。你說(shuō)到了第五個(gè)彎彎兒嘞,不是嗎?”

那老鼠很兇很怒地道：“我沒(méi)有到!”

愛(ài)麗絲道,“你沒(méi)有刀嗎?讓我給你找一把罷!”阿麗思說(shuō)著四面瞧瞧,因?yàn)樗傁矚g幫人家的忙{12}。

例二

源文“I want to go and fetch your father;but what’s more’n that,I want to tell’ee what have happened.

Y’ll be fess enough,my poppet,when know!”(Hardy,1994,p.26)

譯文：“俺這兒正想要去把你爹找回來(lái)哪；不過(guò)，不光是這個(gè)，俺還要告訴你剛剛抖摟出來(lái)的一檔子事兒哪。我的寶貝兒。你聽(tīng)了一定要美壞了!”(張谷若,1990,p.35)

在例一的原文中,作者路易斯·加樂(lè)爾(Lewis Carroll,1832—1898)巧妙地使用了諧音。愛(ài)麗絲所說(shuō)的“A knot”和老鼠所說(shuō)的“not”同音。如果將“A knot”直接翻譯成“打了一個(gè)結(jié)?”意思上雖然沒(méi)有錯(cuò)誤,但是譯文讀者絲毫感覺(jué)不到文字游戲的情趣,也許更會(huì)不解：“怎么會(huì)多出來(lái)一個(gè)結(jié)來(lái)?”而趙元任獨(dú)出心裁地分別用“到”和“刀”兩個(gè)漢語(yǔ)近音字來(lái)翻譯,并將“do let me help to undo it”譯成“讓我給你找一把罷!”用“到”和“刀”去翻譯源文中的“not”和“A knot”表面看似不忠實(shí)于源文，但卻把蘊(yùn)含在源文中的諧音效果忠實(shí)地傳遞到了譯入語(yǔ)中。

例二的源文中含有“more’n”、“tell’ee”、“Y’ll”、“th’st”等19世紀(jì)英格蘭南方方言，如何把這些跨越時(shí)空的方言忠實(shí)地傳遞到另一種語(yǔ)言中去？理論上講這是個(gè)無(wú)解的難題。張若谷創(chuàng)造性地采取了以方言譯方言策略，他在譯文中用了“俺”,“抖摟”等中國(guó)北方方言和“不光是這個(gè)”,“......美壞了”等的口頭詞語(yǔ)，把源文的鄉(xiāng)土氣息味道較好的傳遞給了譯文讀者。

四、結(jié)語(yǔ)

翻譯活動(dòng)是在一個(gè)由源文、作者、源語(yǔ)文化、譯者、譯語(yǔ)文化、譯語(yǔ)讀者等多個(gè)翻譯因素所組成的一個(gè)互相聯(lián)動(dòng)的整體活動(dòng)，這個(gè)整體構(gòu)成了翻譯活動(dòng)的生態(tài)環(huán)境。在這個(gè)生態(tài)環(huán)境下，為了不同的翻譯目的和讀者不同的需要，譯者采用不同的翻譯策略，有意或無(wú)意的揉進(jìn)自己對(duì)源文的理解和寫(xiě)作風(fēng)格。這就使創(chuàng)造性叛逆成為翻譯活動(dòng)中的客觀必然[13](P3)。意大利諺語(yǔ)Tradutore,traditor(翻譯者，即背叛者)也說(shuō)明了這一點(diǎn)。而文學(xué)翻譯，因其語(yǔ)言的獨(dú)特性和文本的巨大解讀空間，賦予了譯者更大的主觀能動(dòng)性。創(chuàng)造性叛逆，作為創(chuàng)造性和叛逆性的和諧統(tǒng)一體，正是譯者主觀能動(dòng)性的最佳體現(xiàn)。創(chuàng)造性叛逆的影響，可從積極和消極兩方面來(lái)分析。一方面它可以拓展源語(yǔ)文化，豐富譯入語(yǔ)文化，促進(jìn)二者之間的傳播與溝通，從而引起譯本文化升值；另一方面，創(chuàng)造性叛逆又可能引起文化信息的失落和文化意象的歪曲。

創(chuàng)造性叛逆在實(shí)際運(yùn)用中，必須把握度，這個(gè)度就是譯者不能脫離原文而隨意創(chuàng)造和叛逆。事實(shí)上，對(duì)于原作的忠實(shí)和叛逆也只不過(guò)是程度之分。再叛逆的譯文里也有對(duì)原作的忠實(shí)成分，再忠實(shí)的譯作里也有叛逆的成分。所有的譯作都游走于極端忠實(shí)和極端叛逆這個(gè)連續(xù)體之間。譯者在對(duì)創(chuàng)造性叛逆的合理運(yùn)用過(guò)程中，不僅要關(guān)注源語(yǔ)譯入語(yǔ)語(yǔ)言文字表達(dá)上的差別，更需綜合考慮源語(yǔ)譯入語(yǔ)文化差別、譯語(yǔ)讀者接受性和翻譯活動(dòng)的時(shí)空背景等翻譯活動(dòng)的外部因素，這些因素對(duì)于譯作的成功與否，起著至關(guān)重要的作用。