從《陽臺》的身份模式探究讓·日奈的戲劇觀念

李文梁

讓·日奈的《陽臺》作為荒誕派劇作的代表作之一，以一種不同于大多數(shù)荒誕派劇作的風(fēng)格，在荒誕派劇作中獨(dú)樹一幟，它一反荒誕劇作家常用的變形、象征、抽象化等手法，使用精細(xì)到極致的仿真布景和道具，同時(shí)利用了劇場這一特殊場所的特點(diǎn)，巧妙運(yùn)用鏡子這一道具，使得在舞臺表演區(qū)和臺下觀演區(qū)、場上戲劇與真實(shí)生活之間產(chǎn)生了重重映射，人物的身份產(chǎn)生了眾多的可能性，現(xiàn)實(shí)生活與舞臺表演的界限亦顯現(xiàn)出來，由此我們可以從《陽臺》人物身份的多重性和鏡像映射中解讀日奈對于真實(shí)生活與戲劇之關(guān)系的思考。

一、《陽臺》中人物的身份模式

在《陽臺》這個“幻想之屋”中，嫖客們可以揮霍金錢去滿足自己的扮演欲，肆意地去裝扮成想要扮演的任何人物，包括頗有地位的主教、法官、將軍甚至是高高在上的女王，也包括頭發(fā)長虱子的小老頭。透過舞臺上的鏡子，每個上場的人物都有著至少三重身份，即個體（扮演前的個體的人）、人物（扮演的人物，如主教、將軍等）與角色（透過鏡子反射出來的“主教”或“將軍”的社會性角色），又因劇中設(shè)定《陽臺》有著“扮演”這樣一個特殊功能的場所在舞臺上得到展現(xiàn)，它與舞臺所具有的表演展示功能產(chǎn)生共鳴，亦在戲劇時(shí)空與生活時(shí)空之間生成了至少三重影射，正如同劇場中的鏡子對面照影產(chǎn)生的重重疊影。正是在這樣的層層疊影中，真實(shí)與幻象的共通關(guān)系才得以顯現(xiàn)出來。

（一）個體、人物與角色的三重關(guān)系

如前所述，我們可以將《陽臺》作一個簡化模型：個體——人物——角色，即是說在“幻想之屋”的設(shè)定中，一個經(jīng)過精心裝扮的個體（可以是工人等一切個體的人）可以成為想要的任何人物（包括女王、將軍、法官、小老頭等），繼而經(jīng)過幾面鏡子的反射投影到觀眾的角度，他們就成了具有真正意義上的將軍或法官或警察局長的角色。從個體到人物不難理解，只需要經(jīng)過精致的裝扮即可，劇中對于這種精致亦花費(fèi)了頗多筆墨，對于伊爾瑪?shù)娜碎g屋子的布置的描寫就足以顯示出環(huán)境的多彩多變，如在第一場的場景布置中就詳細(xì)地描寫到“舞臺上方是一個用明暗烘托法繪制的巨型西班牙式十字架，右面墻上掛著一面鑲著鍍金刻花框的鏡子”[1]，同時(shí)在劇中人的臺詞上，以一句臺詞或極小篇幅的場次體現(xiàn)出這種精細(xì)的程度，其中最為典型的莫過于第四場，第四場的對白只有簡簡單單的兩人三句：

紅發(fā)女：（走過去）進(jìn)來！

小老頭：（整整假發(fā)）虱子呢？

紅發(fā)女：（殘忍地）都在那兒呢，沒問題。[1]

第四場的篇幅極短，但在全劇中亦是一個亮點(diǎn)，其一在于如上所言，用極短的臺詞展現(xiàn)巨大的信息量，雖然伊爾瑪對于她的“幻想之屋”布置到與真實(shí)世界無差，但是在來往的“客人”看來還是不夠完美，于是這種不完美通過小老頭的一句“虱子呢”入木三分般地展現(xiàn)了出來。其二在于對“幻想之屋”中人物扮演的地位高低作補(bǔ)充，第一場描寫了扮演“主教”、第二場描寫了扮演“法官”、第三場描寫了扮演“將軍”，主教、法官和將軍在真實(shí)社會中均為既得利益者，那么在“幻想之屋”中，為了平衡這種一邊倒的扮演，第四場以一種小篇幅的形式體現(xiàn)出在“幻想之屋”可以扮演任何地位的人物，同樣極短的篇幅也給予了觀眾對于“幻想之屋”中其他房間情況的遐想。就這樣，經(jīng)過精致的場景布置和人物裝扮，不論抱有著什么目的，任何來到這里的人都可以痛快地扮演其想要成為的人物。

從人物到角色的轉(zhuǎn)換，在本劇中需要綜合多方面進(jìn)行解讀。首先，舞臺上的鏡子作為一種特殊的道具，它反射出的影像具有一種冷靜、客觀的態(tài)度，觀眾不是直接觀看表演，而是從鏡面的反射中看到劇中人的表演。其次，每一位扮演者在完成了自己的外部妝扮之后，還需要一名輔助他進(jìn)行表演的對手，形成一種二元關(guān)系，如第一場中的主教和女招待、第二場中的法官和小偷、第三場中的將軍和他的戰(zhàn)馬（女招待）等。再次，在劇本的后半部分，因?yàn)橥獠康谋﹣y，打破了幻想之屋，使得屋內(nèi)的人順理成章的成為了他們所扮演的角色。綜合以上，個體通過化妝扮演人物，達(dá)成了第一步的轉(zhuǎn)換，即從個體自身的角度認(rèn)可新的身份，而后引入對立者，在一種假定的狀態(tài)下，對立者默認(rèn)了扮演者的身份并配合情境表演，達(dá)成第二步的轉(zhuǎn)換，第三步的轉(zhuǎn)換可以從兩個角度理解，一是扮演者與對立者的“表演”通過鏡子反射到觀眾的眼中，只要觀眾他們是小偷與法官或者將軍與戰(zhàn)馬的關(guān)系，那么他們就得到了第三者（觀眾）的承認(rèn)，身份轉(zhuǎn)換也就完成了。二是劇中幻想之屋的人物走出幻想之屋，為劇中外部世界的人所認(rèn)可，亦是得到第三者的承認(rèn)，也就完成了身份的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系如同鏡面外的世界與鏡面內(nèi)的虛像，在這種身份模式下，人的身份具有極強(qiáng)的可變性，個體的欲望戰(zhàn)勝舊有的秩序，變得無所束縛，現(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系受到?jīng)_擊，世界的真實(shí)性受到了懷疑。

（二）戲中戲環(huán)境下的三重映射

如前所示，真實(shí)與幻覺的界限開始模糊，人們看到的影像亦假亦真，在日奈眼中，“社會就是一個大幻覺，社會中的人們也依靠幻覺來生活，社會中的所有一切都沒有真實(shí)可言”[2]。日奈的《陽臺》通過鏡內(nèi)的影像與鏡外真實(shí)世界、劇作與生活，觀演關(guān)系等多重角度上，映射并揭露出真實(shí)世界里存在著的不真實(shí)的東西。而這一切都要回歸到《陽臺》的戲中戲模式中，故事情節(jié)不再贅述，重點(diǎn)在于觀眾看劇時(shí)，能夠以一種全知視角同時(shí)知道幻想之屋內(nèi)外的情節(jié)環(huán)境，亦就是所謂的戲中戲——觀眾在看戲，戲里的人在演戲。在《陽臺》中，舞臺上所模仿的是真實(shí)的世界，在這個模仿的世界中又有人模仿這個世界。那么在這樣的戲中戲模式中，存在著大世界套小世界，小世界中還有世界的三重映射。

第一重映射最明顯也最易于理解，即劇作中描述的紛爭暴亂的大世界對應(yīng)著伊爾瑪?shù)幕孟胫荩词钦f在舞臺時(shí)空中，大世界的女王對應(yīng)著伊爾瑪，而普通的各行業(yè)的人們可以與三十八個房間分別匹配。第二重映射稍有些繞彎，是“幻想之屋”中角色與戲劇舞臺角色的映射，即是說幻想之屋中的每一個人，事實(shí)上也的確是舞臺表演者，承擔(dān)著舞臺扮演每一個舞臺角色的任務(wù)，簡而言之，演員們既是扮演“幻想之屋”中主教、法官、女王之類的角色，也是在扮演這個劇作中的角色。第三重映射是現(xiàn)實(shí)世界與戲劇舞臺的映射，可以理解為字面上的意義，但重點(diǎn)在于臺下的每一位觀眾，當(dāng)觀眾們走進(jìn)劇場觀劇時(shí)，自大幕拉開，每一位觀眾都在看戲，同時(shí)也在悄無聲息地參與著戲劇的創(chuàng)作。即前文所述的從人物到角色的身份轉(zhuǎn)換過程中，觀眾也在有意無意的參與了戲劇的創(chuàng)作，無論他是否進(jìn)入戲劇情境或者是間離出整個劇場，只要他坐入座位中，臺上兩人，臺下一人即是這臺下一人默認(rèn)臺上二人是何關(guān)系，或法官與小偷、或主教與女招待，在這一默認(rèn)假定的狀態(tài)下，之前的種種身份都已經(jīng)變得不再重要。

與此同時(shí)，劇中人有著幻想之屋內(nèi)外的多種身份，觀眾對于這出戲也有著劇場外和劇場內(nèi)的多重身份，即在劇場外可以是父母、教師、工人等多種身份，在劇場內(nèi)就統(tǒng)一為觀眾這一身份。鏡子的巧妙運(yùn)用使得在舞臺演出中，將人的多重身份在劇場內(nèi)同時(shí)展現(xiàn)出來，淡化崇高與卑下的界限，人的復(fù)雜性和多面性亦在此體現(xiàn)了出來。在演出中，觀眾通過觀看舞臺表演，以鏡子這一冷靜工具的反射，觀眾看到了舞臺時(shí)空里的虛像，連接到了戲劇中的時(shí)空，又因觀演關(guān)系之原因，觀眾參與了戲劇的舞臺表演創(chuàng)作。鏡中世界中，人們都沉浸在角色扮演的幻覺里，觀眾作為真實(shí)世界中的人，在某種意義上通過鏡面的疊影或是劇場這一特殊空間，與這一虛幻的鏡中世界產(chǎn)生交映勾連，“同時(shí)也揭開了幻象與現(xiàn)實(shí)之間的面紗，使得鏡子外面污濁黑暗的真實(shí)世界與貪婪自私的人性暴露于眾?！盵2]

二、《陽臺》中的身份追求與對抗

（一）《陽臺》的身份追求

劇作的第一場至第四場，分別描寫了不同的人對主教、法官、將軍和小老頭的扮演，達(dá)到尋求新身份的目的。就其表面而言，看似是游戲般的扮演，實(shí)則是人對于欲望的發(fā)泄，一是生理意義上的性欲，二是對于權(quán)力的追求欲。聯(lián)系日奈的生活背景和經(jīng)歷，“日奈對人生和政治的態(tài)度是存在主義式的,‘權(quán)力’是要親身體驗(yàn)的,在這一點(diǎn)上權(quán)力和性愛是一樣的。他受過牢獄之苦,受審經(jīng)常面對法官,他眼里法官的袍子比法官更重要,誰穿袍子誰就是法官。支撐權(quán)力的實(shí)際上是權(quán)力的象征——服裝?！盵3]故而在日奈的戲劇作品中，角色扮演成為一個必要的因素，在《陽臺》中，幻想之屋外的背景正是西班牙爆發(fā)革命的前夕，秩序在暴力和欲望面前一無是處，所有一切存在的東西都是荒誕的，人們渴望永恒的存在，于是人們通過在妓院里扮演他人發(fā)泄欲望，或是希望他人扮演自己來追求永恒?！叭漳蔚膽騽≈谐艘浴畱蛑袘颉鳛橐环N具象的儀式之外，還用現(xiàn)實(shí)情節(jié)與其相映，以突顯出儀式代表的幻境的荒誕”[4]。所謂“現(xiàn)實(shí)情節(jié)與其相映”即是扮演，為了追求似真的扮演，嫖客們主要通過四點(diǎn)來達(dá)成他們想要的扮演。

一是通過自身裝扮的細(xì)致入微，第一場中主教對著鏡子有一段獨(dú)白，“我說清楚了嗎？花邊，花邊，千萬雙細(xì)嫩的小手織成了你，為的是覆蓋這天使般的胸膛，鼓鼓囊囊的胸膛，還有臉龐，還有這毛發(fā)！你花團(tuán)錦簇、五彩斑斕，把我的身軀襯托得高貴無比......教冠啊教冠，花邊，金色的織物??！首飾......滾他娘的只能！”[1]這段獨(dú)白傳達(dá)出的信息其一在于扮演者極度依賴服飾之華麗，認(rèn)為權(quán)力來源于特殊的服裝，思維停留在十分膚淺的層次上；其二在于扮演者想要主教這類神職人員的各種地位和權(quán)力，卻又十分排斥主教的職能，虛偽二字略見一斑。二是通過對立者的百般契合，第二場中時(shí)常出現(xiàn)如“告訴我，我的孩子，告訴我，我求求你了，告訴我，說你是個小偷”[1]，“親愛的小姐，太太，求求您了！瞧，我都給您跪下了，不要讓我這樣苦苦地期盼”[1]，這樣“法官”對“小偷”祈求的話語。簡而言之，扮演者需要對立者的承認(rèn)才能夠完成扮演，同理在真實(shí)社會中當(dāng)權(quán)者也會卑聲下氣地哀求普通人，尋求他們對自己權(quán)力的認(rèn)可。三是對于扮演場景有著逼真要求，這一點(diǎn)在第四場中有著神來之筆的描繪，前文有所解釋，不再贅述。四是對于扮演角色心理預(yù)期的細(xì)膩想象，第三場中將軍多次說出“突然間”，直至女招待正確地說出他心中所想的將軍戰(zhàn)死沙場，十分英勇善戰(zhàn)的景象。

劇中人正是通過這樣多重的手段，在“幻想之屋”中欺騙、麻痹自己，沉浸在虛幻的世界之中，從而暫時(shí)地獲得精神和生理上的滿足。這樣一種人人逃避現(xiàn)實(shí)沉浸幻象的世界，填滿了各式各樣的欲望，“幻想之屋”與現(xiàn)實(shí)社會在日奈看來并無差別，都只是無限制地發(fā)泄自己的欲望，現(xiàn)實(shí)世界充滿著荒誕與悲涼。

（二）《陽臺》的身份對抗

劇作的第五場往后，警察局長希望他人扮演自己，警察局長為何想讓人扮演？筆者看來，原因如下，其一是自然生成，事實(shí)上，警察局長的身份、職業(yè)都不重要，他只是作為前面扮演者的對立面，對此而言，有扮演者也就有了被扮演者。其二是多重身份的彌補(bǔ)，在舞臺的展現(xiàn)中，通過鏡子將一個人在社會中的身份完美體現(xiàn)，鏡外有著雙重身份，一個是進(jìn)入角色前的扮演者，另一個是進(jìn)入角色的扮演者，再一個是鏡中的也就是他人眼中的扮演者，警察局長想讓人扮演自己，其實(shí)也就是在補(bǔ)足缺失的身份。其三就是警察局長和其他扮演者一樣，需要發(fā)泄自己的欲望，他的欲望就是能夠把自己的形象載入“幻想之屋”的“名人錄”，并且想要建造一個巨型陽具來紀(jì)念自己，以追求永恒和不朽，但這一欲望必須經(jīng)由他人扮演自己來達(dá)成。

不論原因如何，羅杰因?yàn)楦锩氖『蜕羞_(dá)爾的死去傷心欲絕，最終扮演警察局長并以自我閹割的方式，在扮演角色的層面上戰(zhàn)勝了警察局長，最終把警察局長的不朽和永恒導(dǎo)入了另外一個情境，即由真的警察局長走入“墳?zāi)埂遍L眠，達(dá)到永恒。“羅杰革命不是為了換來人民生活的安定和社會秩序的統(tǒng)一，而是為了得到權(quán)力。革命失敗，權(quán)力已不可能到他手中，他只能通過扮演警察局長來滿足自己對權(quán)力的渴望與幻想”[5]。然而革命者最終也成為了扮演者，他扮演警察局長，卻又心有不甘，不屈服于對手的事后得意和自己革命失敗后的落魄，于是揮刀閹割自己，在精神層面上打敗了自己的對手——警察局長，但自己也因?yàn)椴槐M的欲望，最終被欲望吞沒，從革命者走向了“幻想之屋”，“原因在于這一切均不過只是個騙局,是荒誕,是一場徒勞的糾纏。理由是這個宇宙所認(rèn)可的僅僅是毀滅與虛無”[6]。

三、《陽臺》中“反叛”的戲劇觀念

《陽臺》在一定程度上能夠體現(xiàn)出日奈的戲劇觀念，這種戲劇觀念正如他自己的流浪生活一般，不受制于成規(guī)，充滿著反叛的精神。這不僅體現(xiàn)在他所善用的戲中戲這一手段上，不僅是在《陽臺》這一劇作中，而且在他的《女仆》和《黑人》中也有著很好的體現(xiàn)，還體現(xiàn)在他對于語言的運(yùn)用和一反常規(guī)的舞臺布置上。在語言的運(yùn)用上，日奈不同于其他荒誕派劇作家，偏好陌生化的語句邏輯，通過無邏輯的語句來體現(xiàn)荒誕性，如貝克特、尤內(nèi)斯庫等，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》在語言上有著極大的阻抗性，甚至在結(jié)尾處已然是毫無意義的音節(jié)和字符，但日奈筆下人物的臺詞貼近真實(shí)生活，也就是在這樣普通的字里行間，表現(xiàn)出他想要揭露世界虛幻、現(xiàn)實(shí)虛假的本質(zhì)。尤為明顯的是在舞臺布置上，鏡子的運(yùn)用是日奈的一大特點(diǎn)，舞臺布景上的似真性極高，鏡子的存在不斷地提醒觀眾，觀眾在觀劇其實(shí)也就是在觀自己，在一定程度上起到了反諷的效果。

在日奈的反叛精神下，他的語言運(yùn)用和舞臺布景帶給他的不僅是獨(dú)樹一幟的劇作風(fēng)格，也讓他形成了自己的戲劇觀念——即無視戲劇觀念和戲劇結(jié)構(gòu)，“他的戲劇可能缺乏情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、相關(guān)性和社會真實(shí)性，但無疑卻具有心理真實(shí)性。他的劇作是個人精神世界的投射它以不合邏輯的思維來表達(dá)最合理的真實(shí)，使觀眾直覺一個冷酷的無真實(shí)可言的世界”[7]?！八嬲憩F(xiàn)的人的不幸與苦難,是人的處境之孤獨(dú)和他所依附的價(jià)值自身的虛無?！盵6]

四、結(jié)束語

綜上所述，讓·日奈的《陽臺》中身份模式的轉(zhuǎn)換、認(rèn)同和對抗值得細(xì)品。同時(shí)在他的劇作中，他在不經(jīng)意間將劇場空間和觀演空間進(jìn)行了鏈接，并且以鏡像的方式造就了一個萬花筒，一人照進(jìn)鏡子，折射出千千萬萬個影子，我們能夠理解的只其中一二。同時(shí)《陽臺》也給了我們一個對于戲劇觀念思考的方向——即打破既有戲劇觀念，日奈的作品中演員與角色、觀眾與角色、人物與角色之間的關(guān)系可以糅雜到一起，一人可以同時(shí)具有多重身份，這是值得玩味深思的。