香港邵氏電影對明清小說人物形象的影像塑造

王 凡

20世紀50年代末至20世紀80年代初，香港邵氏兄弟有限公司投資拍攝了一系列改編自明清小說的影片。這些影片既是邵氏電影中的重要作品，亦成為明清小說在香港地區(qū)影像視聽傳播的重要反映。邵氏電影藝術家在將明清小說搬上大銀幕的過程中，利用現(xiàn)代影像手段不僅生動再現(xiàn)了原著的精彩情節(jié)，更使眾多經(jīng)典人物形象鮮活、真切地呈現(xiàn)于觀眾眼前。正如美國電影學者霍華德·蘇伯所說：“一部電影在誕生之初可能因為情節(jié)、奇觀、特效、宣傳、丑聞等原因獲得成功，但要想讓它長存于人們的記憶之中，就必須使其擁有偉大的角色?！盵1](P71)邵氏明清小說題材影片在展現(xiàn)《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等書中的人物時，不僅令這些人物成為片中最受觀眾矚目的影像元素，也折射出當時的香港導演藝術家對于這些文學形象的特殊解讀。就有關香港邵氏電影的理論研究來說，當今學界主要集中于對邵氏類型電影、邵氏著名導演、邵氏電影工業(yè)運行與商業(yè)機制等方面的探討。與之相比，對于邵氏電影改編明清小說現(xiàn)象的研究則少人問津。依據(jù)明清小說改編的邵氏電影近30 部，其中不少影片在當時都頗具影響且較為賣座。因此，對此現(xiàn)象的研究缺失是與這方面的創(chuàng)作實際完全不對等的。尤其值得注意的是，邵氏電影對于明清小說人物的影像塑造實際上更反映了這些經(jīng)典文學形象在現(xiàn)代社會與文本中的形象流變歷程，具有特殊的理論意義?？梢哉f，對邵氏電影改編明清小說尤其是此類影片重塑原著人物的探究既具有一定的現(xiàn)實意義和理論價值，又可相對填補當下學界研究的重要空白。本文擬從類型片的整合、原著女性的特殊觀照及人物重塑的多重原因等幾個方面來對邵氏明清小說題材電影中的原著人物塑造這一問題進行論析。

一、類型片整合中的原著人物塑造

類型電影作為電影運作的一種主要方式，最初成熟于20 世紀30年代的美國好萊塢?！按蟛糠值碾娪邦愋投紩故酒涞湫偷慕巧O定和情節(jié)模式”[2](P117)，如動作片中正義警探鏟除邪惡的罪犯，歌舞片中能歌善舞的貧家姑娘嫁給心儀自己的貴公子。自好萊塢類型電影成熟以來，類型電影就成為了商業(yè)電影的主要運作模式。邵氏公司從一開始就移植了這一電影創(chuàng)作、營銷模式，并生產(chǎn)出黃梅調(diào)戲曲片、武俠片、喜劇片等諸多類型電影，而這種電影運作方式對明清小說人物的影像改編也有著顯著的影響。

（一）原著人物的武俠式塑造

武俠片是我國最具本土特色與民族文化印記的電影類型。“這些影片衍生于中國武術/武俠文化的源流，正是這種文化包含了取之不盡的豐富內(nèi)涵和特色，使得武打片經(jīng)歷多個年代的起伏變化而生生不息”[3](P264)，邵氏武俠片則在武俠片的歷史沿革中扮演著重要角色，尤其是“邵氏在1965年‘彩色武俠新世紀’口號后，致力革新武俠片的創(chuàng)作和制作，使沉寂多年的武俠片類型掀起澎湃高潮，風靡港臺及海外華僑社區(qū)。”[4](P105)這一創(chuàng)作風潮也影響到邵氏導演對于明清小說的影像改編與書中人物的影像塑造。邵氏著名武俠片導演張徹在改編《三俠五義》《水滸傳》時，注重強化原著人物的俠義形象、展現(xiàn)人物之間的打斗情節(jié)，以此來對影片進行武俠片整合、對原著人物進行武俠形象凸顯。影片《沖霄樓》（1982）生動再現(xiàn)了《三俠五義》中白玉堂身陷銅網(wǎng)陣及之后眾義士攻破沖霄樓的武打情節(jié)，尤其突出了白玉堂俠義英武、扶危濟困、雖死不懼的形象。同樣由張徹拍攝的影片《快活林》（1972）《水滸傳》（1972）《蕩寇志》（1973）在呈現(xiàn)小說《水滸傳》的“武松故事”“巧賺盧俊義”“智破大名府”及“征方臘”等情節(jié)時，則通過原著部分情節(jié)的改易，彰顯了武松、燕青、李逵等梁山人物的肝膽相照之情與除暴安良、義薄云天的形象。

這一人物改編傾向也反映在其它明清小說的邵氏電影改編中?！度龂萘x》以漢末三國為背景，主要表現(xiàn)了漢末群雄并起到三國歸晉的歷史進程，折射了作者對明君賢臣共興社稷這一政治愿景的渴求。雖然歷史演義小說與俠義公案、英雄傳奇小說存在著諸多差異，但該書在以宏闊的圖景來展現(xiàn)歷史興廢之時，也同樣充溢著刀光劍影的斗殺場景和陽剛勇毅的男性氣息。因此，當導演張徹在將該書有關孫策斬于吉的情節(jié)改編為影片《神通術與小霸王》（1982）時，就對主要人物及其活動進行了具有某種武俠指向性的影像鋪衍，如片中的孫策不僅武藝超群，更在結(jié)尾死于武斗中，而不再是原著所寫的毒發(fā)身亡；影片將本為仙風道骨形象的于吉重塑為神乎其技的中年人，同時還大膽虛構(gòu)了其五位徒弟為其復仇的情節(jié)段落。由此，不僅原著人物被充分武俠化，還令這段原著情節(jié)也凸顯出仇殺怨報的情節(jié)特征。

（二）原著人物的喜劇化彰顯

原著人物的喜劇化彰顯也是邵氏電影重塑明清小說人物的改編方向之一。喜劇片是“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)作出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發(fā)掘生活中可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統(tǒng)一。”[5](P67)正如英國電影學者蘇珊·海沃德所說：“在電影的歷史中，喜劇是一種很古老的類型?！盵6](P118)這種創(chuàng)作傳統(tǒng)不僅反映在曾誕生卓別林、雅克·塔蒂等喜劇電影大師的世界電影發(fā)展歷程中，也反映于香港電影的演變歷史中。從成龍主演的功夫喜劇到高志森導演的《開心鬼》系列，再到周星馳的“無厘頭”喜劇，可以說，喜劇片一直以來都是香港電影的主要類型，而這在邵氏電影中也體現(xiàn)得十分鮮明。從王風拍攝的《多嘴街》（1974）《扭計祖宗陳夢吉》（1975）等市井風俗喜劇到李翰祥的《牛鬼蛇神》（1973）《聲色犬馬》（1974）《騙財騙色》（1976）等風月喜劇片、騙術喜劇片，這些影片都可謂是邵氏喜劇佳作。這種創(chuàng)作風潮在邵氏明清小說題材影片中也有一定體現(xiàn)。薛群導演的《狐鬼嬉春》（1971）在改編《聊齋志異》中的《荷花三娘子》《胡四娘》等篇目時，展現(xiàn)了主人公符坤與其表弟路逢狐女、又遇鬼怪，并最終被神仙所救的離奇故事。該片將詼諧段落與人物荒誕言行多次穿插于片中，令全片透射出較強的喜劇氛圍。何夢華在改編《西游記》的過程中，也有意利用豬八戒在原著小說中的詼諧意味來凸顯影片的喜劇色彩，豬八戒俗心不改而希望被人招贅為婿的詼諧表現(xiàn)及其被女妖捉弄等情節(jié)段落都是如此。

除了邵氏“聊齋”、“西游記”影片中的人物喜劇化彰顯外，張徹、李翰祥這兩位邵氏電影巨擘在其明清小說題材影片中也不乏此類藝術嘗試。張徹作為香港新武俠電影的開創(chuàng)者、邵氏武俠片的代表人物，其以“陽剛電影美學”縱橫于香港影壇。在20世紀70年代中期，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)型特征。這一方面體現(xiàn)在其武俠片敘事更加重視懸念的設置；另一方面則反映在喜劇詼諧意味的顯著強化。如《金臂童》（1979）中的男主人公海濤雖然武功高強、足智多謀、俠義果敢，但他卻在嗜酒如命、玩世不恭中時有詼諧性的行為和言語?！稓埲薄罚?978）、《叉手》（1981）等影片也都顯示出這一創(chuàng)作傾向。而在改編自《三俠五義》的《沖霄樓》中，張徹一方面按照原著展現(xiàn)了俠士白玉堂保護嚴查散等人的情節(jié)，再現(xiàn)了他死于銅網(wǎng)陣的結(jié)局；另一方面又強化了該人物的喜劇化色彩，這從他與嚴查散相處時大智若愚的怪誕可笑言行便可見出。而李翰祥在影片《金瓶雙艷》（1973）中體現(xiàn)了他對明清小說人物的喜劇性塑造。在這部根據(jù)《金瓶梅》拍攝的影片中，李翰祥再現(xiàn)了該書從西門慶、潘金蓮偷情到西門慶之死的主體情節(jié)，同時也在影片的前半部分突出了一些“配角”人物的喜劇性，這在鄆哥身上體現(xiàn)得十分鮮明。小說中的鄆哥以言語巧激武大、讓其捉奸的行為雖不免夾雜著他針對王婆的個人私怨，但誠如張恨水先生所說：“鄆哥，天真人，孝子也”[7](P87)，賣梨養(yǎng)父的他仍不失為一個孝子，其助武大捉奸也不乏公義之心。《金瓶雙艷》不僅展現(xiàn)了這一人物的上述活動、特征，還融入了喜劇化描寫。如當西門慶向其打聽潘金蓮的情況時，兩人有如下一段對話：

西門慶：“哎，對面那女的什么人？”鄆哥：“哦。您問的是對面那個女的？長得雪白粉嫩，黑鬢鬢的頭、香噴噴的口、翠彎彎的眉、冷清清的眼，那兩只金蓮一點點?！蔽鏖T慶：“對。就是她，什么人？”鄆哥：“您問我？”西門慶：“對！”鄆哥：“她呀？不知道?！?/p>

這段二人對話看似僅是個過場性情節(jié)，但卻極富喜劇意味，這一方面源自于鄆哥描述潘金蓮樣貌時頗具俚俗意趣的話語以及他此時的豐富表情、夸張動作，另一方面則表現(xiàn)在當鄆哥的描述勾起西門慶極強獲知欲之際，卻突然佯裝不知，由此在西門慶滿心期待與鄆哥戛然而止的鮮明比照中悄然生發(fā)出一絲諧謔意味?？梢哉f，邵氏導演在改編明清小說時，對書中人物進行了喜劇化影像詮釋，并借此強化了影片整體的喜劇感與觀賞性。

（三）原著人物的戲曲化特征

黃梅調(diào)電影是20 世紀50、60年代邵氏公司的主要電影類型?！?958年初，邵氏公司的導演李翰祥因受中國黃梅調(diào)電影《天仙配》的影響，于是說服邵氏公司出資拍攝黃梅調(diào)歌唱巨片《貂蟬》?！鄂跸s》這部影片不單完成了李翰祥拍攝古裝巨片的愿望，更帶起香港近二十年的黃梅調(diào)電影浪潮。”[8](P107)雖然這類影片的題材“涉及的大多是‘歷史’‘國家’‘存亡’等相對嚴肅的主題，但民間黃梅調(diào)充斥的‘俗文化’精神以及其敘事角度的民間性又使其主體的嚴肅性被紛紛消解，成為廣受歡迎的類型電影?！盵9](P183)以李翰祥為代表的邵氏導演們拍攝了《江山美人》（1959）、《梁山伯與祝英臺》（1963）等多部制作精良、意蘊豐富，且票房較好的黃梅調(diào)戲曲片。而邵氏導演也將這種創(chuàng)作風潮不自覺地引入到明清小說題材電影的創(chuàng)作中，由此產(chǎn)生了一系列將傳統(tǒng)戲曲與名著改編相融合的影片。而在這一過程中，原著人物也在一定程度上被賦予了戲曲化特征。由于“在電影創(chuàng)作中，人物的內(nèi)心揭示是重要的課題”[10](P156)，明清小說人物的邵氏電影戲曲化首先就表現(xiàn)在人物情感、心理的戲曲式傾訴。如影片《閻惜姣》（1963）中，閻惜姣出嫁當夜、獨守空房時就以自唱的曲段“既折射了徹夜未眠的她對自己坎坷際遇生活的自憐自哀之情，又流露出其對自身未來生活走向尤其是作為生活伴侶的宋江對自己如何的潛在憂懼感?！盵11](P60)影片《潘金蓮》（1964）也同樣有意讓潘金蓮通過唱曲的方式來吐露心聲，如她對武松的愛慕、對美好生活的向往等。其次，邵氏明清小說題材電影還有意讓人物行為動作體現(xiàn)出戲曲片特色，如《閻惜姣》《潘金蓮》《金玉良緣紅樓夢》（1977）中的女性人物時常在舉止神情、步履儀態(tài)上表現(xiàn)出戲曲表演的特征，而何夢華“西游記”系列影片在人物打斗中融入了戲曲打斗的程式，頗有寫意色彩?？梢哉f，在將戲曲片與明清小說改編相融合的過程中，影片人物在言談舉止、內(nèi)心情感揭示等方面都體現(xiàn)出戲曲化的特征。

二、原著女性人物的獨特觀照

女性人物在明清小說中占據(jù)了十分重要的位置，無論是林黛玉，還是潘金蓮、李瓶兒，她們都是中國古典文學畫廊中的經(jīng)典形象。邵氏電影在將這些文學形象呈現(xiàn)于銀幕時，同樣濃墨重彩地對其進行了影像化再塑，令其呈現(xiàn)出別樣的藝術風姿。

《水滸傳》曾被多次搬上銀幕，產(chǎn)生了多部有關該書的電影作品，而張徹拍攝的邵氏“水滸”系列影片在將“水滸”故事成功改造為武俠片、突出梁山人物俠義形象的同時，又對書中的女性形象進行了特殊的藝術處理。“張徹動作片中的主角一律為男性，強調(diào)兄弟手足情義，較少涉及男女愛情，即使為男主角安排了情人，那女配角也只是起陪襯作用”[9](P237)。他的“獨臂刀”系列（1967-1971）《馬永貞》（1972）等代表作皆是如此。與之相比，在張徹拍攝的“水滸”系列影片中，雖然女性人物也并不多見，但都對孫二娘這一人物卻“著墨”頗多。影片《快活林》在展現(xiàn)武松初識孫二娘夫婦的過程中，依據(jù)原著展現(xiàn)了她利用酒店麻翻酒客、劫奪財物的形象，但卻頗具喜劇意趣。她受到詬病的殘忍行徑被淡化，而她與其夫張青與武松一見如故、惺惺相惜之情則被有意放大。在《水滸傳》《蕩寇志》兩部影片中，孫二娘已成為了梁山集團中的重要一員，隨宋江等人一起征戰(zhàn)攻伐。尤其是在《蕩寇志》中，經(jīng)過情節(jié)的改易，孫二娘與武松、燕青、史進等人勇斗群敵，并最終身負重傷、不屈而死?？梢哉f，這些影片一方面將原著中孫二娘嗜殺殘忍的負面形象完全稀釋；另一方面也令她作為女性的性別特征與陰柔氣質(zhì)徹底隱沒，其已然成為了與男性英雄無異的特殊女性形象。

張徹的邵氏“水滸”影片也同樣展現(xiàn)了原著中非梁山集團的女性人物。《蕩寇志》開篇伊始表現(xiàn)了李師師的藝術形象，她與燕青一個撫琴、一個吹笛，在屋內(nèi)輕紗的掩映下頗有詩意情調(diào)。在此，影片呈現(xiàn)了梁山集團通過李師師來向宋徽宗傳遞招安之意的原著情節(jié)，但片中的李師師也僅是一個功能性的人物，并未得到太多的塑造，更多的是從側(cè)面烘托燕青頗具才藝、風流俠義的形象。與之相比，《快活林》《水滸傳》兩片中的這類非梁山女性則被完全負面化。《快活林》中的蔣門神之妻在其夫奪取“快活林”的經(jīng)營權(quán)后頤指氣使，卻被武松痛打，對其的負面塑造實際上也成為全片刻意丑化蔣門神形象的方式之一?！端疂G傳》對于盧俊義之妻的負面塑造則更為明顯。在小說原著中，盧俊義之所以會遭受牢獄之災，既是緣于吳用之計，也是因與盧妻通奸的管家李固有意借此構(gòu)陷盧俊義。而在該片中，盧妻不僅與李固通奸偷情，還一味攛掇李固栽害親夫盧俊義。由此，盧俊義災禍的始作俑者變?yōu)榱吮R妻，這一女性形象在此被完全負面化了。可以說，張徹的邵氏“水滸”電影對于非梁山集團的女性或是將其處理為襯托男性的功能性人物、或是將其塑造成反面形象。

與張徹對于《水滸傳》女性的藝術處理相比，李翰祥、嚴俊則更傾向于對明清小說中的女性人物進行一定的人性化審視與復雜情感的剖析。在小說《水滸傳》中，潘金蓮、閻婆惜都是倍受詬病的女性人物，她們不僅突破婚姻的規(guī)制而出軌偷情，還扮演了“女禍”的角色，前者毒殺了親夫武大，后者則是對宋江實施要挾。周旭江導演的《潘金蓮》與嚴俊導演的《閻惜姣》在重現(xiàn)“宋江殺惜”“武松殺嫂”的原著情節(jié)時，都突破了原著中潘金蓮、閻婆惜的固有形象。一方面展現(xiàn)了她們生性善良、操持家務、追求美好生活的形象側(cè)面；另一方面又將其通奸禍夫處理為生性單純的她們實是遭奸人誘騙或侵害的情節(jié)，從而在整體形象上既淡化了她們原初的反面色調(diào)，而且更令其成為命運坎坷、令人憐惜的悲劇女性。與周詩祿、嚴俊對于潘金蓮、閻婆惜的正面重塑相比，李翰祥對于此類改編實踐則更具人性化的深度。在依據(jù)《金瓶梅》改編的影片《風流韻事》（1973）中，其對宋蕙蓮的塑造就一方面展現(xiàn)了她因圖慕虛榮而向西門慶投懷送抱，另一方面更凸顯了她在丈夫來旺受誣入獄后深感受辱、自縊明志的決絕。由此令這一形象在淫蕩放浪、市儈庸俗與顧念夫妻之情、不愿茍且偷生的對比中更顯復雜。在影片《金瓶雙艷》中，李翰祥不僅淡化了潘金蓮、李瓶兒等原著女性的負面形象，而且還通過原著再現(xiàn)或改編著重表現(xiàn)了潘、李等書中女性的愛情、婚姻悲劇，從而在原著的基礎上進一步審視了這些藝術形象所應具有的真實生活狀態(tài)與豐富情感世界，令其更顯立體化與人性化。而到了1982年拍攝的《武松》中，李翰祥將潘金蓮置于與武松一樣的主角地位，理性客觀地反映了她作為一個生命個體對于生理欲求尤其是美好情感的渴望，由此不僅淡化了這一形象的放蕩陰毒特征，而且在人道關懷中對其進行了更為深入的人性化審視。

三、原著人物重塑的多重原因

邵氏導演對于明清小說人物的影像詮釋雖因原著小說的差別、改編對象的各異而呈現(xiàn)出不同的外在形貌特征，但其卻都受到原著作品、電影產(chǎn)業(yè)化、改編者創(chuàng)作意識等諸多方面的潛在影響，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）原著人物塑造的內(nèi)在影響

在文學改編創(chuàng)作中，原著作品是影像改編的來源與基礎，其在很大程度上決定了影片人物、情節(jié)的基本創(chuàng)作走向。因而，張徹在對《水滸傳》《三俠五義》進行改編時，這些小說中的經(jīng)典俠客形象及正邪對決的情節(jié)描寫都被其大書特書，如《三俠五義》的“白玉堂之死”及“大破銅網(wǎng)陣”這兩段精彩情節(jié)就被作為影片《沖霄樓》的高潮來加以展現(xiàn)，“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”則成為影片《快活林》那令人熱血沸騰的高潮結(jié)局。而《水滸傳》雖是明清英雄傳奇小說的代表作，但該書對于女性的處理因襲了傳統(tǒng)的“女禍”思維，將不少女性塑造成為負面人物。孫二娘、扈三娘、顧大嫂這些梁山集團女性，雖被作者置于正面形象的行列中，但卻早已不復女性的陰柔氣質(zhì)，實際已易變?yōu)榱四行曰呐孕蜗?。張徹在改編小說《水滸傳》時，對于孫二娘的男性俠義化彰顯、對李師師的旁置化處理、對盧俊義之妻的反面化突出，實際上也正是該書女性塑造理念在片中的潛在折射。與之異曲同工的是，何夢華對于豬八戒喜劇形象的彰顯也無疑是源出于小說《西游記》中該形象本身所具有的詼諧色調(diào)；李翰祥在《金瓶雙艷》《金玉良緣紅樓夢》中對于潘金蓮、李瓶兒、林黛玉等人愛情悲劇的細膩描摹同樣是源于《金瓶梅》《紅樓夢》對于女性悲劇命運的文學觀照。

（二）電影商業(yè)性的潛在需要

商業(yè)性是電影作品的重要屬性，商業(yè)價值與票房收入是大多數(shù)導演和投資人衡量影片成功與否的一個主要指標，觀眾的觀影喜好亦是電影主創(chuàng)者在影片策劃之初就必須優(yōu)先考量的因素之一，這對于名著改編類影片亦無例外。在武俠片佳作頻出、票房鼎盛的20世紀60至80年代，對明清小說進行合理的武俠影像改造、將書中人物及相關情節(jié)加以武俠式呈現(xiàn)都是電影獲取票房盈利的穩(wěn)妥途徑，由此展現(xiàn)的武俠英雄人物和刀光劍影畫面也都是具有潛在價值的商業(yè)噱頭?？梢哉f，針對明清小說人物、情節(jié)的武俠影像化也是由香港電影注重商業(yè)性的固有特點所決定的。與之相似的是，黃梅調(diào)電影作為邵氏公司前期主要的電影類型，在20 世紀50、60年代極具票房號召力，因此邵氏導演在改編明清小說時就多次嘗試對影片進行黃梅調(diào)戲曲化的藝術整合，李翰祥前期創(chuàng)作的《貂蟬》、后期創(chuàng)作的《金玉良緣紅樓夢》都是此類改編實踐的成功范例。此外，由于類型電影是公認的商業(yè)電影運營最成熟的方式，“只要制作電影的成本能夠得到控制，類型電影就能擁有一個穩(wěn)定的收入來源?！盵1](P182)因此，邵氏導演改編明清小說時必然要對原著人物進行符合類型電影要求的形象塑造，使這些人物盡可能向類型片人物模式靠攏、貼近，以求最大限度地獲取觀眾對于這些古代文學人物的現(xiàn)代認可與接受。武俠片對于《水滸傳》《三俠五義》《三國演義》人物的武俠式塑造，喜劇片對于豬八戒、鄆哥等人物的諧謔性彰顯，戲曲片中《水滸傳》《紅樓夢》人物以唱曲的方式傾吐內(nèi)心情感實際上都不乏商業(yè)性與觀眾接受的潛在考量。

（三）導演創(chuàng)作意識的特殊影響

20世紀50年代，法國“新浪潮”電影導演特呂弗、戈達爾等人倡導導演“作者論”，認為能夠體現(xiàn)出獨特影像風格、思想主題的導演即自己影片的作者，在他們看來這些導演如同作家一樣掌控、決定著自己影片的主導風格與主題表達。這一強調(diào)導演創(chuàng)作主體性的觀念影響深遠。而作為邵氏旗下杰出的導演藝術家，張徹、李翰祥都因其風格化的創(chuàng)作理念而被認為是香港電影史上為數(shù)不多的“作者”導演。二人作為改編明清小說次數(shù)最多的邵氏導演，其“作者”意識也同樣對此類創(chuàng)作尤其是原著人物的影像塑造有著突出的影響。張徹素以“陽剛電影美學”而著稱，注重張揚片中男性的剛健之氣與雄壯之美，著重反映他們?yōu)榱擞亚榕c道義而不惜犧牲的精神品格。正如學者吳昊所說：“張徹導演的陽剛武打系列，為香港電影暴力美學奠下根基，其作品風格強烈，處理男性之間的友情，朋友之間的肝膽相照，尤見功力?！盵4](P1)與之相映成趣的是，其片中的女性人物則或是退居次位、隱身家庭，或是被注入男性陽剛氣質(zhì)，或是被塑造成反面形象。以此來審視張氏拍攝的邵氏“水滸”電影，這些影片對于梁山英雄肝膽相照之情、雖死不懼精神的彰顯，對孫二娘俠義無畏形象的重塑，對盧俊義之妻負面形象的突出都可以說張氏武俠影像風格在古典名著題材電影中的體現(xiàn)。而李翰祥則以黃梅調(diào)電影、古裝宮闈片及風月喜劇片的創(chuàng)作而著稱，因此其在拍攝《貂蟬》這部改編自《三國演義》的影片時，就有意以黃梅調(diào)的形式來表現(xiàn)人物。更為重要的是，其在自己創(chuàng)作的影片中，一直注重彰顯片中女性主導自我命運、堅毅隱忍、雖挫不餒的形象特征，其影片中的李鳳、王昭君、武則天等眾多女性都是如此。這種對于女性形象的高揚、女性命運的關注、女性情感的描摹也同樣反映在他的名著改編創(chuàng)作中，《貂蟬》一片對于女主人公貂蟬為國除奸、勇于自我犧牲精神的凸顯，《金瓶雙艷》《武松》對于潘金蓮形象的人性刻畫都可以說是李翰祥電影鮮明女性意識的映射。

結(jié)語

英國學者威廉·阿契爾曾說：“離開人物而獨立存在的故事是根本不足道的。”[12](P320)明清小說人物雖非邵氏明清小說題材影片中的唯一藝術元素，但其在影像改編的過程中，卻成為這些影片的鮮明標識。這些影片一方面在類型片整合的過程中使原著人物呈現(xiàn)出武俠式、喜劇化、戲曲性的特征；另一方面又對原著女性人物進行了別具意味的影像重塑，其中既有放大原著女性負面特征的創(chuàng)作表述，也不乏對這類形象進行人性化描摹的改編嘗試。這些影片對于明清小說人物的影像塑造既與原著本身的人物塑造理念息息相關，更與商業(yè)性、類型片的市場需要及影片導演的創(chuàng)作主體意識密不可分。對于這方面的探究有助于厘清這些經(jīng)典文學形象的現(xiàn)代傳播歷程，也為全面認識上世紀后半葉香港電影藝術家對于古典名著的認知與詮釋提供了重要的參考。