反照詩學(xué)：李金發(fā)詩中的幽暗啟迪與悲悼倫理

［美］米家路（文），趙 凡（譯）

（1.美國新澤西學(xué)院 英文及世界語言文化系，新澤西 幽茵 08628；2.云南藝術(shù)學(xué)院 文華學(xué)院，昆明 650102）

一、反照敘述：一種褻瀆性啟迪

反射光或折射光是貫穿李金發(fā)詩歌的母題，我稱其為“反照性詩學(xué)”（poetics of reflexivity）。反照性/自反性詩學(xué)是對李金發(fā)的整個(gè)主題學(xué)進(jìn)行有效性解釋的一個(gè)考驗(yàn)，與此同時(shí)，反照性詩學(xué)預(yù)示了中國現(xiàn)代文化的敘述里涵蓋身份與自我構(gòu)成的諸多話題。用卡林內(nèi)斯庫的話來說，美學(xué)的個(gè)人主義是界定頹廢的關(guān)鍵［1］；頹廢美學(xué)真正的主角應(yīng)是“自我的崇拜”［2］20；頹廢的主要特征在于“事后考慮……反思……沉思生命的美德，及其情緒與突發(fā)事件；在于過度精細(xì)與造作的惡習(xí)”［2］15。阿多諾在討論現(xiàn)代憂郁與無聊中的內(nèi)部（intérieur）意象時(shí)，同樣將反思解釋為憂郁意識的本質(zhì)性隱喻［3］?？藸杽P郭爾亦將現(xiàn)代概括為“反省的時(shí)代”（reflecting age），其特征在于，削平與抽象化令人生畏的清晰，本質(zhì)上同一的諸意象的某種粗表流動(dòng)，以及內(nèi)部自我與外部世界之間存在無法彌補(bǔ)的裂痕②。因此，反照的母題明白無誤地捕捉到了現(xiàn)代性狀況中自我的某些本質(zhì)。于是我們在波德萊爾中讀到：

明晃晃的巨大鏡面，

被所映的萬象惑迷?。?］312

換言之，作為返回黑暗、困倦、寒冷、潮濕、泥濘洞穴的結(jié)果，由于背對啟迪的陽光，人類所能感受到的唯一光源便是從背后傳來的折射光，這光顯得幽暗、模糊且扭曲。與郭沫若的強(qiáng)健身體轉(zhuǎn)向作為自我之基本能量的太陽、光亮與火焰不同（“太陽喲！我背立在大海邊頭緊覷著你。/太陽喲！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！”）［5］，李金發(fā)詩中的形象被太陽所眩至盲，因而轉(zhuǎn)離了太陽，對自我的啟迪由此被拒斥。隨后，黑暗洞穴中的自我轉(zhuǎn)向鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石、鉆石、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫與苔蘚，除了源自元素本身的光之外，它們自身中未包含一絲“原初的自然光”。太陽、星辰與行星在它們內(nèi)部折射，并通過它們傳遞③。因此自生光與折射光之間的劇烈差別標(biāo)志著現(xiàn)代中國文化敘述中與自我塑造有關(guān)的另一種話語轉(zhuǎn)向。隨著這一質(zhì)變性轉(zhuǎn)向的發(fā)生，中國現(xiàn)代性敘述中自我的反照意識便隨之崛現(xiàn)。

（一）自生光與反射光對自我塑造產(chǎn)生的基本差別

在“我”或觀看者與自生光的源頭——太陽之間，存在一種生物關(guān)系（bio-relationship），因此，眼睛/“我”（eye/I）接收徑直傳遞的光。對于“我”來說，自生的太陽完全自足、透明，且是向心式的；“我”與光源的距離純而無雜，因?yàn)椤拔摇奔刺?，太陽即“我”，因此，向著啟示的太陽流?dòng)的“我”可以被視作對自我的絕對贊頌，中心的“我”之自主性在郭沫若《天狗》——“我便是我呀！”——的吞噬行為中得以闡明，盡管這種自主—自我（auto-self）被興起的民族主義所背叛。郭沫若自生光的唯我論創(chuàng)造出一種永遠(yuǎn)進(jìn)步，永遠(yuǎn)凱旋的“我”，向著自身返射的自我，諸如此類的反思空間卻不會(huì)相應(yīng)地出現(xiàn)，在中國現(xiàn)代性的話語中，自我與身份的敘述因此被鐫刻上某種匱乏。

就后者來說，則內(nèi)存著一種三角關(guān)系：“我”經(jīng)過鏡像的中介，抵達(dá)光的源頭——太陽。因?yàn)楣饷⒉⒉恢苯觽髦裂劬?“我”——“眼角膜、黏性體液、眼球晶體、視網(wǎng)壁”——而是通過鏡像的反照，因此，對“我”來說，光源是間接的、離心的、他者指向的?！拔摇迸c光源間的距離遙遠(yuǎn)而破碎。伴隨著光對眼睛/“我”視作反照的鏡面物的照亮，“我”由此經(jīng)歷了鏡面物反照中的光/生命。此處的分裂將這反照重復(fù)為間接的雙重迂回：光源與鏡面物的反照；眼睛/“我”又再次反照鏡面物中的反射光。對重復(fù)本身的再重復(fù)并未創(chuàng)造出同一性或相似性，卻創(chuàng)造了破壞其統(tǒng)一性的差異、剩余與他者性。

就此意義看來，德里達(dá)的論述或許有助于我們理解此種雙重反照：“不再存在單純的起源，因?yàn)楸环从车臇|西本質(zhì)上被一分為二，并且不僅僅是它的影像的自我補(bǔ)充。反映、影像、摹寫將其復(fù)制的東西一分為二。思辨的起源變成了差別。能反觀自身的東西并不是一；起源與其再現(xiàn)、事物與其影像的相加律是，一加一至少等于三?！保?］在這種雙重反照中，“我”的直接對應(yīng)物同自生光源一起被阻隔了；最初的光源被永久地拒斥。所以，“我”不得不生活在鏡面物中，或立于鏡面物前，或依靠著鏡面物。正當(dāng)“我”眺望鏡面物的反射光時(shí)，一場危機(jī)突現(xiàn)；在鏡面物中，對“我”自身的反映顯得空洞、匱乏和虛妄，“我”顯現(xiàn)為非我與分裂的自我，這些皆來源于一個(gè)隱形而模糊的深淵處。經(jīng)過此種反照的啟示，自我危機(jī)的覺醒時(shí)刻如約而至——折回鏡中自身的瞬間④。

正如被照亮的并非真實(shí)，而是自我的虛妄，“我”并不在場，也沒有“我便是我”，卻有“我是一個(gè)他者”（“Je est un autre”），一個(gè)非我。因此對啟迪的褻瀆乃是經(jīng)由一個(gè)自我反照的異度空間才得以進(jìn)行⑤。中國現(xiàn)代性的狀況，應(yīng)歸因于根本不同的光源圖景：要么作為自生光轉(zhuǎn)向太陽，要么作為反射光轉(zhuǎn)離太陽。力比多能量經(jīng)濟(jì)學(xué)的不同形式也由此建立：通過將身體與光源相認(rèn)同，郭沫若創(chuàng)造了飽含生命沖動(dòng)的自我；而李金發(fā)則通過眺望鏡面物中的反射光，使自我發(fā)散為一個(gè)個(gè)分裂的自我⑥：

曙光反照出每個(gè)人的

有死的恐怖的臉顏

（《無依的靈魂》）⑦

（二）李金發(fā)詩中反照的三種交錯(cuò)形式均能被分辨

1.反照光中的他者性

正如上文所述，“我”在鏡面物中映射出自身，而鏡面物則依次反射源于太陽、星辰、行星與天空的光。這些鏡面物可以被分為兩類：一類是礦石、鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石與鉆石；另一類是自然意象、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫、浪與露。所有的這些物體本身并不釋放任何光，但它們內(nèi)部都共同具備反射或折射的能力，它們可以反射/折射太陽光。換言之，如果太陽系不再把光灑向這些物體，那么它們也就變得黑暗無光；或者說，如果這些物體的表面被污染、破壞與遮蔽，那么它們都將失去反射的能力。⑧

除了具備反射的能力外，它們還擁有相同的觸點(diǎn)，亦即都用表面來反射外來光，它們所反射的亮光從不進(jìn)入其內(nèi)部與深處。因此，反射光無法穿透，只在表面流動(dòng)。從質(zhì)量上看，除了大理石、鉆石和花崗巖外，第一類的鏡面物性質(zhì)脆弱；除了月亮外，第二類的鏡面物性質(zhì)短暫。就此看來，當(dāng)“我”眺望鏡子時(shí)，鏡子反映出的自我顯得遙遠(yuǎn)而虛幻，也就是說，鏡子反映出的并非是“我”，相反卻是“非我”：“不足信之夜色，/亦在鏡屏里反照，/直到月兒半升，/園庭始現(xiàn)莊重之氣息”（《樂土之人們》）；“我”一閃而過的一瞥顯得古老：

無定的鱗波下，

杈椏的枝兒

攬鏡照著，

如怨老之歌人。

（《柏林Tiergarten》）

鏡中反映的“我”本身乃是一個(gè)空虛、無限的深淵，這深淵逃避對自我的把握。反映在鏡中的部分作為一種分裂，將自身騰空為他者，因此，反映在鏡子內(nèi)部的部分作為他者，與處于外部（extérieur）觀看的“我”之間構(gòu)成了一種張力：

無底底深穴，

印我之小照

與心靈之魂。

永是肉與酒，

黃金，白芍，

巖前之垂柳。

無須幻想，

期望終永逃遁，

如戰(zhàn)士落伍。

饑渴待著

罪惡之懺悔，

痛哭在首尾。

（《無底底深穴》）

反照敘述的主體呈現(xiàn)在這些自然意象中：月、浪、雪、冰、霧、泡、露。與鏡面物的堅(jiān)硬易碎不同，自然物顯得瞬息與易逝，易于腐朽，比鏡子激發(fā)更多的冷感。李金發(fā)在一首詩中描述了他生活在黑夜中的恐懼，站立于愁慘的景象里，傾聽活物們痛苦的抽泣。他希求上帝的光芒能替代他深深的悲傷，但是：

反照之湖光，

何以如芬香般片時(shí)消散；

我們之心得到點(diǎn)：

“Qu’est ce que je fais en ce monde？”

（《夜歸憑欄二首》）

水之反照中的青春易逝性同樣表達(dá)于另一首詩中：

你當(dāng)信呵！假如我說：

池邊綠水的反照，

如容顏一樣消散，

隨流的落花，還不能一刻勾留！

（《溫柔》）

間接反射光中的“我”不僅僅缺乏深度、轉(zhuǎn)瞬即逝，且由于光源——太陽的分隔，而顯得無力。在詩歌《不相識之神》中，李金發(fā)將虛弱無力的“我”比作雪后無法走出殘道的爬蟲，陷于困境，心力憔悴：“我們蹲踞著，/聽夜行之鹿道與肅殺之秋，/星光在水里作無力的反照，/伸你半冷之手來/撫額使我深睡，/呵，此是fonction-dernier！”（《不相識之神》）。有時(shí)，反照喚起了詩人的恐懼：“夜潮追趕著微風(fēng)，/接近到凄清的淺堵，/稍微的反照之光，/又使他退后了?！保ā妒咭埂罚?/p>

除了令生命凝固的雪的形象外，“舉目一望，/更可見昆侖積雪的反照?！保ā督oZ.W.P》），另一個(gè)反照形象是水上的泡沫，它展示出“我”漂浮無根的衰頹狀況。泡沫準(zhǔn)確地顯示“我”漂浮于水面的經(jīng)驗(yàn)，它盡可能地寄生在無深度的表面。泡沫代表著縮減至最淺顯的瑣屑與無意義外表的生活或自我。將自我攪得六神無主的漩渦不過是在間發(fā)性的單調(diào)與平庸中空虛地重復(fù)自己。在無效旋轉(zhuǎn)的反照中，“我”感知到了行將就木的恐懼：“夜來之潮聲的啁啾，/不是問你傷感么？/愿其沫邊的反照，/回映到我灰色之瞳里”（《斷句》），還有：

浪兒與浪兒欲擁著遠(yuǎn)去，

但沖著岸兒便消散了；

一片浮沫的隱現(xiàn)

便千古傷心之記號。

（《à Gerty》）

2.在反照敘述中，雙重反照是自然意象中最特別的

雙重反照發(fā)生于以下兩種情況：一方面，當(dāng)超驗(yàn)物漸趨平穩(wěn)，鏡子的后面除了反照在鏡中的“我”，以及從鏡內(nèi)（例如從反照中）看出的“我”以外，什么都沒有。最終，“我”成了鏡中的“內(nèi)部”的復(fù)制品——被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來把握［7］，與此同時(shí)，亦被當(dāng)作外表來把握。在復(fù)制的過程中，“我”的雙重反照或雙重的間接性便由此生成：

吁，這等可怕之鬧聲

與我內(nèi)心之沉寂，

如海波漾了旋停，

但終因浮沫鋪蓋了反照，

我無能去認(rèn)識外體

之優(yōu)美與奇丑。

（《柏林之傍晚》）

另一方面，反射光中對“我”的反照并非毫無間隙地復(fù)制，亦非毫無瑕疵的運(yùn)轉(zhuǎn)。在“我”的景象與反射光之間張開了一條裂縫，這條裂縫劈開了反射光自身的反照，在充足的反照中產(chǎn)生出剩余與差別。這種剩余或分隔使反射光再次反照，從而組成了一個(gè)最終延宕反射光之返回的第三者，并進(jìn)一步拒斥了來自自生光源（自然之光）太陽之啟示。因此，這種雙重反照中的剩余所提供的雙重扭曲不僅僅出現(xiàn)在“我”所是之上，也出現(xiàn)在“我”所非是之上，亦即出現(xiàn)在自我之上的反照，也出現(xiàn)在他者之上。［8］

李金發(fā)在一首詩中描繪了一個(gè)饑餓、干渴的受傷詩人，他激情如火，但創(chuàng)作時(shí)，筆中卻無墨；奏樂時(shí)，琴弦卻崩斷：

松軟了四肢，

惟有心兒能依舊跳蕩。

欲在靜的海水里，

眺望藍(lán)天的反照，

奈風(fēng)來又起了微沫。

（《詩人凝視……》）

雙重反照中的第一次反照即為海水對藍(lán)天的映照，但覆滿白云的藍(lán)天本身，除了對太陽這一自然光源的反照外，并不釋放任何自然光，這便是第二次反照。當(dāng)藍(lán)天的反射光（藍(lán)色本身就是陽光的七種基色之一）遇到海水表面的反照，而映入“我”的眼睛時(shí)，這便構(gòu)成了第三次反照。然而，反射著上空被反照的藍(lán)天的海上浮沫，也反射著被反照的海水，這些泡沫依次反射藍(lán)天下被反照的事物，從而形成雙重反照，而泡沫卻阻斷了藍(lán)天與海水之間反照的平緩流動(dòng)，也阻斷了“眼/我”與海水以及海水中藍(lán)天的反照。

在此情況下，任何與光源的直接接觸皆不可能；空間的界限被切開了兩次或被散布了兩次。正是這雙重循環(huán)與雙重分隔產(chǎn)生出一種反照剩余，在“我”/眼之上兩次重疊，一次在“我”所是之上，一次在“我”所非是之上。換言之，這一雙重切割的剩余物召喚某些介乎于鏡子中間的東西，將某種反照性構(gòu)想視野安嵌在其內(nèi)部與外部。這種雙重的反照意識與自我的形塑相關(guān)，其對于中國的現(xiàn)代文化敘述來說，乃是李金發(fā)在其詩中所創(chuàng)造的最有意義的范式。它有別于郭沫若在力比多能量組成的敘述中永不回頭的突破進(jìn)取。

激發(fā)自我之物質(zhì)性空虛的另一類事物則是植物花草，比如苔蘚、蓮花與蘆葦。蓮莖與蘆葦?shù)膬?nèi)部中空。利用蓮花和蘆葦作為自我的修辭能有效地描繪出“我”的狀況。因此我們讀到了這樣的詩句：“老大的日頭/在窗欞上僵死，/流泉暗枯在荷根下，/荷葉還臨鏡在反照里”（《秋老》）。荷葉在反照的平面中看著它的根，這種看取消了二者間的距離，并將它們帶入水平的無深度表面。此時(shí)，葉子向著自身彎曲：向著自己所長出來的根彎曲；向著自己生長的生命源頭彎曲。

雙重反照又一次在這修辭中出現(xiàn)了。荷葉向著它生命開始的根部上返射，這是第一次反照；接著，它們不得不從自己開始彎曲的根部轉(zhuǎn)身，這是第二次反照。第一次反照暗示了“我”之所非是的自我意識之覺醒（葉子對其根的質(zhì)疑，所以葉子的返射只是為了看）；第二次反照則承載著“我”之所是的自我反照意識——一個(gè)由第二次反照所補(bǔ)償?shù)摹胺俏摇保ā皀ot-I”）或一個(gè)經(jīng)過了異己（non-self）之原初反照的成熟自我。在第一次與第二次反照之間生出了本質(zhì)上的差別。然而，它們并不相互排斥，而是緊密地相互關(guān)聯(lián)。任何文化生長或自我塑造都必須經(jīng)過這種雙重反照性而進(jìn)行。從這一角度來看，李金發(fā)在詩中所揭示的雙重反照得以構(gòu)成中國現(xiàn)代性與啟蒙話語中自我反照敘述的辯證法。

在這一部分里，我們已經(jīng)討論了三類事物中顯現(xiàn)的反照敘述：礦物意象、自然意象與植物意象。我們的細(xì)致探求開始于兩個(gè)光源：自生光源與反照光源。我們已經(jīng)涵蓋了至少四種基于李金發(fā)所呈現(xiàn)的力比多能量經(jīng)濟(jì)的理念，尤其是在中國現(xiàn)代文化的一般敘述中的理念。通過這一反照修辭，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“我”或自我，起初在鏡子的空處及無深度的內(nèi)部，緊接著的分裂使“非我”誕生，之后對表面的復(fù)制被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，最后借助反照中分裂的剩余物而產(chǎn)生雙重反照。就此而言，我們得出這樣的結(jié)論，雙重反照乃是李金發(fā)詩歌中反照敘述的根本，同時(shí)也是重塑中國現(xiàn)代性啟蒙大業(yè)內(nèi)中國現(xiàn)代身份的根本。

另一種反照敘述的形式主要顯現(xiàn)于礦物世界。讓我們回想一下，礦物世界即是一個(gè)人造天堂。如上所示，反照的產(chǎn)生乃是光從自生光源（自然之光）中轉(zhuǎn)離的結(jié)果；反射光與自然光相比并不自然。如此一來，所有從礦物質(zhì)釋放的光——鏡子、水晶、鉆石、寶石、大理石、花崗巖、玉石、陶瓷——經(jīng)過反照后顯得并不自然。在礦物質(zhì)形式中非自然光與自然光的比較，即為反照敘述的第一層含義，它與我在此處討論的頹廢美學(xué)有關(guān)。在《巴黎的憂郁》中有一首題為《邀游》的散文詩，波德萊爾在此詩中創(chuàng)造了一個(gè)理想之地，充滿了奇妙與精致事物的奇妙樂土：鏡子、金屬、布簾、奇香、光亮的涂金家具。他重新探索了花朵與絢爛的寶藏：“那是奇異之國，勝似任何其他國家，就像藝術(shù)勝過自然，在那里，自然被夢想改造，在那里，自然被修改、美化、重鑄?！保?］4-19在《惡之花》中有一首題為《巴黎的夢》的詩，波德萊爾在詩中將大理石宮殿、鋼鐵、石板、黃金、鉛、結(jié)晶、金屬、玉、鏡子、水甕、金剛石、寶石稱作“奇妙的風(fēng)景”：

一切，甚至黑的色調(diào)，

都被擦亮，明凈如虹，

而液體將它的榮耀

嵌入結(jié)晶的光線中。

對于波德萊爾來說，這些被擦亮的、如虹的礦物質(zhì)能激起無限的夢，與現(xiàn)代之美的愉悅。因此，人工的美優(yōu)于自然的、真實(shí)的美。這便是我想闡述的反照敘述的第二層含義。

在波德萊爾的詩學(xué)中，未經(jīng)人類改造的自然完全是一片蠻荒，它培育邪惡的土地，因此與罪惡相聯(lián)系。一切自然之物于美學(xué)意義上的美麗無涉，而理應(yīng)遭到唾棄。波德萊爾的浪蕩子在于他是一個(gè)崇拜人造物，以及反常古怪性的美學(xué)英雄，遭受徹底羞辱的自然被迫偏離常軌，進(jìn)入不正常之美的領(lǐng)域：“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光?！保?］尼采也將頹廢描述為：“疲憊者的三大興奮點(diǎn)：殘忍、做作、無辜（白癡）?！雹釋τ谟袡C(jī)自然的極度貶低，以及對作為人造物的現(xiàn)代性的贊美致使自然處于墮落的狀態(tài)：一個(gè)死了的自然（a nature morte）［10］159-201。從這一角度來看，礦物世界中的反照敘述（并非自然礦物本身，也非未遭污染的原礦，而是被磨亮拋光的反照礦物）表達(dá)了從有機(jī)生命向無機(jī)生命，從充滿活力的身體向死氣沉沉的礦物，即從自然向非自然的美學(xué)質(zhì)變。李金發(fā)詩中的美學(xué)質(zhì)變的特征則在于，從人類狀態(tài)向下復(fù)歸到動(dòng)物狀態(tài)，然后又從植物狀態(tài)最后復(fù)歸到礦物狀態(tài)。

先前在對黑暗母題的討論中，我們提到詩人想將自己變成一只黑烏鴉，去捕抓所有的心肺，以此作為對世紀(jì)之廢墟的報(bào)復(fù)。然而，就人類狀態(tài)的特征與動(dòng)物狀態(tài)的特征來說，它們之間存在的關(guān)鍵區(qū)別便在于，從吃熟食的習(xí)慣轉(zhuǎn)變?yōu)槌宰鳛閯?dòng)物飼料的植物的習(xí)慣：“我初流徙到一荒島里，/見了一根草兒便吃，/幸未食自己兒子之肉”（《小詩》），或是：

神奇之年歲，

我將食園中，香草而了之。

（《夜之歌》）

在詩人的動(dòng)物狀態(tài)中，他對自己的食物相當(dāng)不滿，因?yàn)橹参锏鵁o味。因此，他想從動(dòng)物狀態(tài)變成植物狀態(tài)，去擁有植物世界中那種死氣沉沉的經(jīng)驗(yàn)：

我厭煩了大街的行人，

與園里的棕櫚之葉，

深望有一次倒懸

在枝頭，看一切生動(dòng)：

那時(shí)我的心將狂叫，

記憶與聯(lián)想將沸騰：

……

（《悲》）

枝頭上幻影似的“倒懸”意味著離開人類狀態(tài)而進(jìn)入了無生命的植物狀態(tài)，并從人類狀態(tài)的痛苦中去設(shè)法尋找遺忘。在一棵樹上像葉子或果實(shí)那樣倒懸，這種去人性化形式將不會(huì)獲得任何拯救的希望，只會(huì)收獲更多的痛苦，去人性化形式導(dǎo)致了完全的自我毀滅與腐爛，因?yàn)樗械淖匀恍问礁鼉A向于腐爛、分解、轉(zhuǎn)瞬即逝與壞死。自然世界中植物的脆弱性意味著時(shí)間的龐然大物能將其輕易毀滅。自然遺跡不經(jīng)過美學(xué)化的提煉，自然之中就沒有什么能保持永恒。

因此，死亡或自然的腐敗成為了永恒之美的條件，亦成為人造美學(xué)化的結(jié)果。自然毀滅后的結(jié)晶形式，源于時(shí)間的秘密轉(zhuǎn)化而成為礦物世界。因此，礦物世界便是從自然狀態(tài)轉(zhuǎn)化為非自然狀態(tài)這一過程的反照形式。這并非自然最原初的形式，卻是其最精巧、最刻意、最反常與最人工的形式。這使得李金發(fā)沉潛于一個(gè)物化的礦物狀態(tài)，并以此創(chuàng)造屬于他自己的人造天堂：“但我們之軀體，/既遍染硝磺”（《夜之歌》），或更進(jìn)一步：

我筑了一水晶的斗室

把自己關(guān)住了，

冥想是我的消遣，

bien aimée 給我所需的飲料。

（《我欲到人群中》）

在這首詩中，詩人想在人群中展露自己，但他感覺自己缺少神性，所以他先建造了一座水晶屋，接著計(jì)劃重建一座水晶宮。在這人造天堂或人造宮殿的幻景中，詩人將自己想象成一個(gè)國王或騎士。他唯一的勞動(dòng)便是思考，沉思他所創(chuàng)造的歡愉之內(nèi)部。根據(jù)“非我”（人群）所提煉的“我”的細(xì)節(jié)，即是通過時(shí)間來抵達(dá)神性：

在我慵惰的年歲上，“時(shí)間”建一大

理石的宮室在河岸，多么明媚清晰！

（《忠告》）

大理石宮室的光明，并非由創(chuàng)造“我”之凡庸的殘酷時(shí)間所釋放，而是源于宮室自身在河中的反照，這暗示著正是時(shí)間摧毀并改善了宮室的光明。在此詩中，時(shí)間的破壞性與不育并不指向生命—經(jīng)驗(yàn)的空虛，卻指向了美之極樂的靈光。對于李金發(fā)來說，身處礦物狀態(tài)中，一方面可以完全忘記由殘酷時(shí)間引起的痛苦，另一方面在礦物的反照中經(jīng)驗(yàn)了美閃現(xiàn)的瞬間。正是在從人到動(dòng)物到植物最后到礦物的向下質(zhì)變中，李金發(fā)或許從遺跡殘片中提取了一種向上的美的凈化（catharsis），將瞬間性升華為永恒性。礦物在現(xiàn)代頹廢中產(chǎn)生出帶有褻瀆性的人造之美，他對礦物的沉迷在其另一首詩中顯而易見：

我愛一切水晶，香花，

和草里的罌粟，

她的顏色與服裝，

我將用什么比喻？

（《憾》）

在礦物的透明中，在自然散發(fā)的芳香中以及飄忽不定的鴉片夢中，美的人造天堂被非自然的褻瀆方式所照亮，而非自然的神圣方式；通過拋光、磨亮以及旋轉(zhuǎn)礦物的反照，而非原礦本身的輻射。

3.反照的溢出，其被視作冥想的隱喻空間

（1）由于力比多能量的缺失，使得整個(gè)身體隨即陷于無力與麻痹，世界中的一切物事因而滿溢，變得無用：“短墻的延長與低啞，/圍繞著愁思/在天空下的園地/自己開放花兒了?！保ā抖虊Φ摹罚┪锸碌囊绯霰还┯枘硞€(gè)沉思的空間，本雅明如是說：“把閑置在地上的日常器皿，當(dāng)作沉思的對象?！保?0］170

（2）時(shí)間的龐然大物將自然僵化、抑制與腐壞為完全的廢墟：大地荒疏、井水干枯、景致空虛，還有枯枝敗葉、動(dòng)物尸體、白骨累累與鬼火磷光遍布整個(gè)自然：“我發(fā)現(xiàn)半開之玫瑰已復(fù)萎靡”（《詩神》），或是“新秋的/花殘了，盛夏的池沼干了”（《忠告》）。這一荒原或廢墟的境況不僅見于李金發(fā)的詩中，而且還使自身帶上了沉思這種人類情感的諷喻意味。

（3）反照敘述中的雙重反照里，出現(xiàn)了一次分裂或剩余，這種剩余構(gòu)成了用以沉思的第三空間。簡而言之，沉思的反照空間出現(xiàn)于頹廢世界中的穩(wěn)定之物；也就是說，當(dāng)在力比多能量的無力中感受開始外部化與對象化的身體痛苦，這痛苦本身變成了沉思之時(shí)⑩——李金發(fā)寫到“金椅上痛苦之王子”（《你還記得否……》），那么一種疼痛、痛苦、毀滅與頹廢的沉思話語便隨之被建構(gòu)。這一陣痛的沉思敘述將提供自我塑造的生命活力，亦將在民族文化敘述中，提供重塑美學(xué)情感與時(shí)間意識的辯證法機(jī)制。在李金發(fā)的詩歌中，我們已經(jīng)經(jīng)歷了陣痛，特別是其頹廢身體中的力比多能量危機(jī)，但我們也更頻繁地目睹了李金發(fā)頹廢美學(xué)情感的意識，以及最意味深長的是，身處現(xiàn)代性與啟蒙的大業(yè)中的李金發(fā)對自我反照的辯證理解。

二、頹廢身體：走向一種悲悼的否定倫理學(xué)

離《微雨》出版大概還有三年的1922 年，李金發(fā)開始了他的詩歌創(chuàng)作，同年朱自清發(fā)表了長詩《毀滅》。在詩中，朱自清回想起一次不大尋常的夢，在杭州旅行時(shí)，他忽然“飄飄然如輕煙、如浮云，絲毫立不定腳跟”。這首長詩最特別的部分在于，它極飽滿地呈現(xiàn)了一種頹廢氛圍：病態(tài)、漂浮的靈魂、世界的疲憊感、冷風(fēng)景、疏離、干枯的荒漠、空處、死亡的欲望，以及最引人注意的是一具筋疲力盡的身體，四肢“衰頹”。一種強(qiáng)烈的悲悼感彌漫全詩。這是一首自我表達(dá)之詩，或是“我”徘徊于黑暗與光明、懷疑與信仰，以及向前進(jìn)步與向后頹廢之維谷的詩。朱自清在詩中將自己立于“不知取怎樣的道路，/卻盡徘徊于迷悟之糾紛的時(shí)候”［11］。

1923 年3 月，徐志摩發(fā)表了一首題為《青年雜詠》的名作，在詩中他三問青年，為何沉湎傷感、遲徊夢中、醉心革命？在第一個(gè)詰問中，徐志摩將青年的沉湎傷感描述為：在憂郁河邊筑起一座水晶宮殿，河中惟有憂郁流淌，殘枝斷梗不過映照出傷感、徘徊、倦怠的灰色生命。青年冠上的黃金終被霉朽。詩中最重要的是，徐志摩將“憂郁”（melancholy）一詞音譯為漢語“眸冷骨累”，這準(zhǔn)確地抓住了顯現(xiàn)于身體中的憂郁癥狀［12］。另一個(gè)象征主義詩人穆木天，將法語詞“頹廢”（decadence）譯為“腐水朽城”［13］。激進(jìn)的情色詩人邵洵美將這個(gè)詞譯為“頹加蕩”［14］。1922 年左右，一同與李金發(fā)留學(xué)法國的詩人王獨(dú)清寫了一首題為《我從café 中出來……》的詩，此詩描繪了他的頹廢境況：喝完混了酒的咖啡后，四下滿是寂寥的傷感，徘徊不知向哪一處去，他悲嘆道：“啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨。”

正如我們所見，在李金發(fā)出現(xiàn)之前，中國文學(xué)大體上便已見證了力比多經(jīng)濟(jì)的危機(jī)或浪蕩的頹廢（une turbulente décadence）。這一態(tài)勢的持續(xù)增長，最終在1925 年李金發(fā)的詩集中達(dá)到頂點(diǎn)。從1922—1930 年以及之后的一些年里，中國現(xiàn)代詩歌沉湎于感傷、痛苦、慟哭、悲悼之中，一言蔽之，沉湎于身體痛苦的深深頹廢與憂郁狀態(tài)之中?？梢詫⒋艘滑F(xiàn)代性負(fù)面理解為對非本土文化資源的翻譯，或理解為在中國處于努力重鑄其文化身份的新紀(jì)元時(shí)，西方文化敘述的影響，這確實(shí)要求一種新的詮釋理論結(jié)構(gòu)?。負(fù)面的翻譯現(xiàn)代性在重鑄自我與文化身份時(shí)所具有的重大意義遭到了簡單地拒斥與責(zé)難，與這種負(fù)面翻譯現(xiàn)代性的常規(guī)詮釋或意識形態(tài)詮釋相反，我打算提供一種不同的視角，即通過各式理論資源來詮釋這種現(xiàn)代情感的特別形式。我打算主要以辯證的角度觀照此問題，李金發(fā)對緣于力比多能量危機(jī)的頹廢的極度稱頌，可以被理解為一種對自我的負(fù)面塑造，通過“鏡像—悲悼—紀(jì)念碑”的敘述范式進(jìn)行。

讓我們先從現(xiàn)代性話語構(gòu)成里的頹廢與進(jìn)步的辯證法開始?？謨?nèi)斯庫認(rèn)為進(jìn)步與頹廢的概念并不相互排斥，而是彼此深刻地暗示。“進(jìn)步即頹廢，反之，頹廢即進(jìn)步?！?這一概念構(gòu)成了現(xiàn)代性的雙重辯證法。莫茲利（Maudsley）在其《身體與意志》（Body and Will）中討論社會(huì)與進(jìn)化時(shí)，他認(rèn)為退化普遍地反作用于進(jìn)化，而頹廢幾近于進(jìn)步；社會(huì)即是由上升與下降的雙重流動(dòng)所構(gòu)成。因此，“存在者，從高級下降到低級的退化過程，乃是自然經(jīng)濟(jì)中必不可少的活力所在”［15］。黑格爾同樣討論過進(jìn)步與頹廢的辯證概念，他強(qiáng)調(diào)通過差異與混亂而重獲和諧一致：“進(jìn)化是生命的必經(jīng)過程，要素之一，其發(fā)展源于對立：生命的總體性在其最強(qiáng)烈的時(shí)刻，只可能作為一種原出于最絕對之分裂的新的綜合而存在?！保?6］122在上文的討論中我們注意到，李金發(fā)總是從生命—世界的對立面與反面來感知生命—世界，這是為了表達(dá)他與進(jìn)步的啟蒙現(xiàn)代性相反的頹廢之美學(xué)。李金發(fā)的辯證性感知可從如下二例略見：

我生存的神秘，

惟你能管領(lǐng)，

不然則一刻是永遠(yuǎn)，

明媚即是骯臟。

（《你在夜間》）

另一例：

如殘葉濺

血在我們

腳上，

生命便是

死神唇邊

的笑。

（《有感》）

由此看來，現(xiàn)代性的頹廢與進(jìn)步在這一層面并不相互對立，而是在一種雙重陳述中共存。李金發(fā)的“現(xiàn)代性否定倫理學(xué)”從這一角度而言，不僅終究是必要的，而且成為了構(gòu)建人類身份及其主體性的必經(jīng)過程。

其次是視鏡與悲悼：如上所述，拒斥光明的后果便是返回僅留存反射光的黑暗洞穴，返回到由鏡子反射的現(xiàn)實(shí)之內(nèi)部。正如阿多諾所言：“然而，窺入反射之鏡的他是個(gè)閑人，一個(gè)已經(jīng)退出經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)程序的個(gè)體。反射之鏡印證了對象的缺乏（鏡子不過是把事物的表面帶入一個(gè)空間），以及個(gè)人的隱匿。因此，鏡子與悲悼彼此勾連?！保?6］42就阿多諾此論來看，盡管鏡子將外部現(xiàn)實(shí)的表面完全反射（這讓人悲悼失落的真實(shí)世界），但鏡子也能記錄世界的損失，人在鏡中對自己的觀看可以將內(nèi)部反映為現(xiàn)實(shí)。

正是通過視鏡與悲悼的結(jié)合，失落的世界才得以彌補(bǔ)。頹廢是力比多能量中向下的衰退，這種力比多能量生成了灰燼中的身體與廢墟中的自然。一方面，正如李金發(fā)詩中寫道：“但我們所根據(jù)的潛力，火焰與真理，/恐亦隨時(shí)代而潰敗”（《心期》）；然而另一方面，在腐爛的過程中，人類主體對灰燼與廢墟的反射，出自被創(chuàng)造、被合法化的新秩序，這一新秩序通過伴隨著悲悼情緒的鏡中之自省性而來。因此，視鏡成為了一個(gè)居間要素，為了抓住自我的新知識，它為悲悼主體提供了一個(gè)特定空間來返射自身。因此我們在李金發(fā)的詩里看見：“月兒半升時(shí)，/我們便流淚創(chuàng)造未來”（《à Gerty》），如此便：

有了缺憾才有真善美的希求，

從平凡中顯出偉大莊嚴(yán)。

（《生之謎》）

再次是悲悼與紀(jì)念碑：在李金發(fā)的紀(jì)念碑詩歌中，《棄婦》這一悲悼母題與墳/墓的形象聯(lián)系起來（“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)”），使得整首詩可以被讀作一首挽歌，一座女人的墓碑。事實(shí)上，死亡主題與墳?zāi)剐揶o整體性的彌漫于李金發(fā)的詩歌之中。因此他有時(shí)被視作中國現(xiàn)代詩歌史上“第一死亡詩人”［17］。對墳?zāi)古c死亡如此大量的呈現(xiàn)，建立了李金發(fā)詩歌的紀(jì)念碑身體，以及將自身構(gòu)建為紀(jì)念碑石的修辭?。例如：“希望得一魔師，/切大理石如棉絮，偶得空閑時(shí)/便造自己細(xì)膩之墳座”（《多少疾苦的呻吟……》），或是：

在時(shí)代的名勝上，

殘墓襯點(diǎn)風(fēng)光。

（《晚鐘》）

以及：

快選一安頓之墳藏，

我將頹死在情愛里，

垂楊之陰遮掩這不幸。

（《Elégie》）

在《悲悼與憂郁癥》這篇文章中，弗洛伊德將憂郁癥的本質(zhì)與悲悼的常規(guī)情感進(jìn)行比較。弗洛伊德認(rèn)為，哀悼是一種喪失客體的經(jīng)驗(yàn)，一種喪失社會(huì)及文化之象征的復(fù)雜反應(yīng)，最終社群中的成員必須面對悲悼的責(zé)任。弗洛伊德寫道：“悲悼通常是對愛人之喪失的反應(yīng)，或是對某種被取代的抽象物，諸如國家、自由、理想等事物之喪失的反應(yīng)?！保?8］243-260在悲悼狀態(tài)下，世界變得貧困空乏，痛苦的經(jīng)驗(yàn)支配著悲悼情緒。悲悼與集體記憶的象征，亦即弗洛伊德在《精神分析的五個(gè)講座》一書中提出的“紀(jì)念碑”（the monuments）概念緊密相關(guān)。悲悼與紀(jì)念碑均遭遇了對象的喪失，一方面是個(gè)體與個(gè)人的喪失，而另一方面則是集體與社會(huì)的喪失。悲悼將目下卷入過去；紀(jì)念碑則將過去帶至目前。不過，它們都擁有一個(gè)相同的職責(zé)：尋找新物替代喪失之物的欲望。［18］9-55彼得·霍曼斯（Peter Homans）把弗洛伊德的悲悼與紀(jì)念碑理論、韋伯的祛魅理論、科胡特（Kohut）去理想化（de-idealization）概念、溫尼科特（Winnicott）的幻滅（disillusionment）概念、克萊因的憔悴（pining）概念以及涂爾干的失范加以綜合，發(fā)展出一套他所稱之為悲悼、個(gè)性化及意義創(chuàng)造的修正理論。?

霍曼斯認(rèn)為，個(gè)性化乃是悲悼的結(jié)果；通過從已然消逝的過往中采擷而來的喪失經(jīng)驗(yàn)，可以激發(fā)“變成某人”的欲望，與此同時(shí)，為自我創(chuàng)造出一種全新的意義。現(xiàn)代性的典型世俗化呈現(xiàn)出一種為了消逝的象征與社群的整體而不斷增長的悲悼。因此，在消逝的社會(huì)文化理想之面孔中，悲悼將反照的心理機(jī)制建立在沖突與創(chuàng)傷的痛苦經(jīng)驗(yàn)之上，最終提升為“成為某人之自我”，而紀(jì)念碑則搭建了一種集體記憶，亦即通過物質(zhì)儀式的中介，一種聯(lián)合的象征將一切個(gè)體的消逝與過去的歷史結(jié)合一處。由此觀之，悲悼成為了創(chuàng)造性的別樣形式，這形式最終構(gòu)建出一個(gè)成熟、獨(dú)一的自我，而紀(jì)念碑則構(gòu)建出一種集體無意識：社會(huì)成員總是返回于此，并將這種喪失經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在化為“內(nèi)存紀(jì)念碑”（“monument within”）。

正是以這樣的方式，由喪失客體所致的創(chuàng)傷痛苦才得以被治愈，正面的復(fù)原力才得以再生。所以，當(dāng)文化面臨災(zāi)難時(shí)，痛苦的能力與悲悼的能力才顯得必不可少，這兩種能力產(chǎn)生出支撐自我之內(nèi)在與外在的容量，也就是說，在個(gè)體化的語境與集體化的現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生出來。正如李金發(fā)寫到：“在décadent 里無頹唐自己”（《“Musicien de Rues”之歌》）。在《悼》這首詩中，通過悲悼的痛苦經(jīng)驗(yàn)，李金發(fā)將現(xiàn)代性的負(fù)面?zhèn)惱磙D(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代性的正面?zhèn)惱怼Ｈ娙缦拢?/p>

閑散的凄愴排闥闖進(jìn)，

每個(gè)漫掩護(hù)的心扉之低，

惜死如鉛塊的情緒，無勇地

鎖住陰雨里新茁的柳芽。

該不是犧牲在痼疾之年，

生的精力，未煉成無敵的鋼刃，

罪惡之火熱的眼，

正圍繞真理之祭壇而狂笑。

鐵的意志，摧毀了脆弱的心靈，

嚴(yán)肅的典型，無畏的堅(jiān)忍，

已組成新社會(huì)的一環(huán)，

給人振奮像海天無垠。

此詩中涌現(xiàn)出了一個(gè)新形象，這形象將自己貢獻(xiàn)于生命能量的提煉，將其鑄造為強(qiáng)韌的鋼刀來抗擊罪惡、揭示真理，并最終建立起一個(gè)新社會(huì)：它包含了李金發(fā)眼中的新自我與優(yōu)雅之美。啟蒙運(yùn)動(dòng)的失落理想正處于恢復(fù)、修養(yǎng)與重構(gòu)的過程中；經(jīng)過反照的悲悼，中國現(xiàn)代性中的脆弱個(gè)性與新生自我正變得愈發(fā)強(qiáng)壯與成熟。頹廢身體的敘述也由此誕生出一種嶄新的自我倫理，其塑造并非經(jīng)由正面進(jìn)行，卻是通過黑暗與負(fù)面完成。

在中國現(xiàn)代性一般的話語構(gòu)造中，沒有任何一個(gè)作家比李金發(fā)更多地引介了三種意義重大的話語元素：頹廢感性、時(shí)間的飛逝感；自反意識。第一種元素承載的觀念為：進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步；第二種元素顯示了永恒中的短暫存在，以及飛逝時(shí)間中的永恒存在；第三種元素則暗示自我總是需要向其本身反射，由此辨認(rèn)對于現(xiàn)代身份敘述而言的自我本質(zhì)的真實(shí)性。正是通過李金發(fā)這種特有的感情，中國現(xiàn)代性的敘事性才見證了這種新話語的發(fā)生，而此后關(guān)于自我的塑造亦煥然一新。

至此，在郭沫若和李金發(fā)之間——在力比多能量經(jīng)濟(jì)的膨脹與力比多能量經(jīng)濟(jì)的危機(jī)之間；熱烈、光明、激情、進(jìn)步的自我與寒冷、黑暗、無力、頹廢的自我之間；在太陽、光亮、火焰、黎明的敘述與冬天、夜晚、潮濕、反照的敘述之間，一種話語張力得以在中國現(xiàn)代性啟蒙大業(yè)的力比多能量經(jīng)濟(jì)中構(gòu)建起來。

注釋：

① 本文來自作者的長篇英文論文“The Decadent Body：Toward A Negative Ethics of Mourning in Li Jinfa’s Poetry”，承蒙趙凡翻譯成中文，特此致謝。

② 克爾凱郭爾的反省概念，亦可參看哈維·弗格森（Harvie Ferguson）：《憂郁和現(xiàn)代性批判：索倫·克爾凱郭爾的宗教心理學(xué)》，1995 年版，第60-80 頁。

③ 就光明與黑暗的詳盡討論，參看安娜-特麗莎·泰門妮卡（Anna-Teresa Tymieniecka）：《光明與黑暗的基本辯證法：生命之本體創(chuàng)造中的靈魂激情》，The Elemental Dialectic of Light and Darkness：The Passions of the soul in the Onto-Poiesis of Life，1992。亦可參看馬丁·杰伊：《垂目》，Downcast Eyes，1993；大衛(wèi)·邁克·列文編（David Micheal Levin）：《現(xiàn)代性與視像霸權(quán)》，Modernity and the Hegemony of Vision，1993。

④ 就人類自我與身份構(gòu)成中的自反性功能的進(jìn)一步討論，可參看羅伯特·斯格爾（Robert Siegle）：《自反性政治：敘述與文化的本質(zhì)詩學(xué)》，The Politics of Reflexivity：Narrative and the Constitutive Poetics of Culture，1986。

⑤ 對于褻瀆啟迪（profane illumination）的概念，我在此使用與瓦爾特·本雅明的涉及主體差異的“啟迪”（Erleuchtung）不同。當(dāng)然，我對本雅明的啟迪論述進(jìn)行了清楚闡明。就本雅明的褻瀆啟迪概念的討論，可參看瑪格麗特·科恩：《褻瀆啟迪：瓦爾特本雅明與超現(xiàn)實(shí)主義革命的巴黎》，Profane Illumination：Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution，1993。

⑥ 對分裂自我這一主題的研究，可參看《現(xiàn)代主義自我》，見于克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）：《現(xiàn)代主義：歐洲的文學(xué)、音樂、繪畫（1900-1916）》，Early Modernism：Literature，Music，and Painting in Europe，1900-1916，1994 年，89-106 頁；丹尼斯·布朗（Dennis Brown）：《二十世紀(jì)英語文學(xué)中的現(xiàn)代主義自我：自我分裂研究》，The Modernist Self in Twentieth-Century English Literature：A Study in Self-Fragmentation，1989。

⑦ 本文中李金發(fā)的詩作均引自于周良沛編：《李金發(fā)詩集》，成都：四川文藝出版社，1987 年版。不另加注。

⑧ 關(guān)于身份的反射/反思話語的一本有趣著作，可參閱魯?shù)婪颉ぜ又x（Rodolphe Gasche）：《鏡子的錫箔：德里達(dá)及其反思哲學(xué)》，The Tain of the Mirror：Derrida and the Philosophy of Reflection，1986。

⑨ 尼采：《瓦格納事件》，衛(wèi)茂平譯，上海：華東師大出版社，2007 年，第38 頁。有關(guān)頹廢中的人造概念，亦可參看斯沃特：《19 世紀(jì)法國的頹廢意識》，The Sense of Decadence in Nineteenth Century France，第 169 頁。

⑩ 關(guān)于信仰塑造中的痛苦身體及其功能的詳盡討論，參看伊萊恩·思凱瑞（Elaine Scarry）：《痛苦身體：世界的生成與毀壞》，The Body in Pain：the Making and Unmaking of the World，1985 年。

? 就“被譯介的現(xiàn)代性”對中國文化敘述之構(gòu)成的影響的廣泛討論，參看劉禾：《跨語際實(shí)踐：文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代——中國（1890-1937）》，Translingual Practice：Literature，National Culture， and Translated Modernity—China，1890-1937，1995。

? 就詩歌中作為悼文出現(xiàn)的墓碑功能的研究，請參看J·道格拉斯、尼爾（J.Douglas Kneale）：《紀(jì)念碑書寫：華茲華斯詩歌中的修辭》，Monumental Writing：Aspects of Rhetoric in Wordsworth’s Poetry，1988 年。

? 對三位一體理論的詳盡討論，參看皮特·霍曼斯（Peter Homans）：《悲悼的能力：幻滅與精神分析的社會(huì)起源》，The Ability to Mourn：Disillusionment and the Social Origins of Psychoanalysis，1989。尤其是最后一章。