重識(shí)1918—1919年新舊戲論爭

火 源

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

1918年6月到1919年初之間發(fā)生的新舊戲論爭一般被看作是一次《新青年》同人在《新青年》雜志上打擊文化頑固勢(shì)力的事件，最后以同人獲得勝利而告終，其實(shí)情況并非如此。經(jīng)過對(duì)歷史材料的爬梳，可以發(fā)現(xiàn)這次論爭的歷史細(xì)節(jié)非常豐富。為了避免陷入瑣屑的歷史故事講述，本文擬以問題為引導(dǎo)，借助于與以往不同的文獻(xiàn)資料，探尋這次論爭的歷史意義以及其造成的影響。關(guān)于這次論爭的一些以往忽略的歷史細(xì)節(jié)將會(huì)在需要時(shí)加以補(bǔ)充。其實(shí)，正因?yàn)橐郧皩?duì)論爭的文獻(xiàn)資料掌握得不夠全面，才造成對(duì)論爭意義的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，也一定程度上造成對(duì)《新青年》上相關(guān)言論的誤解。為了對(duì)前人的看法(1)胡星亮的《“五四”戲劇論爭及其影響》(《文學(xué)評(píng)論》1993年4期)和馬勇的《“遞刀者”？以張厚載、林紓為中心的所謂新舊沖突》(《安徽史學(xué)》2016年5期)等文章都有相關(guān)內(nèi)容。有所補(bǔ)正，并加深對(duì)這次論爭的認(rèn)識(shí)，本文希望在還原新舊戲論爭的“真相”的同時(shí)，解答提出的意義和影響問題。為此，從思想發(fā)展、外部結(jié)盟、內(nèi)部分裂和不良心態(tài)等方面審視這次論爭。

一、各方思想新發(fā)展的契機(jī)

論爭作為一種討論機(jī)制，一直被認(rèn)為是真理生成的方式之一。雖然情況往往并非如此，但是經(jīng)過一次真正的論爭，即使不一定達(dá)成共識(shí)，爭論的任何一方都會(huì)一定程度地改變自己的看法，對(duì)自己的思想做出調(diào)整、詳細(xì)闡發(fā)或者加以豐富。這次論爭的情況也是如此，論爭后，爭論多方的思想其實(shí)都發(fā)生了變化。因?yàn)樗枷氲淖兓浅＞唧w和細(xì)微，所以此處對(duì)爭論雙方交鋒的情況做一梳理，對(duì)其中細(xì)微的立場(chǎng)調(diào)整做夾敘夾議的介紹，看看他們是如何達(dá)到最后的思想變化的。

論爭之前，同人對(duì)戲劇的看法集中表現(xiàn)在《新青年》3卷1號(hào)錢玄同的通信、3卷3號(hào)上胡適的《歷史的文學(xué)觀念論》以及劉半農(nóng)的通信上。錢玄同的觀點(diǎn)是當(dāng)時(shí)的京戲沒有理想，文章不通，雖然是戲劇，但是沒有文學(xué)上的價(jià)值。此外，“中國戲劇，專重唱功，所唱之文句，聽者本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無一足以動(dòng)人情感”[1]。胡適順著歷史進(jìn)化論的思路，猜測(cè)“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白”[2]。這里說的“戲劇”就是中國舊戲(主要是京戲)。劉半農(nóng)則批評(píng)舊戲的舞臺(tái)效果，將舊戲簡單概括為“一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱，二人對(duì)打，多人亂打”[3]，口氣中充滿不屑。錢劉兩人從感受出發(fā)，表達(dá)了新知識(shí)人對(duì)舊形式的生理反感。他們的不滿隱含著一個(gè)看法就是中國舊戲缺乏藝術(shù)性。如果要改變這種狀況，可以有兩條途徑：一條是改良舊戲，一條是創(chuàng)造他們心目中的西洋話劇。后者雖然沒有明言，但他們用來衡量舊戲好壞的尺度就來自話劇重視文句，如：反對(duì)唱。胡適稍有學(xué)理，但是暗含一種預(yù)設(shè)，即用白話的戲劇代替舊戲，使舊戲消滅。他們的觀點(diǎn)表達(dá)了對(duì)于傳統(tǒng)文藝形式的不滿，其實(shí)并沒有想清楚到底應(yīng)該如何發(fā)展。

反對(duì)一方的觀點(diǎn)就是北京大學(xué)法科政治系四年級(jí)學(xué)生又是著名戲評(píng)家的張厚載(筆名：豂子、豂公、豂)給《新青年》雜志的通信《新文學(xué)及中國舊戲》中涉及戲劇的部分。張厚載質(zhì)疑同人的說法，他否認(rèn)胡適“廢唱而歸于說白”的可能性，針對(duì)劉半農(nóng)的看法，提出中國武戲并不“亂”，因?yàn)椤爸袊鋺蛑虬炎?，其套?shù)至數(shù)十種之多，皆有一定的打法”。針對(duì)錢玄同“打臉”“離奇”之說，他說戲子“打臉”皆有一定的臉譜，而且寓含褒貶。[4]張厚載的正面觀點(diǎn)其實(shí)是：舊戲的唱不能去除，舊戲有自己的藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值。此時(shí)，他并沒有清晰的主張，僅僅是否定《新青年》同人的言論，潛藏的意思是對(duì)方屬于外行。

《新青年》雜志派出胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同和劉半農(nóng)等四員同人主將出陣，分別答復(fù)張厚載。胡適沒有直接回答張厚載，只是說要另寫專篇論之。錢玄同說，不是有“譜”就不離奇。劉半農(nóng)為自己的感覺辯護(hù)，說：如果是符合美術(shù)原理的就不可能造成“亂”的感覺。錢劉只是堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，沒有提出亂的原因，而是使用反證法，邏輯力量是不夠的。陳獨(dú)秀尋找張厚載思想觀點(diǎn)的錯(cuò)誤根本點(diǎn)在于“純?nèi)秽笥诜接?，未能曠觀域外”，并提出陳獨(dú)秀自己關(guān)于舊戲的看法，豐富了同人舊戲的觀點(diǎn)。他指出舊劇如《珍珠衫》等助長淫殺心理于稠人廣眾之中，是世界所獨(dú)有。他還發(fā)揮錢劉的說法，認(rèn)為“打把子”“打臉”尤其暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對(duì)相反之地位。[5]從四人批駁的文字看，錢劉胡都沒有修正自己的觀點(diǎn)，只是做了一點(diǎn)補(bǔ)充，只有新參加進(jìn)來的陳獨(dú)秀以社會(huì)效果立論，為錢劉辯護(hù)。在這里同人因?yàn)闅J慕國外話劇，所以批判舊戲(陳獨(dú)秀也是從話劇的教育功能上立論)。他們不按照國人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣對(duì)待舊戲，所以有離奇和亂的感覺。

與張厚載屬于同道的是《時(shí)事新報(bào)》戲曲欄目的主持人馮叔鸞。他在《時(shí)事新報(bào)》(1918年8月3、4日)上發(fā)表《評(píng)戲雜說》，一一批駁四位同人，為張厚載辯護(hù)。針對(duì)錢玄同的言論，他認(rèn)為“打臉”是戲劇通用的化妝術(shù)，并不“離奇”。斥責(zé)劉半農(nóng)臉皮厚，為了掩蓋自己不懂舊戲，所以才用美學(xué)原理來為自己辯護(hù)，是強(qiáng)詞奪理。針對(duì)陳獨(dú)秀，他說“夫聲樂因地而異”，意思是曠觀域外對(duì)舊戲沒有指導(dǎo)意義，另外他認(rèn)為不能因?yàn)橛心承┎缓玫膽蚓桶雅f戲一筆抹殺，[6]也不能說打臉與打把子與美術(shù)立于絕對(duì)相反之地位。[7]馮叔鸞這篇文章幾乎對(duì)同人的言論一句一駁，雖有無聊的糾纏，但也言之成理。馮叔鸞對(duì)于張厚載的觀點(diǎn)有所發(fā)展的地方在于認(rèn)為“打臉”是化妝術(shù)，是戲劇必須的，認(rèn)為中國舊戲有中國的地方性。這樣與同人的觀點(diǎn)差距進(jìn)一步暴露，最關(guān)鍵的交鋒處在于舊戲是否要按照西洋樣本。胡適在《新青年》5卷4號(hào)上發(fā)表《什么話？》順手諷刺了馬二先生，把“中國戲何必給外國人看”當(dāng)作“可使人肉麻，或可使人嘆氣，或可使人冷笑，或可使人大笑”[8]的看法。胡適大概覺得這個(gè)關(guān)鍵的差距沒法彌補(bǔ)，所以胡適從來不與馬二糾纏。不同點(diǎn)的爭執(zhí)特別是深層的差異點(diǎn)的存在，將會(huì)引起雙方的情緒，馮叔鸞說：四人的回答“頗多全無理由，悍然自是之論調(diào)”，說明馮叔鸞在反駁時(shí)認(rèn)為同人反對(duì)的都不是地方，忽視了舊戲的合理性。他稱胡適在回信中為自己用錯(cuò)“高腔”一詞的辯解是詭辯[9]；馮叔鸞已經(jīng)帶上感情色彩，這種感情色彩已經(jīng)影響了他們理性討論的基礎(chǔ)。后來的情況是，為了繼續(xù)交鋒，大家都沒有在這點(diǎn)上糾纏，回避了這個(gè)關(guān)鍵的話題。

張厚載并沒有直接回?fù)羲奈焕蠋?，但他在馮叔鸞的文章發(fā)表后，很快轉(zhuǎn)載在自己主持的《公言報(bào)》劇評(píng)欄目上(8月6、7、8號(hào)，張厚載轉(zhuǎn)載時(shí)改為《劇評(píng)新論》)。胡適可能發(fā)現(xiàn)張厚載的沉默是拒絕對(duì)話，并不心服，而胡適對(duì)于自己的觀念是自信滿滿的。為了恢復(fù)對(duì)話的氛圍，他主動(dòng)要求張厚載解釋“廢唱用白”所以不可能的緣故[10]。胡適是希望他從正面立論，做“一個(gè)舊戲的辯護(hù)士，正正經(jīng)經(jīng)的替中國舊戲做一篇辯護(hù)文”[11]，但是1918年8月18日張厚載把自己的看法直接寫成文章《白話劇評(píng)》，以駁斥胡適的姿態(tài)，公開發(fā)表在《晨鐘報(bào)》上。張認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的戲界情形下，廢去唱工全用說白是“憑空說白話”“要是實(shí)行，卻是絕對(duì)的不可能”。他的理由是中國古代和外國都重視音樂，因?yàn)橐魳肪哂懈袆?dòng)人的力量。他的邏輯錯(cuò)誤在于說戲劇不借音樂就不能動(dòng)人，而且他說從中國的經(jīng)驗(yàn)看，音樂非常適合通俗教育?，F(xiàn)在中國的音樂雖然不發(fā)達(dá)，但是“昆曲的笛子、二簧的胡琴以及鑼鼓等等吹打拉唱起來，究竟還有許多音樂的意味”，如果都廢棄就顯得像演說，不會(huì)為現(xiàn)代的社會(huì)歡迎。張厚載與胡適的出發(fā)點(diǎn)竟然一樣，都認(rèn)為將來可能用白話。[12]

胡適于8月20日給張厚載寫信，加以辯駁。胡適的看法是，張厚載以為現(xiàn)在戲界情形下不可能，那么就不是“絕對(duì)的”的不可能，他說改良運(yùn)動(dòng)的目的正在改良現(xiàn)在戲界情形，不能因?yàn)楝F(xiàn)在不適宜，就不改良。胡適根據(jù)自己在外國看戲和小時(shí)候看徽戲的經(jīng)驗(yàn)，否認(rèn)戲劇只有音樂才感人。胡適還駁斥了張厚載把說白戲等同演說，理由是說白之外還有做工和情節(jié)。[13]對(duì)此，張厚載在《晨鐘報(bào)》上發(fā)表《評(píng)劇通信》，解釋說他一直以來的意思都是當(dāng)前絕對(duì)不可能。如果胡適光是提出一種改良主張，而不管能不能實(shí)行，那就沒什么說的了。張厚載在同一篇文章中反駁說，唱工戲不能改為白話。他堅(jiān)持認(rèn)為“戲的感動(dòng)人一半在劇本的構(gòu)造與情節(jié)，一半就在音樂與唱工?！盵14]他認(rèn)為中國舊戲的組合是歌舞的組合，如果廢去唱工，“中國的戲不能成立”。他又提出新看法，就白話戲來看，當(dāng)前的白話戲(純粹新戲)的藝術(shù)上的練習(xí)，做工上的研究遠(yuǎn)不如中國舊戲的精到，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的白話新戲缺乏做工，只是說話，就是變相的演說。[15]他眼中的白話新戲不好，成為他反對(duì)新戲的一個(gè)潛在的根據(jù)。

在這輪交鋒中，他們對(duì)于改白話的爭論焦點(diǎn)僅僅在于現(xiàn)在是否可能。張厚載認(rèn)為當(dāng)前不可能，而胡適雖然從舊戲上看不到改為白話的可能性，但有進(jìn)化的信念以及西方話劇的樣本，從道理上判斷，認(rèn)為無論如何是可能的。他們潛在的觀點(diǎn)是，張厚載強(qiáng)調(diào)音樂有價(jià)值不能去除，胡適主張白話也可以獨(dú)立存在。他隱含的意思似乎是一切創(chuàng)造的新戲都按照白話來創(chuàng)作，似乎舊戲?qū)⒁?。張厚載認(rèn)為只有音樂可以感人，這種認(rèn)識(shí)是狹隘的，而胡適在進(jìn)化是通過改舊戲還是創(chuàng)造新白話這方面沒有清晰的認(rèn)識(shí)，他僅僅抓住一點(diǎn)，文學(xué)進(jìn)化論一定是向白話發(fā)展的，這是他的信念、他的宗教。這個(gè)交鋒點(diǎn)使得他們的矛盾逐漸暴露，即是否把舊戲也改為白話戲。此外，兩人都承認(rèn)改良，但是張厚載要自然地發(fā)展，胡適則要主動(dòng)地推進(jìn)。胡適的觀點(diǎn)是理想的，而張厚載關(guān)注實(shí)踐的可能性。兩方面都想的是一個(gè)戲劇整體，改良和革命都是在這個(gè)總體上展開，而且這個(gè)整體是一元的，沒有兩者并行發(fā)展的觀念。表面上顯得一個(gè)是理想的一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的，其實(shí)兩者都堅(jiān)持戲劇是一元的。

《新青年》5卷4號(hào)可以說是戲劇專號(hào)，大部分是關(guān)于戲劇問題的。張厚載大體上仍是舊看法：“有一定的規(guī)律”也就是原來說的打臉和打把子都是有套數(shù)的新表達(dá)，“音樂上的感觸和唱工上的感情”還是強(qiáng)調(diào)舊戲的音樂性和感人力量。增加的新內(nèi)容有：提出中國舊戲的特點(diǎn)是“抽象”，即會(huì)意的方法。張厚載還認(rèn)為不能因?yàn)橹袊f戲有音樂性就說它不好，只能說這個(gè)特點(diǎn)太明顯了，也就是說不好在量的方面，質(zhì)的方面是不應(yīng)該質(zhì)疑的。[16]顯出他在西方話劇的巨大壓力下做著無奈的抵抗。張厚載的觀點(diǎn)改變，在于他側(cè)重從美感這種全人類的層面來強(qiáng)調(diào)舊戲的合理性。[17]張厚載發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的理由，張厚載注意到戲劇的音樂特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)特點(diǎn)，聯(lián)系美感為舊戲辯護(hù)。這個(gè)新變化不是張厚載自己想出來的，而是同人爭論時(shí)帶進(jìn)來的。同人在回信的時(shí)候使用美學(xué)原則來批舊戲，于是馮叔鸞和他都不得不用美學(xué)來回應(yīng)。雖然兩人對(duì)美學(xué)并無心得，但他們都認(rèn)同美學(xué)(美術(shù))的重要性。這樣他們的論題就變成了舊戲是否符合美學(xué)要求的問題。

同人的思想?yún)s發(fā)生了變化，對(duì)新舊戲有了深入的思考。除了胡適的進(jìn)化論這個(gè)大前提沒有變以外，傅斯年的觀點(diǎn)為論爭做了巨大貢獻(xiàn)。他的新看法是區(qū)分了舊戲改良和創(chuàng)造新戲。他認(rèn)為目前不能創(chuàng)造新戲，原因是舊戲還存在著(這應(yīng)該叫做“舊戲障礙論”——筆者注)?，F(xiàn)在應(yīng)該一邊努力早早創(chuàng)造新劇，一邊把舊戲改得能夠有助于新劇的出現(xiàn)。至于如何有助于新劇的出現(xiàn)，傅斯年并沒有提出見解，但至少認(rèn)為舊戲改良應(yīng)該向這個(gè)方向努力。還有，他明確表示舊戲最終應(yīng)該消滅(這是同人對(duì)這個(gè)看法的最早表述。前此，同人沒有想過這個(gè)問題，但是隱含著這種意思)。

傅斯年的第二篇文章《再論戲劇改良》，是針對(duì)張厚載的駁論。①它逐條駁斥張文，認(rèn)為舊戲“粗疏”(類似錢玄同，陳獨(dú)秀所謂的野蠻)，認(rèn)為中國戲的特點(diǎn)是不進(jìn)化的表現(xiàn)。明確提出中國戲?qū)儆诓贿M(jìn)化的落后野蠻的形式。傅斯年還提出音樂正是阻礙舊戲進(jìn)化的原因，并批駁張厚載“中國舊戲是中國歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)的美術(shù)的結(jié)晶”，認(rèn)為中國社會(huì)不好，那么產(chǎn)物也沒什么好。最后亮出自己的立場(chǎng)，凡是歷史的東西都需要改造，反對(duì)張厚載的立場(chǎng)(其實(shí)并非張的立場(chǎng)——筆者注)——?dú)v史的東西就是好的。這樣傅斯年就呼應(yīng)了胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中演奏的主旋律。傅斯年的貢獻(xiàn)在于提出了新舊戲分開論，又把舊戲當(dāng)作新戲不發(fā)達(dá)的原因，按照進(jìn)化論的原理，舊戲就必須成為革命的對(duì)象。

①張厚載的《我的中國舊劇觀》是9月5-6日寫成文章后不久被傅斯年看到的，那么這篇駁論大概也是9月初寫成。

對(duì)于傅斯年的看法，張厚載到第二年的年初才給予回應(yīng)。張厚載聲明自己雖然為舊戲辯護(hù)卻并不是反對(duì)改良戲劇的人。接著他贊成傅斯年把問題分為創(chuàng)造新戲和改良舊戲的思路，進(jìn)而認(rèn)為“創(chuàng)造新戲確是改良戲劇最要緊的一樁事情”“改良舊戲其實(shí)倒可以不必”，認(rèn)為“舊戲?qū)碲厔?shì)如何，只好付之天演公例，不必去管他。傅君說，現(xiàn)在的戲劇不容不改良，又說要改演過渡戲。我都覺得不行而且以為不必”[18]。張厚載還堅(jiān)持自己的“舊戲是文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶體”說，拒絕傅斯年硬安在他頭上的帽子——“凡從古遺傳下來的都是好的”，他還反手一擊，說傅斯年倒是“凡西洋來的都是好的”。最后他說，“總之，我是極贊成改良戲劇的人，但是我對(duì)于改良戲劇的意見是極贊成創(chuàng)造新戲，卻極不贊成改良舊戲”[19]。這篇文章是經(jīng)過一段時(shí)間的沉默后寫的，而且是在《國民公報(bào)》支持傅斯年以后寫的，所以他是經(jīng)過深思熟慮的，觀念也是有所調(diào)整的。他的觀點(diǎn)已經(jīng)從強(qiáng)調(diào)舊戲的音樂本質(zhì)不能改，一變而為拒絕改造舊戲了，他的戲劇改良，也變成了支持創(chuàng)造新戲了。其中隱含了擴(kuò)大戲劇內(nèi)涵的意思，而且明確了宋春舫暗含的新舊戲并存論(后面會(huì)介紹)。當(dāng)然他的深層意思倒是“新舊戲競(jìng)爭論”，意為擱置爭議，共同發(fā)展，讓新舊戲進(jìn)入一個(gè)生存場(chǎng)域中，把他們的優(yōu)劣付諸歷史。

這次論爭的結(jié)果是大家弄懂了自己的立場(chǎng)，找到一個(gè)可以接受的觀點(diǎn)。論爭的結(jié)果不是雙方滿意的結(jié)果，即通過討論終于發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該另外發(fā)展新戲，而任由舊戲自生自滅。雙方爭論的兩個(gè)問題，一個(gè)是舊戲有沒有價(jià)值，一個(gè)是目前白話能不能代替舊戲。這兩個(gè)問題最后都融合到并列發(fā)展，將價(jià)值和未來付諸天演的思路中，實(shí)際上取消了雙方原來的觀點(diǎn)。開始討論的時(shí)候大家都覺得新舊戲不能并存，必定是一個(gè)戰(zhàn)勝一個(gè)(張厚載也如此想，只不過他認(rèn)為要慢慢來)。宋春舫在參與到這次論爭中的時(shí)候早就暗示這種并存，但是爭論雙方開始都沒有注意這一點(diǎn)，是爭論使雙方終于回到這個(gè)結(jié)論。到爭論的最后，張厚載和高一涵分別提出了新舊戲競(jìng)爭論。[20]當(dāng)然，張厚載與高一涵本來有很大差距。高一涵是革命的態(tài)度，張厚載是改良的態(tài)度。如果說這次爭論在戲劇領(lǐng)域獲得一定認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，達(dá)到某種真理性的認(rèn)識(shí)，那就是這個(gè)認(rèn)識(shí)。雖然這是兩者都無奈地接受的，但這是爭論自身的邏輯起作用的結(jié)果。論爭畢竟要借助于道理來說服對(duì)手，最后有可能得到比較近情理的結(jié)論。

這種爭論超越雙方意愿的結(jié)論，正好反映了完全外來的形式與中國傳統(tǒng)形式之間的合理銜接方式，不是代替而是并存。戲劇的現(xiàn)代化沒有采取你死我活或者融合的方式，典型地反映了完全相異的文化形式接觸的時(shí)候應(yīng)該采取的態(tài)度。這一點(diǎn)似乎后人注意得不夠，雙方實(shí)際達(dá)成的共識(shí)沒有得到繼承，這次論爭過多地解釋為新文化的勝利。盡管革命論者還因?yàn)榻⒌陌詸?quán)，不斷按照白話新戲的形式去改變舊戲，有一段時(shí)間變成話劇加唱的過渡戲，但歷史的發(fā)展究竟是按照這個(gè)邏輯進(jìn)行。人們往往認(rèn)為張厚載以失敗告終，其實(shí)這次爭論沒有最后的勝利者。

二、外部結(jié)盟的契機(jī)

這次論爭是擴(kuò)大新文化陣營的契機(jī)。原來研究認(rèn)為它只是在《新青年》上展開，其實(shí)《新青年》上不過展現(xiàn)了冰山一角，這次論爭是在一個(gè)廣闊場(chǎng)域中展開的。通過這次論爭，一些趨新的知識(shí)人進(jìn)入新文化陣營中，特別是研究系的知識(shí)人參與到以《新青年》為中心的陣營中來了。

張厚載與胡適為了爭論都在爭奪同情者，借以壯大己方聲威。張厚載為了與老師們抗衡，拉上北大的教授和校長。(利用蔡元培的情況后面交代，這里只說對(duì)于新進(jìn)北大教授宋春舫的利用。)1918年8月張厚載在與胡適直接論爭的同時(shí)，還在8月17、18、19日的《公言報(bào)》上連載宋春舫的文章《戲劇改良平議》。他在識(shí)語中先說同人吐棄舊戲是“因噎廢食”，說胡適的主張為“好高騖遠(yuǎn)”，然后贊揚(yáng)宋春舫“根據(jù)西國戲劇之意見發(fā)為折衷主義之論調(diào)，以為中國戲劇向以音樂為主腦，激烈派與保守派之主張各有是非，未可膠執(zhí)成見，拘于一隅，其立論洵精到矣”[21]，并大贊宋春舫熟悉歐西戲劇，顯然有用北大教授制衡北大教授的意圖。此時(shí)，北大教授宋春舫尚不屬于《新青年》同人，并不認(rèn)同同人的戲劇觀念。宋春舫評(píng)論說這些“激烈派”“大抵對(duì)于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨(dú)立，必恃歌劇以為后盾。世界各國皆然，吾國寧能免乎”[22]。他的觀點(diǎn)是：中國戲曲類似西洋詩劇，也有存在的價(jià)值，他指出外國詩劇并沒有被白話劇打倒[23]，并對(duì)“中國能專恃白話劇而屏棄一切”表示懷疑，他也認(rèn)為“中國戲劇數(shù)百年從未與音樂脫離關(guān)系，音樂為中國戲劇之主腦可無疑”[23]。

張厚載利用宋春舫，當(dāng)然主要為了支持自己的觀點(diǎn)，比如舊戲的音樂性價(jià)值，但是更重要的企圖卻是為了擴(kuò)大自己一方的象征資本。所以他不惜運(yùn)用低劣手段，故意誤讀，篡改宋春舫的意見。比如宋春舫本人并未說白話劇失敗因?yàn)榘自?。但是他加按語時(shí)則說這是宋的意思。[21]

張厚載努力爭取的第二人是歐陽予倩。歐陽是戲劇實(shí)踐家，改良戲劇的文學(xué)家，屬于行家里手，爭取他的支持對(duì)己方是非常有利的。1918年9月19號(hào)張厚載轉(zhuǎn)載歐陽予倩《予之改良戲劇觀》。他在識(shí)語中說，前日(9月17日)宋春舫給他看歐陽予倩的《予之改良戲劇觀》(2)據(jù)秋星《對(duì)于改良戲劇之商榷》(《民國日?qǐng)?bào)》1918年9月30日)，該文似乎初刊于《亞洲日?qǐng)?bào)》。(暗示宋春舫也贊成歐陽的看法)，其中有戲劇改良方法的主張。他談到自己發(fā)表該文的初衷：“余以為改良戲劇決不能僅根據(jù)一二文學(xué)家之理想，必須訴合于技術(shù)家之主張，然后可以有實(shí)行之希望?！盵24]這里似乎是利用戲劇實(shí)踐者(技術(shù)家)的言論來教育理想家們。其實(shí)，他更看重其中涉及舊戲之言論：“戲劇者必綜文學(xué)、美術(shù)、音樂及人身之語言動(dòng)作組織而成……中國舊劇非不可存，惟惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可。”[24]張厚載轉(zhuǎn)載這篇文章固然有在劇評(píng)界爭地位的企圖，但是也有為舊戲辯護(hù)的目的。歐陽的話里有音樂美術(shù)是戲劇重要因素的意思，這也是張厚載的意思，這樣他的舊戲音樂價(jià)值論也就得到支持。

針對(duì)張厚載的做法，胡適也做了反爭奪，最后是《新青年》同人獲得更多幫助。為了爭奪宋春舫，胡適拉攏宋，加強(qiáng)與宋的聯(lián)系。當(dāng)錢玄同不滿宋春舫時(shí)(3)錢玄同：《20.錢玄同致胡適》，《胡適來往書信選》上，中華書局1979年版，第25頁。胡適、錢玄同在同人聚談中表示看不起宋春舫，原因雖然沒有解釋，從時(shí)間看，應(yīng)該是因?yàn)樗未呼碁閺埡褫d撐腰。，他仍然沒有放棄宋，他幫宋春舫開脫，保護(hù)宋。胡適還特意詢問宋春舫的本意，并通知錢玄同和陳獨(dú)秀，以便紓解同人對(duì)宋春舫的惡感，怕陳獨(dú)秀為難宋春舫[25]24。他還把宋春舫的文章放到《新青年》上，后來還在自己具有影響力的《新潮》上發(fā)表宋春舫的文章。宋春舫果然不再發(fā)表不利于新文學(xué)的言論，1919年2月以后還成為《新潮》的作者，成為新文化陣營的一員，進(jìn)一步孤立了張厚載。為了爭取歐陽予倩，同人表達(dá)了對(duì)于歐陽予倩的巨大敬意，并把歐陽予倩的文章轉(zhuǎn)載在《新青年》上。至少，歐陽予倩沒有參與到這次論爭中，保持中立，也就使張厚載拉攏支持者的計(jì)劃失敗了。

另外一個(gè)爭奪則更有戲劇性，也更具有決定性。那就是研究系知識(shí)人的參與，真正擴(kuò)大了新文化陣營。研究系卷入進(jìn)來，起因卻是馮叔鸞在《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表攻擊同人的文章為張厚載辯護(hù)。錢玄同在《新青年》上發(fā)表文章，放過馮叔鸞，主要攻擊《時(shí)事新報(bào)》記者，說他們是“鸚鵡派文人”，意為只能學(xué)舌，說他們是“腦筋組織不甚復(fù)雜的人”[26]?！稌r(shí)事新報(bào)》很快做出回應(yīng)，10月29號(hào)發(fā)表“好學(xué)”的《教育小言》回敬《新青年》為“亂罵派讀書人”[27]。31日發(fā)表《模范》批評(píng)大學(xué)教授。廣告部于30號(hào)以后撤了5卷2號(hào)《新青年》的廣告。

這樣的沖突本來會(huì)造成雙方的爭端，進(jìn)一步加大研究系知識(shí)人與《新青年》同人之間的心理鴻溝。有意思的是，與《時(shí)事新報(bào)》同一系統(tǒng)的北京《國民公報(bào)》對(duì)《新青年》雜志卻表現(xiàn)出善意?！秶窆珗?bào)》1918年12月28號(hào)發(fā)表專論《節(jié)錄傅斯年君之戲劇論》，部分轉(zhuǎn)載了5卷4號(hào)上傅斯年的第二篇文章，轉(zhuǎn)載的部分包括傅斯年的主要觀點(diǎn)，但主要的是批駁張厚載說中國戲曲音樂唱工的好處的部分。選這一段大概因?yàn)橐魳烦さ闹匾詥栴}是同人與張厚載的交鋒處之一，也是《國民公報(bào)》編輯藍(lán)知非(藍(lán)公武、知非)比較贊同傅斯年的地方。與此同時(shí)，表達(dá)了對(duì)張厚載的輕蔑，認(rèn)為張的“毛病犯的太大了”[28]。

藍(lán)知非不僅參與討論，評(píng)論爭論雙方的爭端，還在認(rèn)同新文學(xué)的基礎(chǔ)上，提出自己關(guān)于舊劇的正面看法。他認(rèn)為，中國舊戲是舊時(shí)代文化的反映，“與現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)生活，毫無絲毫交涉，斷不能滿足現(xiàn)代人的藝術(shù)要求。若再論他的技巧，那更拙劣淺薄”。他對(duì)中國進(jìn)化的看法與胡適不同，認(rèn)為舊戲是中國文學(xué)中最進(jìn)化的品種，不過到昆曲就停止進(jìn)化了，后來都是退化。他還反對(duì)胡適以“淺近易懂”為進(jìn)步的“最高標(biāo)準(zhǔn)”，他認(rèn)為“真是社會(huì)化的戲劇，必定是與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活能融和映射，并且還要從實(shí)際生活中抽象出人生的理想，包容在作品里面，那才可以說是進(jìn)步”[29]。他為未來戲劇指出的方向是既能反映生活又能有理想。這種作品大體屬于現(xiàn)實(shí)主義的。他討論的主題與爭論焦點(diǎn)不直接有關(guān)，所以沒有產(chǎn)生回應(yīng)。但是，他的參加使得同人得到有限度的支持。

張厚載雖然明顯處于劣勢(shì)，但是也沒有放棄，繼續(xù)為擴(kuò)大自己的陣營而努力。他在1919年1月9號(hào)《公言報(bào)》上發(fā)表《戲劇新談·節(jié)錄知非君的劇論》，主要關(guān)注知非批駁傅斯年均比律的部分，以及對(duì)傅斯年戲劇結(jié)局看法的懷疑。他覺得“這兩段批評(píng)很覺精美，我是很佩服的”。他還抓住知非對(duì)錢玄同的批評(píng)，表示贊同。[30]他又在《晨報(bào)》1919年2月9、10日發(fā)表《均比律》一文，引希臘的均比律為例，認(rèn)為均比律有永久存在的價(jià)值。他站在傅斯年一邊，反對(duì)藍(lán)知非的看法。他兩邊都有一半贊成一半反對(duì)，但主要針對(duì)的是知非。針對(duì)傅斯年以均比律為美的來源為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為某些劇為了好看，不合均比律的看法，張厚載解釋說那是不好的舊戲，好的舊戲追求合度，不違背均比律。[31]2月23日《晨報(bào)》再次發(fā)表豂子《答知非再論均比律》，因?yàn)?月21日知非答復(fù)豂子的問題，知非認(rèn)為均比律用于圖畫，不一定適用于有生命的戲劇。[32]張厚載認(rèn)為既然是希臘美術(shù)上的原則就應(yīng)該一視同仁。[32]張厚載與藍(lán)知非的交鋒是有限度的，學(xué)理性的，但是沒有什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容，讓人感覺張厚載希望緩和藍(lán)公武的敵意，故顯得很殷勤。

結(jié)果是《國民公報(bào)》沒有跟張厚載多聯(lián)系，《時(shí)事新報(bào)》不久后也消除了對(duì)同人的惡意，使馮叔鸞離開戲評(píng)欄。也就是說，在“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之前，以新舊戲論爭為契機(jī)初步形成了在北京的北大派與研究系文人的結(jié)合，擴(kuò)大了新文化陣營，為“五四”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)和形成更大的聯(lián)合做了準(zhǔn)備。

甚至，這次論爭都可以說是胡適為了擴(kuò)大陣營而導(dǎo)致的。之所以這樣說，是因?yàn)檫@次論爭的起因是胡適為了爭取張厚載，樹立靶子而引發(fā)的。當(dāng)初胡適“招惹”張厚載的目的與錢玄同、劉半農(nóng)寫”雙簧信”的目的一致，要表演戰(zhàn)勝反對(duì)者的“戲劇”。當(dāng)然，胡適也有惜才之意?？赡芎m從傅斯年被征服而成為同人的先例，覺得張厚載這樣的人才如果被爭取過來，“使他轉(zhuǎn)為吾輩所用”(4)胡適：《19.胡適致錢玄同》，《胡適來往書信選》上，中華書局1979年版，第24頁。這次被青木正兒想象為“列陣”(見魯迅：《<奔流>編校后記》，《魯迅全集》(7)，人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁。)的安排，連靶子也是胡適策劃的。他向張厚載約稿，再次請(qǐng)張厚載寫出舊戲的好處。張厚載在文中交代了緣起：“前天(誤，按時(shí)間推算，第一次寫信是兩人在《晨鐘報(bào)》上交鋒之前，應(yīng)該是“前些天”——火注)胡適之先生寫信來，要我寫一篇文字，把中國舊戲的好處，跟廢唱用白不可能的理由，詳細(xì)再說一說。我因此就先在《晨鐘報(bào)》上略略說些，跟胡先生頗有一番辨論?，F(xiàn)在胡先生仍舊要我做一篇文字，來辯護(hù)舊戲，預(yù)備大家討論討論。我也很贊成這件事，就把我對(duì)于中國舊戲的意思，挑幾樣重要的，稍為說說?！?張厚載：《我的中國舊劇觀》，《新青年》5卷4號(hào)。)由此可見，這篇稿子就是為了發(fā)表在《新青年》上而準(zhǔn)備的。，是對(duì)敵對(duì)勢(shì)力的最大打擊[25]，所以他積極爭取張厚載這個(gè)專業(yè)人才，擴(kuò)大己方的陣營，于是不難理解為什么他不顧錢玄同的反對(duì)，幾次三番保持與張厚載的對(duì)話關(guān)系，并希望以理服之。令胡適失望的是，張厚載暗藏?cái)骋猓⑶液敛煌俗?。胡適看張厚載并沒有心服口服，于是在自己編輯的《新青年》5卷4號(hào)上繼續(xù)發(fā)起與張厚載的論戰(zhàn)。當(dāng)然，結(jié)果出乎胡適的預(yù)料，這次擴(kuò)大陣營的努力最終卻以得到其他新知識(shí)人的加入而實(shí)現(xiàn)。

三、內(nèi)部分裂的契機(jī)之一

一方面是陣營擴(kuò)大，另一方面卻是核心陣營發(fā)生分裂。從史料上看，這次論爭也是《新青年》同人陣營分裂的契機(jī)。同人分裂的最早開端就發(fā)生在這次論爭中，(5)前面還有錢玄同與陶孟和關(guān)于世界語的爭論，也引發(fā)了同人內(nèi)部的巨大騷動(dòng)。那次爭論雖然可以算矛盾的最早暴露，但畢竟是錢玄同與陶孟和之間的矛盾，胡適雖然支持陶孟和但還保持相對(duì)中立。這次新舊戲論爭發(fā)生在同人的四大臺(tái)柱之間。陶孟和雖然也是編輯同人，但是地位畢竟不如陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同和劉半農(nóng)重要，特別是前三者更是重要。北大同人徹底分裂就是發(fā)生在最重要的兩個(gè)同人陳獨(dú)秀和胡適之間。發(fā)生在錢玄同和胡適之間。

兩人的分歧焦點(diǎn)有如下幾個(gè)。第一個(gè)是對(duì)張厚載的態(tài)度。胡適出于爭取張厚載的目的，又因?yàn)閷?duì)自己的立場(chǎng)自信滿滿，所以在論爭過程中，胡適幾乎總是表現(xiàn)得比較理性，流露出正人君子的紳士氣，對(duì)張厚載多加贊揚(yáng)。與此相反，錢玄同拒絕爭取張厚載，特別是在張利用馮叔鸞反擊各位老師以后，錢玄同更加反感，不愿意在《新青年》上給張厚載寶貴的篇幅。涉及到胡適對(duì)張厚載的態(tài)度時(shí)，錢玄同反應(yīng)激烈，揚(yáng)言如果胡適看得起張厚載，自己就要退出《新青年》，經(jīng)胡適好言寬慰才和解。[25]24

第二是對(duì)宋春舫的態(tài)度。那時(shí)宋春舫剛剛進(jìn)入北大，不明白人際關(guān)系的復(fù)雜所以任性地發(fā)表了言論，成為張厚載的炮彈。錢玄同看不起宋春舫，在背后大罵宋春舫，胡適則維護(hù)宋春舫。胡適的目的是將宋春舫這樣的新派人物吸收到隊(duì)伍中，胡適說：“適意吾輩不當(dāng)亂罵人，亂罵人實(shí)在無益于事?！盵25]24錢玄同則對(duì)胡適拉攏宋春舫的行為表示不滿。

第三是有關(guān)討論態(tài)度問題。為回?fù)赳R二在《時(shí)事新報(bào)》上的挑戰(zhàn)，錢玄同以給劉半農(nóng)回信的方式，表示輕蔑，同時(shí)攻擊《時(shí)事新報(bào)》的編者，還以“屁”和“吃屎”這樣的詞匯來辱罵上海知識(shí)人，[33]在支持者看來未必不痛快淋漓，但在反對(duì)者看來，則因?yàn)槿狈W(xué)理，肆意謾罵，而大失北大教授的水準(zhǔn)。與此同時(shí)，8月14日胡適在編輯5卷3號(hào)時(shí)特意回復(fù)了[34]《時(shí)事新報(bào)》上的一篇同鄉(xiāng)的文章《折衷的文學(xué)革新論》(黃覺僧)，因?yàn)樵撐馁澇伞缎虑嗄辍匪v的文學(xué)革新。這封回信中涉及自己不看《時(shí)事新報(bào)》，也提到馬二先生，但是態(tài)度比較輕描淡寫，也可以說表達(dá)了一點(diǎn)輕蔑，但更強(qiáng)調(diào)《時(shí)事新報(bào)》8月8日發(fā)表了贊揚(yáng)新文學(xué)的文章，似乎有減輕錢玄同8月8日答劉半農(nóng)信的殺傷力。因?yàn)槌霭嬷芷诘年P(guān)系，當(dāng)時(shí)5卷3號(hào)尚未面世，但是稿件已經(jīng)發(fā)給群益書社。作為同人，胡適當(dāng)時(shí)一定了解錢玄同文章的大體內(nèi)容?？梢哉f這是胡適預(yù)先做出的反應(yīng)，不過他的反應(yīng)比較隱晦。錢玄同在5卷3號(hào)上的信中幾次提到胡適，如提到胡適常說“不值得一駁”，似乎暗示自己罵人也因?yàn)榕c胡適一樣認(rèn)為對(duì)方不值得一駁。還提到自己不同意胡適認(rèn)為張厚載擅長的舊戲是“通俗文學(xué)”的說法。這些話表面上似乎沒有什么意思，但是聯(lián)系到胡適后來的態(tài)度，以及錢胡兩人后來關(guān)于宋春舫發(fā)生的爭端，就讓人發(fā)現(xiàn)這些話暴露了兩人的分歧，很可能在同人討論對(duì)策時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了。胡適1918年8月22日給張厚載的信也能添加佐證。他說，“正為這個(gè)問題太大了，決不是開口亂罵的論調(diào)所能討論的”(6)轉(zhuǎn)自《晨鐘報(bào)》上發(fā)表以《評(píng)劇通信》為標(biāo)題的簡短文章(1918年8月22日)。，而張厚載在此前的討論中未曾亂罵，那么極有可能是胡適在這里流露出對(duì)錢玄同主張大罵《時(shí)事新報(bào)》態(tài)度的不滿。他本人后來的行為也說明他并沒有采取與錢玄同統(tǒng)一的步調(diào)，后來知非對(duì)《新青年》表示好感后，胡適更是與藍(lán)知非親密討論，采取理性態(tài)度。

說到底，兩人最根本的差異是兩種態(tài)度的不同。一種是壁壘森嚴(yán)的打仗姿態(tài)，具有宗派主義傾向，對(duì)外來者采取排拒的態(tài)度；一種是擴(kuò)大陣營的打仗姿態(tài)，努力爭取擴(kuò)大己方力量，以獲得勝利為目的。前者重在旗幟鮮明，后者重在取勝。如果說在打旗號(hào)的時(shí)候，錢玄同的態(tài)度具有意義，到了已經(jīng)形成陣營以后，則容易造成孤立自己的弊端。1918年因?yàn)樾屡f戲論爭，張厚載與錢玄同之間的對(duì)立已經(jīng)形成，而且是無法調(diào)和的。胡適卻堅(jiān)持與張厚載周旋，不顧錢玄同不許他找張厚載做文章的要求，在戲劇專號(hào)上發(fā)表張厚載的文章(可能是迫于錢玄同的壓力，僅僅作為附錄[35]26)，再加上胡適不顧錢玄同的面子，與不滿錢玄同的人接近，并且引進(jìn)同人隊(duì)伍，這些行為都進(jìn)一步加深錢胡之間的分歧。胡適的這些行徑在錢玄同看來，都是讓他不佩服的地方。他批評(píng)胡適說：“對(duì)于千年積腐的舊社會(huì)，未免太同他周旋了”[36]25。對(duì)此胡適的答辯是，“我‘立異’的目的在于使人‘同’于我的‘異’。”[35]27

兩人的矛盾進(jìn)一步造成了同人內(nèi)部的分裂，形成胡適和支持錢玄同的劉半農(nóng)、周氏兄弟之間的分裂?？赡芊至巡⒉幻黠@，但是裂痕已經(jīng)出現(xiàn)。錢玄同在受到外來壓力的時(shí)候，他轉(zhuǎn)求內(nèi)部同人的幫助。劉半農(nóng)自然是首選，而周氏兄弟出面支持也是當(dāng)仁不讓。1918年8月19日YZ來信《對(duì)于新青年之意見種種》稱贊“錢玄同先生，我最佩服，他是說話最有膽子的一個(gè)人”[37]。這是力挺錢玄同的說法，至少選擇這封信在此時(shí)發(fā)表也有力挺錢的意思。8月30日劉半農(nóng)回信說：“至于錢玄同先生誠然是文學(xué)革命軍里一個(gè)沖鋒健將，但是本志各記者對(duì)于文學(xué)革新的事業(yè)都抱定了‘各就所能，各盡厥職’的宗旨；所以從這一面看去是《新青年》中少不了一個(gè)錢玄同，從那一面看去卻不必要《新青年》的記者，人人都變了錢玄同?！盵38]這話聽來有點(diǎn)無的放矢，也許它是有針對(duì)性的，針對(duì)的是內(nèi)部的反對(duì)之聲?！缎虑嗄辍?卷5號(hào)上面有魯迅的《渡河與引路》、周作人的通信《論中國舊戲之應(yīng)廢》和劉半農(nóng)的《作揖主義》，都涉及到舊戲和戲評(píng)家。魯迅認(rèn)為《新青年》通信不必浪費(fèi)筆墨，對(duì)有些“不負(fù)責(zé)任的隨口批評(píng)，沒有常識(shí)的問難”，至多只要答他一回，此后便不必多說，“沒有常識(shí)的問難”里就有支持“打臉”在內(nèi)。(7)唐俟：《渡河與引路》，《新青年》5卷5號(hào)。這篇文章是11月4日寫的，但是考慮到錢玄同的一些看法來自魯迅，錢玄同的“恕不奉答”，以及本號(hào)上劉半農(nóng)的《作揖主義》都可能與魯迅這種看法有關(guān)，不過現(xiàn)在魯迅明確提出來，作為自己的看法，支持錢劉罷了。劉半農(nóng)在文中批評(píng)頑固派，其中提到兩位“客人”——北京和上海兩個(gè)戲評(píng)家，對(duì)他們加以諷刺，并把他們送走了事。此外，劉半農(nóng)還諷刺了《時(shí)事新報(bào)》的官方立場(chǎng)。周作人的觀點(diǎn)是舊戲應(yīng)廢的理由有兩個(gè)，一個(gè)是舊戲類似“小孩子”一樣幼稚的戲，比新戲低級(jí)，一個(gè)是舊戲有害于世道人心。5卷5號(hào)《新青年》對(duì)戲劇論爭的作用，一直沒有得到重視，筆者認(rèn)為思想卓越深刻的周氏兄弟出場(chǎng)具有較大價(jià)值，表明同人群體力挺錢玄同，以抵制《時(shí)事新報(bào)》對(duì)同人的攻擊，以及《國民公報(bào)》對(duì)錢玄同的攻擊。另一方面，也表達(dá)支持錢玄同不妥協(xié)的態(tài)度，潛在地給胡適施加壓力。

陳獨(dú)秀回應(yīng)得很晚，到1918年11月才提到此事。他在《克林德碑》里把儒、釋、道三教合一的中國戲看作造成義和拳的第四種原因。批判這“臉譜”“打把子”的中國戲劇是義和拳的模仿對(duì)象，十分有害。[39]陳獨(dú)秀沒有介入胡錢之間關(guān)于態(tài)度的是非，僅涉及舊戲的是非，表達(dá)了與錢胡一樣的觀念，這也證明這次分歧尚未根本觸動(dòng)同人間的團(tuán)結(jié)。

錢胡的分歧根本在于兩人對(duì)于擴(kuò)大新文化陣營的態(tài)度不同，但是也有外來人員對(duì)同人加以分化的原因。藍(lán)知非在給傅斯年的信中一邊贊揚(yáng)胡適，一邊嚴(yán)厲批評(píng)錢玄同，作為錢玄同批評(píng)《時(shí)事新報(bào)》的回敬。1919年2月16、17、18日張厚載撰文《戲劇問題的各面觀》選擇了周作人作為評(píng)論對(duì)象。該文還與高一涵《現(xiàn)在改良戲劇家的錯(cuò)處》(1919年2月11、12日《晨報(bào)》)討論戲劇問題。張厚載認(rèn)為周作人要廢舊戲有道理，因?yàn)橹艿淖h論很有學(xué)理上的研究，決沒有謾罵的口氣。他也贊同說舊戲野蠻，但是認(rèn)為舊戲未嘗沒有美術(shù)和體育上的價(jià)值，他還贊成周作人按照興行歐洲式的新戲模式來建設(shè)，這點(diǎn)與他的觀點(diǎn)一致，即“只要?dú)W洲式的新戲真?zhèn)€興行，那‘應(yīng)廢’的舊戲自然會(huì)廢的”[40]。高一涵針對(duì)通俗教育研究會(huì)對(duì)舊戲的兩種態(tài)度(全面禁止和部分刪改)，主張“深愿戲劇改良的人，創(chuàng)造新戲，不要涂改舊戲。創(chuàng)造中國社會(huì)所需要的戲劇。說是新戲，就要處處是新的。說是舊戲，便讓他處處保存他舊的。不要弄成一種不新不舊不中不西的東西才是！”[41]張厚載贊成高一涵的觀點(diǎn)，并在此重申“只要真能把純粹新戲創(chuàng)造起來，那舊戲自然而然會(huì)消滅的。如今不想什么實(shí)行的辦法去創(chuàng)造新戲，卻天天罵‘臉譜’，罵‘打把子’，罵‘唱工’，罵‘胡琴’。那都是白費(fèi)力氣決沒有絲毫效果的?！睆埡褫d在文章開頭再次批評(píng)罵人的人，佩服高和周的態(tài)度都是“研究學(xué)問的態(tài)度”，對(duì)他們的主張也表同情，“一半是因?yàn)樗麄冎鲝埜液苣芪呛希话胍彩且驗(yàn)樗麄兡脤W(xué)者的態(tài)度來研究戲劇，是我所最歡迎的”[42]。正因?yàn)楦咭缓椭茏魅说挠懻搼B(tài)度與錢劉那種“罵戰(zhàn)”態(tài)度不一樣，他才更贊同高周的看法。張厚載最后直接批評(píng)錢劉的態(tài)度，狠狠地表示對(duì)他們的輕蔑，順便反擊劉半農(nóng)的《作揖主義》和錢玄同給周作人回信中的話，甚至誤以為劉半農(nóng)提到《佳哉夢(mèng)也》是當(dāng)作他所寫的，其實(shí)，劉半農(nóng)不過是說他不覺悟，還沉浸在夢(mèng)中，沾沾自喜而已。他引用張東蓀的話，“純粹的破壞是沒有價(jià)值的”(8)他所引用的張東蓀的話來自張東蓀于1918年12月14日《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表的文章《新舊》，其中張東蓀反對(duì)《新青年》同人專門想打破舊道德、舊思想、舊文藝，而不輸入新的，只管做駁難痛罵的文章。張東蓀：《新舊》，《時(shí)事新報(bào)》1918年12月14日。1919年1月《新潮》出版第一號(hào)，張東蓀又借著夸獎(jiǎng)《新潮》批評(píng)《新青年》的“一味亂罵”(張東蓀：《〈新潮〉雜評(píng)》，《時(shí)事新報(bào)》1919年1月21日)。無疑地，張東蓀因?yàn)殄X玄同的信而反擊的，而且立即受到傅斯年的反駁(傅斯年：《破壞》，《新潮》1卷2號(hào))。此時(shí)張厚載援引他的話自然也是拉張東蓀作為自己的支持者。，他反對(duì)“純粹的破壞”，反對(duì)“不想到創(chuàng)造新戲，卻想要改良舊戲”[43]的態(tài)度。這樣在對(duì)手和同盟者中間就出現(xiàn)了對(duì)同人的兩種態(tài)度：接受胡適的態(tài)度，而反對(duì)錢玄同和劉半農(nóng)的態(tài)度。這種態(tài)度的區(qū)分具有分化《新青年》核心陣營的作用，促使同人分裂的加速。

張厚載還曾經(jīng)利用蔡元培來分化《新青年》陣營。1918年9月14日《公言報(bào)》發(fā)表(9月17日《時(shí)事新報(bào)》轉(zhuǎn)載[44])蔡元培談?wù)搼騽「牧嫉牟稍L稿。張厚載故伎重演，在按語中隱然把蔡元培置于同人的對(duì)立面，他說：“中國戲劇向不為學(xué)問家所重視，近來頗有一般文學(xué)家對(duì)于中國戲劇有所批評(píng)，然多不免為一種極端之理想論，且終宥于文學(xué)的眼光。彼等本少中國戲劇之經(jīng)驗(yàn)，則其陳義之過高亦不足怪?！比缓?，他對(duì)蔡元培大加贊揚(yáng)，說采訪稿中“所談?dòng)嘘P(guān)于戲劇者均精鑿不刊之論”。似乎其中有與同人不同的觀點(diǎn)，其實(shí)，蔡元培的觀點(diǎn)是，“藝術(shù)方面之問題應(yīng)以音樂上之標(biāo)準(zhǔn)與美術(shù)上之原理解決之。中國戲劇于音樂上之原理是否有當(dāng)，非深通音樂即中國戲劇者不能道。美術(shù)上之原理亦然。惟通原理者未必諳技術(shù)，而諳技術(shù)者未必知原理。此戲劇之所以難改良進(jìn)步也”[45]。應(yīng)該是記者張厚載向蔡元培提出問題：如何評(píng)價(jià)藝術(shù)和舊戲，技術(shù)家和原理家哪個(gè)有話語權(quán)。蔡元培則針對(duì)問題提出自己的折中之論，以為藝術(shù)問題從美術(shù)原理和音樂原理來，深通此道的才能說清楚；技術(shù)家和原理家都各有擅長，并未表示反對(duì)錢胡等人的觀點(diǎn)。此外，蔡元培還給外國戲劇分類，貶低中國舊戲，認(rèn)為不能追上西洋歌劇。指出中國戲劇都是曲本，沒有話劇drama，又批評(píng)中國劇場(chǎng)沒有休息，劇目又太長。還認(rèn)為“欲改良中國戲劇，則類似白話劇者尚可改良，若歌劇則終不可改矣”。[45]總體上，蔡元培是崇尚西洋戲劇、貶低舊戲的，能夠幫助張厚載的地方并不多，其實(shí)與錢胡等人的觀點(diǎn)非常接近，至少并不矛盾，因此張厚載只能暗示蔡元培與同人之間有差距。

除此以外，張厚載還在訪談內(nèi)容上動(dòng)手腳。很可能是故意在內(nèi)容上修改或者故意模糊處理，使其于己有利。9月17號(hào)《公言報(bào)》上發(fā)表張厚載的《戲劇新談》，鄭重地更正了錯(cuò)誤(9)張厚載在9月17日《公言報(bào)》和9月23日《時(shí)事新報(bào)》上分別發(fā)表《戲劇新談》(豂子)都有更正的文字。，這才讓我們知道他的所作所為。按照更正的說明，張厚載改動(dòng)的地方，一個(gè)是蔡元培除了說過三種西洋劇外還提到第四種叫雜劇Vairet，張厚載去除的原因大概在于，對(duì)于這種形式，蔡元培說了一句對(duì)舊戲很不利的話。他說：“此外有一種雜劇Vairet，合各種不相連貫之雜耍而為之，如舞蹈、唱歌、諧談、拳術(shù)之類，間亦雜以短劇。此等雜劇為普通人所趨鶩，有思想者則罕往顧焉”。此處蔡元培把中國舊戲等同于外國有思想的人很少看的雜劇，這樣的看法是張厚載不愿意接受的。張厚載加的說明是，“前文未及Variete，并以之與Oprette并為一談，均余紀(jì)述之誤。中國舊戲以現(xiàn)狀論，直與外國之雜劇Variete相當(dāng)”。另一個(gè)錯(cuò)誤是蔡元培說歌劇(戲曲)因?yàn)榕c白話比較遠(yuǎn)，要改良“殊不易也”，而張厚載寫成“歌劇終不可改矣”。一方面原話說明蔡元培也是認(rèn)為舊戲這部分不容易改，但是也可以說是完全沒希望，經(jīng)張厚載一改，成了“終不可改”，似乎帶上歌劇有自己價(jià)值不能用白話來改的語氣了。這處篡改是因?yàn)閺埡褫d認(rèn)為中國舊戲即是西洋歌劇，如果說歌劇可以改，只不過難改而已，那么就不能支持他的舊戲總體不能改的觀念了。張厚載解釋說“歐劇終不可改良乃余之管見，蔡先生但云改良不易，未嘗言終不可也”[46]。張厚載沒有直接表達(dá)對(duì)蔡元培的質(zhì)疑，而是抹去不利于自己的觀點(diǎn)，其借北大校長壓制北大老師的意圖就更明顯了。蔡元培屬于特殊的同人，與編輯同人關(guān)系緊密，從這個(gè)角度看，張厚載利用蔡元培的行為也就有了分化同人的色彩。

張厚載這種分化策略，同人是有警惕的。張厚載稿件錯(cuò)誤被發(fā)現(xiàn)，很可能是胡適與蔡元培交流的結(jié)果，很可能是胡適帶來蔡元培的意見，要求他更正。即便關(guān)于胡適發(fā)揮的作用都屬于推測(cè)，沒有直接證據(jù)，但是從更正的正式程度看，蔡元培本人要求更正的可能性非常大。無論是否是在同人的壓力下，蔡元培要求更正也說明蔡元培沒有支持張厚載，在關(guān)鍵時(shí)刻立即表態(tài)支持同人。高一涵也是一樣。高一涵發(fā)表《現(xiàn)在改良戲劇家的錯(cuò)處》以后，因?yàn)橛腥苏`會(huì)他袒護(hù)舊戲，所以他立即受到壓力，趕緊在2月23日的《每周評(píng)論》第10號(hào)上發(fā)表《我的戲劇革命觀》(2月24-25日《晨報(bào)》重新發(fā)表，署名“涵廬主人”)，加以辯解。他說他的原意是戲劇的進(jìn)化需要脫盡舊戲的痕跡，另外創(chuàng)造一種新戲。[47]蔡元培和高一涵的行為說明同人內(nèi)部因?yàn)閷?duì)外論爭的需要，以及因?yàn)椴町惖臄U(kuò)大，保持一致的欲求變得強(qiáng)烈了。特別是出現(xiàn)裂痕以后，同人更加需要表態(tài)和站隊(duì)。一開始同人雖然是各自表達(dá)自己的見解，但是大體相互幫助，內(nèi)部的差異還不是那樣明顯。在世界語等問題上雖然暴露了同人之間主張的不一致，但是尚能以道理說服對(duì)方。而在這次論爭中，雙方顯得各行其是。胡適這次如此自行其是，很可能源于錢玄同在世界語問題上的堅(jiān)持己見和執(zhí)拗造成的胡適的反感。再加上外界的分化，進(jìn)一步加劇了兩者之間的沖突。

四、不良心態(tài)的暴露之機(jī)

這里所說的“不良心態(tài)”指的是同人在對(duì)話中的心態(tài)存在問題。這次論爭其實(shí)暴露了《新青年》同人并不具備進(jìn)行合理論爭的心態(tài)。爭論中更多為的是旗幟鮮明，為的是把敵人推出去。胡適雖然有擴(kuò)大陣營的意識(shí)，但對(duì)敵對(duì)的力量還是敵視的。他們認(rèn)為自己真理在握，因此不適合進(jìn)行對(duì)話。

本來爭論雙方是有共同思想基礎(chǔ)的。張厚載并非守舊者，他也認(rèn)為西方在進(jìn)化鏈條上高于中國。陳獨(dú)秀指出張厚載的審美趣味狹隘，沒有考慮國外的戲劇經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，陳獨(dú)秀高高在上的姿態(tài)，不僅來自文科學(xué)長對(duì)北大學(xué)生的威權(quán)，也來自西學(xué)對(duì)于中學(xué)的一種話語壓力。張厚載本人對(duì)于陳獨(dú)秀的說法并無完全拒絕的意思。他在給某些戲評(píng)文章加按語時(shí)透露自己正在讀百科全書，認(rèn)為“與戲劇上之思想與知識(shí)極有裨益”，他認(rèn)為百科全書“詳論中外古今之戲劇，直可作為世界的戲劇觀”，有助于自己評(píng)劇。他接著說：“陳獨(dú)秀謂余評(píng)劇拘于一隅，未能曠睹域外，今而后其或可以免夫。”[48]畢竟張厚載是北京大學(xué)的學(xué)生，受到大學(xué)的滋養(yǎng)，還是愿意承認(rèn)西學(xué)地位的。此外，包括馬二先生和藍(lán)公武在內(nèi)所有參與者都是主張改良戲劇的人。宋春舫是比較折中的，他對(duì)于白話劇也表示支持，認(rèn)為“白話劇則對(duì)于社會(huì)有遠(yuǎn)大之影響，向非歌劇所能望其肩背”，并斥責(zé)“吾國舊劇保守派以為一國有一國之戲劇，即英語所謂national drama，不能與他國相混合。吾國舊劇有如吾國四千年之文化，具有特別之精神，斷不能任其消滅。且鑒于近數(shù)年來新劇之失敗，將白話劇一概抹殺，此種囿于成見之說，對(duì)于世界戲劇之沿革之進(jìn)化之效果，均茫無頭緒，亦為有識(shí)者所不取也”[49]。其實(shí)舊戲早就已經(jīng)受到批評(píng)，戲劇家紛紛加以改良，在舊戲圈子里，改良的想法是比較強(qiáng)勢(shì)的。他們的差別僅僅在于改良的方式是平和還是激進(jìn)。這次論爭是在支持戲劇改良的人們之間展開的，開始并非新舊思想沖突，隨著爭論的展開逐漸融入新舊思想的沖突了。

無論當(dāng)時(shí)新文化是不是已經(jīng)處于優(yōu)勢(shì)地位了，在張厚載與同人進(jìn)行爭論的背景下看，同人是占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的。同人是老師，而張厚載不過是學(xué)生。同人是北大教授，學(xué)生不過是個(gè)戲評(píng)家。學(xué)生雖然有發(fā)表陣地，同人也有。在論爭中，同人采取攻擊姿態(tài)，而張厚載等采取守勢(shì)。張厚載借助外力也可以看出其弱勢(shì)。除此以外，張厚載處于劣勢(shì)還因?yàn)?，他在立?chǎng)上已經(jīng)站在同人一邊，一方面有西方的話劇實(shí)踐，一方面他也是信奉進(jìn)化論的。這次論爭其實(shí)是在新文化提倡者擁有強(qiáng)勢(shì)話語的基礎(chǔ)上發(fā)起的。同人堅(jiān)持自己并不完全正確的觀點(diǎn)，卻想讓張厚載徹底屈服，而對(duì)于不屈服的對(duì)手則充滿敵意。

發(fā)表更正文字的文章上還提到9月16日張厚載與胡適有一次交談。這次交談很可能是胡適要求的，具體談話內(nèi)容不得而知。從張厚載的語氣看，9月16日兩人的交談是愉快的。張厚載似乎態(tài)度上有所緩和。表現(xiàn)在他在這篇文章中認(rèn)為中國舊戲最大的缺點(diǎn)是“激刺力太強(qiáng)大”，進(jìn)而承認(rèn)陳獨(dú)秀所說的舊戲中有一部分戲不合于群眾社會(huì)的觀聽，認(rèn)為這是中國社會(huì)之惡現(xiàn)象。他承認(rèn)“余論劇雖偏袒舊戲，然此等處實(shí)不能不認(rèn)為中國舊戲之劣點(diǎn)”[50]。他接受了胡適認(rèn)為外國悲劇處理方法更為合理的說法。張厚載畢竟也具有啟蒙的思想，論戲也有利益國家民族的動(dòng)機(jī)。當(dāng)然這是在“中國舊劇亦自有其歷史上文學(xué)美術(shù)的價(jià)值，至其與其現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)的眼光是否適合，此為別一問題，姑置不論”[50]的前提下。

胡適的平心說理姿態(tài)其實(shí)有點(diǎn)虛偽。他在5卷4號(hào)上設(shè)計(jì)陷害張厚載，造成一種圍毆的態(tài)勢(shì)。這次被青木正兒想象為“列陣”[51]171的安排，其實(shí)是胡適策劃的。他向張厚載約稿，再次請(qǐng)張厚載寫出舊戲的好處。張厚載在文中交代了緣起：“前天胡適之先生寫信來，要我寫一篇文字，把中國舊戲的好處，跟廢唱用白不可能的理由，詳細(xì)再說一說。我因此就先在《晨鐘報(bào)》上略略說些，跟胡先生頗有一番辨論。現(xiàn)在胡先生仍舊要我做一篇文字，來辯護(hù)舊戲，預(yù)備大家討論討論。我也很贊成這件事，就把我對(duì)于中國舊戲的意思，挑幾樣重要的，稍為說說。”[16]從總體上看，整個(gè)刊物的內(nèi)容安排形成對(duì)張厚載的壓倒性優(yōu)勢(shì)。這次并不是一次討論，更像一次“暴打”。也許胡適對(duì)張厚載與自己在《晨報(bào)》上的爭論很不滿，產(chǎn)生了惡意，想要徹底展示同人對(duì)舊思想的戰(zhàn)勝。張厚載后來似乎意識(shí)到自己中了胡適的圈套，成了攻擊的靶子。他在《我對(duì)于改良戲劇的意見》上說：“《新青年》雜志記者胡適之君要發(fā)揮改良戲劇的議論，叫我做一篇反面的文字給中國舊戲做個(gè)辯護(hù)士，以便大家討論。我對(duì)于文學(xué)家討論戲劇是極端的歡迎，但是要給中國舊戲做個(gè)辯護(hù)士卻是非常之難。必須有中國舊戲上豐富的知識(shí)，又必須要有戲劇上新近的思想才能夠勝任愉快，我如何敢當(dāng)這個(gè)差使。但是我也不妨把我對(duì)于中國舊戲的意見隨便說出幾樣，一邊提出大家討論。有反面的論調(diào)，然后正面的論調(diào)反襯著分外勵(lì)人，所以最近期《新青年》上要是沒有我的中國舊戲觀，亦決產(chǎn)不出傅君一篇改良舊戲的大文章。我的中國舊戲觀并不是從良心上替舊戲辯護(hù)，不過借此引起文學(xué)界討論研究的興味罷了?！盵52]這也增強(qiáng)了張厚載的敵意。

這樣，本來應(yīng)該是平等的對(duì)話轉(zhuǎn)變成為意氣之爭。雙方都感到雞同鴨講，難有共同語言。失去平心靜氣討論的基礎(chǔ)。開始張厚載不過是留戀舊物的新知識(shí)人，他雖然不如傅斯年堅(jiān)決，但他也是支持新文學(xué)的，當(dāng)時(shí)并未與林紓結(jié)成同盟。同人處置不當(dāng)，而終于把他趕到對(duì)立面去了。在戲劇道路探討上，同人自己也開始變得更激進(jìn)，張厚載則顯得日益保守。本來一個(gè)說將來必勝，一個(gè)說目前不可，爭論后變成一個(gè)說舊戲沒價(jià)值，必須消滅，而另一個(gè)說舊戲不能改。

造成同人這種不良心態(tài)的原因，在于他們堅(jiān)持真理的意志力和革命精神，也與他們文化進(jìn)化觀念上的偏執(zhí)有關(guān)。這當(dāng)然不是同人才有的歷史局限，因?yàn)閺埡褫d等也有類似的偏執(zhí)。他們片面理解進(jìn)化的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)進(jìn)化中新代替舊的一面，而且理解為單線進(jìn)化。其實(shí)，新的不一定就有生命力，舊的也未必都腐朽沒落。進(jìn)化論中舊事物也要調(diào)整自己適應(yīng)新環(huán)境，它們也在進(jìn)化，不過最后環(huán)境決定了它們不能存在下去，適應(yīng)了的新事物和適應(yīng)了的舊事物都受到環(huán)境的檢驗(yàn)，也就是說新事物戰(zhàn)勝舊事物，是自然而然地實(shí)現(xiàn)的。長期過渡，并存競(jìng)爭，才是進(jìn)化的意義，是自然的進(jìn)化。爭論雙方都沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而是理解為兩種通過斗爭來競(jìng)爭，新的必須代替舊的。相比之下張厚載更接近真實(shí)一點(diǎn)，他到底是自然的態(tài)度，而同人是人為的態(tài)度，他們把進(jìn)化理解為一種革命，越過中間階段，用人力代替天命。由于進(jìn)化論的理解偏執(zhí)造成對(duì)于文化也采取革命的態(tài)度，文化也追求純粹的代替，而沒有強(qiáng)調(diào)其持存性，希望全盤改造。如果遇到推進(jìn)的困難就歸結(jié)為思想問題，任何抵抗都引起革命者的焦急和緊張，不立即消滅敵人就讓他們寢食難安的話。那么，自然與人為兩種方式就變成保守與革命兩種立場(chǎng)。日益對(duì)立，而終究無法很好地對(duì)話。

同人認(rèn)為真理在握，雖然似乎是對(duì)話，但是其實(shí)是教育，甚至是表演。這種心態(tài)扭曲了對(duì)話的過程，干擾了論爭的正常進(jìn)行，使得早就出現(xiàn)的有價(jià)值的看法得不到重視，使得對(duì)話雙方都產(chǎn)生反感，傷及自尊心，產(chǎn)生報(bào)復(fù)心，逐漸覺得對(duì)方不是對(duì)話的對(duì)象，進(jìn)而時(shí)時(shí)放棄對(duì)話。這是一次失敗的對(duì)話，幸虧胡適出于自信和紳士風(fēng)度，堅(jiān)持維持對(duì)話(當(dāng)然他的敵意也終結(jié)了對(duì)話)，這才給同人機(jī)會(huì)，及時(shí)調(diào)整自己的認(rèn)識(shí)，使得討論深入了一步，終于得到了某種合理的結(jié)論。

余論

這場(chǎng)論爭除了造成爭論雙方戲劇觀點(diǎn)的變化以外，對(duì)同人來說還帶來兩個(gè)重大思想發(fā)展。第一，“易卜生主義”的提出。當(dāng)然，這里指的不是這種思想的提出，而是這個(gè)名目的提出。正是這場(chǎng)論爭，使胡適認(rèn)真地關(guān)注戲劇，并把同人潛在的共同認(rèn)識(shí)——健全的個(gè)人主義與一位戲劇家結(jié)合起來，找到一面旗幟。固然胡適和陶孟和早就關(guān)注戲劇，以及關(guān)注戲劇中的思想，然而其提出“易卜生主義”這個(gè)名字卻與發(fā)動(dòng)這次戲劇論爭有關(guān)。同人編輯“易卜生號(hào)”(5月10日前征稿)以及預(yù)計(jì)的“蕭伯納號(hào)”(見4卷6號(hào)預(yù)告，預(yù)計(jì)12月份)兩個(gè)戲劇相關(guān)的選題都是在張厚載啟迪下產(chǎn)生的。理由是：4卷4號(hào)開始有“易卜生號(hào)”的預(yù)告，4月15日左右截止稿子，恰恰在此前不久同人分別回答張厚載的信。即胡適在編輯4卷4號(hào)的過程中，才開始關(guān)注西方話劇的輸入。這才有胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中說：“采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望?！盵53]易卜生也才成為引介的對(duì)象，而作為當(dāng)時(shí)同人的共識(shí)——健全的個(gè)性主義(易卜生主義)才被提出來，成為“五四”以后引人注目的旗號(hào)。(10)魯迅說選易卜生作為介紹對(duì)象的原因主要是思想(魯迅：《<奔流>編校后記》，《魯迅全集》(7)，人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁)。魯迅以為胡適選擇易卜生是為了他能反抗社會(huì)，獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)。胡適可能在引介話劇的時(shí)候，想到優(yōu)先介紹思想，順便把話劇引進(jìn)來。魯迅的這個(gè)看法可能是不對(duì)的。青木正兒認(rèn)為《新青年》“突然出了”《易卜生號(hào)》是因?yàn)榍∏∧菚r(shí)北京流行昆曲。但是，新舊戲論爭卻沒有涉及昆曲，而是批京戲(轉(zhuǎn)引自魯迅：《<奔流>編校后記》，《魯迅全集》(7)，人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁)。不過是后人的推想，也不完全正確。胡適后來曾解釋譯國外戲劇的宗旨，第一條就是為了排演，其次才是輸入其中的思想(胡適：《論譯戲劇》，《新青年》6卷3號(hào)，1919年3月)。這已經(jīng)是新舊戲改爭以后的看法。

第二，正是因?yàn)檫@場(chǎng)論爭才使同人的思想中增加了一大塊關(guān)于戲劇的內(nèi)容，使得新文學(xué)建設(shè)不僅包括白話詩、白話小說和隨感錄，還有一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的重要文體——戲劇。之所以這樣說，是因?yàn)橥似鋵?shí)是被動(dòng)地加深了對(duì)戲劇的思考。早年同人的言論，除了有一些隨性的推論和情緒化的批評(píng)以外，對(duì)戲劇其實(shí)并無心得。同人提到戲劇是在3卷的頭三期，正是剛剛提倡文學(xué)革命的時(shí)候。此時(shí)，同人更關(guān)注詩和小說，對(duì)戲劇只是順便涉及。有戲劇經(jīng)驗(yàn)的劉半農(nóng)在3卷3號(hào)的《我之文學(xué)改良觀》上涉及戲劇的內(nèi)容最多，他心目中的戲劇與錢胡一樣都是舊戲，而且他們還從進(jìn)化的立場(chǎng)出發(fā)，尊崇作為俗劇的皮黃，號(hào)召時(shí)人改良皮黃。要改良的部分是“惡腔死套”的形式，增加“合于情理，富于美感”的內(nèi)容，唱詞用白話。他心目中代替皮黃的“白話文學(xué)”也沒有具體內(nèi)容。[54]這篇文章是前兩號(hào)胡適、錢玄同戲劇看法的總結(jié)。陳獨(dú)秀在識(shí)語中也關(guān)注其中“今語作曲”部分。也就是說關(guān)于戲劇，陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)和胡適都還在主張用白話作曲，并未想到取消曲子，建立話劇。胡適從白話文學(xué)是文學(xué)進(jìn)化的方向出發(fā)，順口提到戲劇也可能全用白話，其實(shí)胡適并未肯定，也許他開始也未必認(rèn)為那樣容易。錢玄同則只是討厭舊戲的野蠻。此時(shí)，同人主要是依照進(jìn)化論的要求，追求俗劇。此后幾號(hào)沒有再提戲劇，可見戲劇并非他們的興趣點(diǎn)。正是張厚載的批評(píng)，把同人卷入戲劇領(lǐng)域，啟動(dòng)了引介戲劇的進(jìn)程。不是《新青年》上早就已經(jīng)做過的，通過戲劇譯作傳播其中的思想，而是有意識(shí)地把話劇作為一種現(xiàn)代文學(xué)形式加以引介和倡導(dǎo)。

總之，1918年到1919年間的新舊戲論爭是一次重要的“文化事件”。筆者所說的“文化事件”，不是一個(gè)與文化有關(guān)的事件，而是具有典型意義的“文化事件”，它是各種文化力量交鋒和表現(xiàn)自己的一個(gè)標(biāo)本。其中有巨大的文化信息和意義。這次論爭就是這樣的一個(gè)“事件”。是“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)前的一次文化風(fēng)暴。

通過以上梳理，至少有幾個(gè)認(rèn)識(shí)應(yīng)該更正，首先它并非一直以來絕大多數(shù)研究者所認(rèn)識(shí)的那樣，交鋒局限在《新青年》雜志上，其實(shí)《新青年》只顯露了冰山一角，這場(chǎng)論爭其實(shí)是多個(gè)媒體參加，多種勢(shì)力參加的一個(gè)產(chǎn)生廣泛影響的事件；其次，它發(fā)生在思想很接近的人們之間，并非新舊文化的斗爭，只是后來才從戲劇問題的爭論逐漸參加到“五四”前的新舊對(duì)立中去了。新舊戲論爭不僅僅是《新青年》同人在戲劇觀念領(lǐng)域反對(duì)舊勢(shì)力，而恰恰是主張改良的群體里的一次較量，即關(guān)于改良方案的較量。實(shí)際是新文化擴(kuò)張自己的一個(gè)過程，胡適對(duì)于張厚載的爭取，以及張厚載的新色彩，以及研究系參與新文化陣營，都表明這次論爭是趨新人物內(nèi)部的分化聚合。對(duì)話場(chǎng)的維護(hù)是新文化發(fā)展的助力，又是舊團(tuán)體的危機(jī)；第三，它不是新文化的“全面”勝利，而是一次“慘勝”。