《蝴蝶君》文化認同的模糊性

汪景峰

（安徽工程大學外國語學院 安徽蕪湖 241000）

一、對“東方主義”的解構與顛覆

《蝴蝶君》自從1988年在百老匯首次公演后，因其離奇煽動的情節(jié)，和涉及種族、性別、政治等敏感話題,引起了國內(nèi)外的廣泛關注和討論。從《蝴蝶君》創(chuàng)作的起因和劇作的情節(jié)內(nèi)容來看，《蝴蝶君》是對《蝴蝶夫人》的顛覆，瓦解了西方對中國女性的刻板印象，顛覆了西方政治“控制、重建和君臨東方”[1]的帝國主義策略。黃哲倫在《蝴蝶君》的后記中寫道，創(chuàng)作《蝴蝶君》的靈感來自1986年一次便宴上關于法國外交官愛上由男間諜扮成的中國女演員的故事，之后《紐約時報》關于此事的報道更讓作者“懷疑這里面有個戲劇?！盵2]而整個故事的突破口則是：那位法國外交官之所以迷戀上這位中國“女演員”，是因為“他大概認為他已經(jīng)找到了蝴蝶夫人，做一個《蝴蝶夫人》的解構者的念頭立即吸引了我?！盵2]于是，隨著后來對歌劇《蝴蝶夫人》的研讀，黃哲倫發(fā)現(xiàn)其“包含了豐富的性別歧視和種族主義者的陳詞濫調(diào)”[2]，這讓他更加肯定了自己對西方文化的認知。之后不久，黃哲倫想出了戲劇的“龍骨”：那個法國外交官幻想自己是平克頓，而他所愛的中國“女演員”是“蝴蝶夫人”；到結束時，外交官認識到是他自己成為了蝴蝶夫人，因為他為愛情所欺騙，而他的中國愛人，則利用了這種愛，成為真正的平克頓。

在劇作中，伽里瑪在生活中承受著很大的壓力，他失敗的性經(jīng)歷、面對妻子時的無能、以及他傲慢強勢的朋友馬克，都在提醒著他做為男人的失敗。而宋的適時出現(xiàn)，讓他成為平克頓的幻想成為可能?！斑@個蝴蝶簡直沒有嗓音——但她卻優(yōu)雅，柔弱……我相信這個女孩。我相信她的痛苦。我要把她擁抱到我的懷里——她是多么的柔弱，甚至，我都可以保護她，把她帶回家，縱容她，嬌慣她，直到她露出笑容?！盵2]他還將自己的兩性觀點套用于東西方的政治關系。他毫無差別地將自己對東方女人的認識應用到美國對越南的政策上：“如果美國人展現(xiàn)了勝利，越南人將會很樂意建立一個互惠的聯(lián)盟?！盵2]宋對他的順從被他延伸理解為“東方人總是向一個更強大的力量屈服”[2]。因此，他毫不懷疑地向宋提供“情報”。在劇情的最終，伽里瑪承認自己心里一直有一個關于東方的“幻影”，這個“幻影”便是柔弱纖細、屈服被動的蝴蝶夫人式東方女性形象。這個出于西方對亞洲女性的偏見和幻想最終葬送了他自己。早就看透伽里瑪東方主義幻想的宋麗玲通過臺上臺下都扮演柔弱、需要保護的蝴蝶夫人，獲得伽里瑪?shù)膼蹜倥c信任，最終完成了自己的間諜任務，從而顛覆了東方主義視野下亞洲女性的形象。黃哲倫借宋麗玲這個人物形象解構了“東方主義”。他在與伽里瑪?shù)牡谝淮螘嬷?，便直接諷刺對方及其所代表的西方文化。在談及緣何西方人喜歡《蝴蝶夫人》時，宋揭露該歌劇的實質是關于“順從的東方女人和殘酷的男人”[2]；在西方主流社會對亞洲各國不加區(qū)分，僅以“東方”統(tǒng)稱亞洲的語境里，黃哲倫借宋之口表達對這種文化霸權的反抗。宋明確地告訴伽里瑪，自己覺得這個故事很荒謬，并且提醒他不要將自己混同于劇中人物，更不要將她當成是日本人，因為中日之間有深刻的歷史仇恨。

做為間諜，宋深諳西方主流社會對亞洲的文化偏見，并利用這一點，贏得伽里瑪?shù)膼?。他在兩性關系中，以伽里瑪深信不疑的“東方女人的優(yōu)雅與害羞”[2]做為托詞，成功地蒙蔽了伽里瑪，并且讓后者更加沉浸在《蝴蝶夫人》的幻想中。在得知伽里瑪和妻子并未育有子女時，宋以中國傳統(tǒng)的“不孝有三，無后為大”為依據(jù)，表明自己對對方的忠貞不渝，并以此贏得對方更強烈的愛與信任，從而為自己獲取情報創(chuàng)造更好的條件。在第三幕中，一向柔弱的“中國娃娃”突然褪去外殼，現(xiàn)出猙獰原型，竟是滿腹計謀的男間諜，這對所有的讀者和觀眾造成強烈的視覺和心理沖擊，徹底擊碎了西方對東方女性的刻板印象。

第三幕中，法庭上宋的陳詞其實就是黃哲倫對西方文化的帝國主義實質的揭露。他認為：“西方對東方有一種強奸心理……西方認為它自己是男性的——巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，大筆的鈔票——所以東方是女性的——軟弱的，精致的，貧窮的……”[2]而宋反利用這一點，從伽里瑪處獲得諜報，促使后者鋃鐺入獄，并最終自殺，整個情節(jié)生動地反諷了西方對東方的偏見。

二、對“東方主義”的迎合

然而，另一方面，《蝴蝶君》對“東方主義”的解構又并不徹底，劇中對宋麗玲人物形象的塑造和對中國共產(chǎn)黨的政治運動和黨員形象的刻畫，反而迎合并加固了“東方主義”對中國、中國人的刻板印象。

（一）宋麗玲所代表的華人男子形象。從早期生活在美國的華工開始，由于種族歧視，他們不能和白人一起享受平等的工作機會，靠在華埠開洗衣店、中餐館為生。又因為《排華法案》禁止華人和白人通婚，于是華埠出現(xiàn)大量單身男性華人。他們的生活狀態(tài)被美國的主流社會定義為缺乏男性氣質，華埠被認為充斥著同性戀。男性華人被兩個負面的形象所代表：“黃禍”傅滿洲和少數(shù)族裔“典范”陳查理。傅滿洲“身材頎長，長著撒旦的臉和像貓眼般陰森的綠眼”，[3]他邪惡、殘酷，是東方企圖顛覆西方的毒瘤；陳查理則是一個自卑、禮貌和“馴服”的“亞洲典范”，說著蹩腳的英語，滿嘴的假儒學，對白人上司畢恭畢敬，惟命是從。從某種意義上說，身為紅色間諜的宋麗玲正是兩人的結合體。他善變、狡詐，輕松地將伽里瑪玩弄于股掌之上。深諳男人心理的宋麗玲在第一次和伽里瑪見面時，便有意以高傲的形象引起后者的注意；在第二次會面中，有意控制時間，讓伽利里瑪對他深深著迷；在和伽里瑪?shù)慕煌?，故意裝作淺薄無知，以獲取情報；而在第三幕，當他最終暴露出自己的男兒身份時，他在伽里瑪眼里變得無異于傅滿洲，“尤其打擊我的是，他是多么的淺薄，多么的口齒伶俐和諂媚……完全……沒有內(nèi)涵！”[2]并且，宋這個角色更加固了西方對中國男性的要么“黃禍”，要么同性戀、“娘娘腔”的陳見。在男兒身份被暴露后，宋還向伽里瑪表白“我是你的蝴蝶……沒有你我不能活。在二十年后更不能”[2]以試圖維持二人的同性戀關系。鑒于此，與黃哲倫同時期的華裔作家、批評家趙建秀如此諷刺：“難怪該劇獲得了1988年的托尼獎，中國的好男人，最多就是用來滿足白種男人的同性戀幻想。”[4]

做為一名中國人，宋麗玲卻對中國充滿了厭惡。他嫌棄中國劇院的寒酸，刻意與戲迷保持距離，抱怨巴黎唐人街的華人吝嗇，向往西方的資產(chǎn)階級生活方式，“我多么希望有一個小小的咖啡館，可以坐在里面。人們穿著無尾夜禮服，喝著卡普奇諾……”[2]這種刻意丑化的崇洋媚外的中國人形象，正好符合西方社會對中國社會的陋見，貶低了中國的國民形象。

（二）刻意丑化、僵化了的“紅色中國”。以美國為代表的西方資本主義陣營對中國的紅色政權持有兩種基本態(tài)度：“對集權與暴政的敵視”，和“對革命與擴張的恐懼”[5]?！逗返纳鐣尘氨辉O為1960-1970年間的中國，宋麗玲是受中共改造的“舊社會戲子”，劇中有多處有意渲染中國政權的“暴力”和中共黨員的“冷血”。

第二幕第九場的舞臺背景提示便是“北京。1966年，一陣強勁的鑼鼓點子聲充斥著舞臺”[2]，以刻意營造當時中國中央集權統(tǒng)治下壓抑、肅殺的氣氛?！皟蓚€舞蹈演員穿著毛氏制服，戴著綴有紅五星的帽子登場，用一種宣傳鼓動的方式，開始粗疏地模仿革命的暴力?！盵2]這個舞臺背景設置意在諷刺、夸大中國共產(chǎn)黨以宣傳為形式，對人民實行暴力統(tǒng)治。這正好符合大多數(shù)西方人對中共的看法：“中國共產(chǎn)黨在中國政權純粹是暴力征服，而維護政權的方式也是暴力鎮(zhèn)壓?！盵5]

在第二幕中反復出現(xiàn)的毛式制服儼然成為黃哲倫表現(xiàn)紅色中國的一個符號。羅蘭·巴特認為：“在密集的人群中推行統(tǒng)一著裝，漠視服裝的款式，尤其會讓人產(chǎn)生這樣的印象，即個體已經(jīng)不再被人理解?！盵6]這種毛式制服消除了階級和性別差異，將獨立的個體變成統(tǒng)一的群體，這無疑對于標榜民主自由的西方世界構成極大的威脅。在第二幕第十一場，伽里瑪回到法國后，趕上巴黎學生暴亂，“學生沖著我叫毛主席語錄的無禮舉動——他們用的是法語?！盵2]海爾佳從騷亂的巴黎街頭狼狽回家后，驚慌失措地描述街上學生的激烈行為“一群學生，揮舞著紅旗……”[2]通過有意將中國的文化大革命與1968年巴黎的“五月風暴”聯(lián)系在一起，黃哲倫暗示中國對西方政治的影響。海爾佳在劇作中受害者的形象，和她對中國的恐懼，從側面反映出西方世界對“紅禍”的恐懼。劇中一個很重要的線索人物秦同志代表著中共黨員的形象，她被刻畫成冷酷、粗暴，沒有任何人情味，這無疑會加深西方社會對中共黨員的抵制心理。

三、黃哲倫的模糊身份與他對東西方的態(tài)度

《蝴蝶君》對“東方主義”既抗拒又迎合的態(tài)度與他自己的模糊文化身份無不相關。黃哲倫于1957年出生于洛杉磯的而一個華人家庭，父親原籍上海，是華人銀行家，母親為菲律賓的福建華僑，是名鋼琴教授。黃的父母在美國社會有很強的融入性，因此黃家和其他大多數(shù)遵循中華文化傳統(tǒng)的華人家庭不同，他們對美國主流文化有很鮮明的認同意識。黃哲倫曾經(jīng)在一次訪談中坦言：“我的成長環(huán)境更像是美國的白人家庭。我母親家族的先輩還在中國的時候就改信了基督教，而父親非常厭惡中國的東西。他們不會鼓勵我學中文，家里也從來不過中國的節(jié)日?！盵7]在這種家庭環(huán)境中，黃哲倫自幼便以英語為母語，除了勉強會說幾句閩南話，對中文幾乎一竅不通。對于生活在海外的少數(shù)族裔來說，語言與文化緊密相關。后殖民主義批評家法農(nóng)認為：“語言不僅是運用某種句法和掌握某種詞法的能力，更意味著承擔一種文化，擔負起一種文明，并擁有該語言所表達的世界?！盵8]黃哲倫擯棄故國語言的同時，也疏離了故國的豐富文化內(nèi)涵，阻斷了自己與中華文化根源的聯(lián)系。

另一方面，做為生活在美國的華裔，有著鮮明東方特征面孔的黃哲倫很難被美國主流社會直接接受，這種文化邊緣人的尷尬處境讓他對美國的主流文化充滿了復雜的心態(tài)。做為少數(shù)族裔，被主流文化排斥，迫使他在故國文化里尋找精神支柱；而當他與西方文化正面交鋒時，“因故國文化缺失而產(chǎn)生的自卑情結”[8]驅使他只有“趨同與宗主國的文化標準”[8]，才能“抬高自己的地位，遠離原來的窮鄉(xiāng)僻壤”[8]。因此，黃哲倫對待東西方文化不可避免地呈現(xiàn)模糊性特征。

黃哲倫自己對其創(chuàng)作用意是做如此描述的：“《蝴蝶君》有時會被認為是反美國的戲劇，是對西方支配東方、男人支配女人的模式化概念的一種譴責和反對。恰恰相反，我把它看成是對各方的一個請求，希望它能穿透我們各自的層層積累的文化的誤識，為了我們相互的利益，從我們做為人的共同的和平等的立場出發(fā)，來相互真誠地面對對方?！盵2]從這段表述來看，黃哲倫并沒有有意單純解構東方主義的創(chuàng)作動機，他意在讓東方的西方的文化誤區(qū)被理清，男女兩性也能相互了解。在給《蝴蝶君》確定標題時，黃哲倫的妻子建議將原先的標題“Monsieur Butterfly”（《蝴蝶先生》）換成法語的縮寫形式“M.Butterfly”（《蝴蝶君》），以顯得神秘、含糊，更耐人尋味。黃哲倫模糊的文化身份，和他在劇作中表現(xiàn)出來的矛盾的文化立場無不與含混的標題相呼應。按照《蝴蝶君》的譯者張生的說法：“不夸張地說，黃哲倫就是一個文化上的蝴蝶君?！盵2]