后殖民女性主義文學批評策略

董曉燁 趙姝昕

（東北林業(yè)大學外國語學院 黑龍江哈爾濱 150040)

后殖民主義興起于15世紀前后西方殖民主義的統(tǒng)治歷史之中，一些學者開始質疑西方的經濟、政治等多方面體系的合理性。在維柯(Giovanni Battista Vico)、法農(Frantz Fanon)等人對后殖民主義所做出的初步闡釋的影響下，出生于耶路撒冷的巴基斯坦籍批評家薩義德(Edward W.Said)又對這一體制及思想進行了系統(tǒng)的批判和研究。在其最具代表性的研究后殖民主義的著作《東方學》中，薩義德指出，“東方”這一概念并非是自然存在的，而是西方國家以歐洲文化為中心所定義的一個他者形象，“東方主義”則是歐洲以所謂的西方的思維模式對東方進行批判和控制的一種殖民統(tǒng)治方式。不同的是，薩義德在研究的過程中注意到了殖民話語的性別特征，他指出東方主義是一種獨特的由男性從事的事業(yè)，格外關注男性東方學家的相關研究，并且關于東方和西方的構想與性別定位有某種固定的聯系。對于這一觀點，一些女性主義者提出了不同看法，認為薩義德在《東方主義》中一直以男性化的詞語來描述東方主義，而且他輕視了白人婦女在帝國主義擴張中的作用。[1]（P15)因此，對于殖民話語性別特征的研究為后殖民女性主義批評的產生提供了合理性。而隨著女權運動的不斷發(fā)展壯大，女性主義理論所探討的主題也隨之不斷變化，不僅關注基本的男女平等問題，還將性別問題放在政治、經濟和地域等各種問題中進行研究，后殖民女性主義就是在此過程中衍生而成。

后殖民女性主義致力于揭示男性霸權主義和帝國殖民主義，力求形成一個平等和多元的話語理論空間。一方面，后殖民女性主義批判以男權意識形態(tài)為主流的后殖民理論和帶有女性帝國主義傾向的西方中產階級女性主義，反對以同一性和均質化視角探討兩性問題。另一方面，后殖民女性主義著力研究處于后殖民主義時期的第三世界女性所面臨的歷史問題和現實問題，向外界揭示第三世界女性生存狀況的特殊性和復雜性。而在對于后殖民女性主義文學文本解讀的過程中，“如果西方女性主義理論不能圓滿地認識和解決第三世界婦女問題，不能正確地闡釋第三世界婦女的文本，那么對于后殖民女性主義者來說，最迫切的任務就是尋求和建立一種適應第三世界婦女文本的新的理論范式和闡釋策略”。[2]（P102)在眾多的后殖民女性主義學者中，如印度女批評家佳亞特里·斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)，就以后現代思潮中出現的解構主義為理論武器，尋求建立一種能與西方殖民話語相對抗的話語體系。

一、解構主流話語霸權

西方思想體制的形成與發(fā)展是建立在二元對立的邏各斯中心主義之上。所謂邏各斯中心主義，是指將一系列的二元對立設定于一種等級之中，使次要的第二項從屬于首位的第一項（如男人/女人，主人/奴隸等），繼而在這種對立關系中建立起等級差別。正因如此，一直以來在政治、科技、文學等各個領域的話語中，西方永遠是現代、發(fā)達、文明、智慧的代名詞，而東方則“被定義”為野蠻、落后、愚昧、無知的刻板形象。反觀解構主義則是一種強調差異，反對二元對立的理論策略，后殖民女性主義學者們試圖運用這一策略來解構西方的主流話語霸權，從而反抗被邊緣化的第三世界女性群體所受到的壓制。

從認識論的角度來說，解構主義為后殖民女性主義提供了反主流和反權威的批判性思維。在西方的女權運動中，眾多的西方女性主義者們對邏各斯中心主義進行了抨擊，在反對男性中心主義方面取得了巨大的成功。然而，這個本來身處于邊緣的群體，卻在面對第三世界女性的相關問題時表現出了邏各斯主義的傾向，被稱為“女性帝國主義”。著名的法國女權主義者克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其《關于中國婦女》一文中，以中國古代封建色情文學中的“房中術”為例，推斷中國封建社會各階層的女性都是自愿纏足以取悅男性或是贏得他們的尊重，并且用弗洛依德前俄狄浦斯階段的學說對此加以說明，得出纏足這一行為代表了中國女性將獲得更多的自主性這樣荒謬的結論。斯皮瓦克對克里斯蒂娃的分析方法進行了批判，她指出：“克利斯蒂娃在七十多頁的篇幅里，始終沒有占有檔案中的證據，沒有第一手研究資料作為依托，使得假說變成了歷史事實?！盵3]（P82-83)除了古代中國女性纏足的風俗之外，西方白人女性主義者還樂于關注非洲女性的割禮和中東女性佩戴面紗等現象，并將這些行為同質化為第三世界女性的普遍習俗，忽略第三世界女性實際的家庭和工作等方面的生存情況，暴露了她們視自身文化為主流文化的邏各斯中心主義立場?！斑@種差異意識設立了一個隱含的文化等級，通過文化優(yōu)勢造成對第三世界婦女的規(guī)約和知識內化，抹殺第三世界婦女認識自身、表達自身的能力。”[4]（P59)正如斯皮瓦克在其論文《屬下能說話嗎?》中所宣稱的：“在屬下階級主體被抹去的行動路線中，性別差異的蹤跡被加倍地抹去了......在殖民生產的語境中，如果屬下沒有歷史、不能說話，那么女性的屬下就被更深地掩蓋了。”[5]（P126)第三世界女性因其在二元對立關系中的從屬地位，長期受到帝國殖民主義和男性霸權主義的雙重權力話語的壓迫，從而喪失了自身的主體話語權，成為他者的他者、屬下的屬下。因此，斯皮瓦克表示：屬下不能說話，而作為知識分子的女性有責任為她們說話。

從方法論的角度來說，解構主義為后殖民女性主義提供了閱讀文本的新視角和新策略。以經典的英國女性文本《簡·愛》為例，這部小說是膾炙人口的女性主義作品，作品講述了女主人公簡盡管身為孤兒經歷了各種磨難，但依然能夠堅持自我，不斷追求自由與尊嚴，最終收獲了美滿愛情的故事。在小說中，夏洛蒂·勃朗特通過自傳性的敘事手法，成功將簡塑造成了一個敢于與不公命運抗爭的女性形象，發(fā)出了女性想要爭取平等權利的聲音。而作為后殖民女性主義者的斯皮瓦克卻采用解構主義策略將《簡·愛》進行了重新解讀。斯皮瓦克認為，勃朗特在作品中設定了一系列的二元對立關系，將這種意識形態(tài)潛移默化地傳達給了讀者。小說中存在著兩種對立的家庭模式，羅徹斯特與其太太伯莎·梅森組成的合法家庭和之后與簡所組成的“非法家庭”。在小說開頭，簡因其孤女的身份在羅切斯特家受到冷待和排擠，處于家庭的邊緣位置。但是隨著小說情節(jié)的推進，簡逐漸從邊緣走向中心，最后與羅切斯特成婚組建了一個合法的家庭，使得讀者認可了兩者的愛情。而促使簡在小說中的地位發(fā)生改變的原因，斯皮瓦克認為是帝國主義的意識形態(tài)為這種改變提供了可行的話語語境。她指出羅切斯特的合法妻子牙買加籍婦女伯莎是在帝國主義思想下構想出的人物，勃朗特把伯莎描寫為“四肢著地趴著，又是抓又是叫”一般的野獸摸樣，與簡獨立自由的女性形象形成對立，在這種對比之下，簡對羅切斯特的追求就成為了一種美德和幸福的象征。而伯莎的出生地西印度群島（英屬殖民地）則被描寫為充斥著“無底深淵里的空氣和聲音”一般的地獄，與文明的人類社會形成對立，使得羅切斯特逃離與伯莎的婚姻的行為變得合理化。斯皮瓦克認為，正是這種被設定出的人類與野獸、人間與地獄的二元對立，為簡與羅切斯特的關系從合法到非法提供了話語場。

斯皮瓦克對以《簡·愛》為代表的諸多文學作品解構式的批判和解讀，挑戰(zhàn)并顛覆了當時主流殖民話語的權威性，對當時主流的女性主義也產生了巨大影響，這對后殖民女性主義在文學領域話語權的建構起到了推動作用。

二、建構文本敘事策略

后殖民女性主義文學在發(fā)展的過程中一直受到諸多歷史因素和批評理論的影響，為了在其他主流話語中始終保持自身的獨立性，后殖民女性作家必須在文學創(chuàng)作時建構起獨特的文本敘事策略，用自己的話語講述第三世界女性群體自身的故事。

法農在其著作《黑皮膚，白面具》中指出：一個人擁有了語言就擁有了這種語言所承載和表現的世界，控制語言將獲得非凡的力量。[4]（P169)因此“失去語言就等于失去文化，語言作為殖民者文化價值觀的載體，它可以從底部侵蝕并徹底摧毀另一種文化，使一個民族因為失語而失去民族文化的載體?！盵6]（P168)尤其對于后殖民女性主義作家來說，由于受到殖民文化和殖民語言的影響，她們無法用本民族的語言言說，只能用官方的主流語言進行文學創(chuàng)作。于是，為了突破殖民語言的禁錮，挑戰(zhàn)殖民話語的霸權性，后殖民女性主義作家試圖以各種方式將本土語言與殖民語言融合，形成混雜性的語言（如克里奧爾語，洋涇浜英語等），在維護了傳統(tǒng)表達方式的同時，也為后殖民女性群體在文學創(chuàng)作領域爭取了更多的話語權。

除了敘事語言的選擇，后殖民女性主義文學在敘事結構方面也存在其特定的文化意義。如在黑人民族的文化中，作為日常生活需要的“百納被”有著非常強烈的象征意義，而按照一定模式將不同形狀的布料縫合成整體圖案的縫制百納被的過程，則對后殖民女性作家在小說形式和結構的創(chuàng)作上產生了重要影響，其中最具代表性的要數諾貝爾文學獎的獲得者美國黑人女作家托妮·莫里森。在其成名作《最藍的眼睛》中，莫里森以百納被式的形式和結構進行了敘事創(chuàng)作。小說的第一部分節(jié)選了一段美國經典童話，講述了小女孩珍妮與家人舒適幸福的生活。該選段在全書中出現了三次，這三次引用的文字內容相同，而文字形式卻不同。第二次出現時選段中的標點被去除了，第三次出現時單詞之間的空格消失，大寫字母被改為了小寫字母，整段文字的形式呈現出一種百納被布料般破碎的狀態(tài)。作為黑人女性群體中的一員，莫里森表面上借用了白人殖民語言的話語權威，實則以黑人文化的創(chuàng)作手法解構了白人意志下黑人家庭虛假的幸福生活，揭示了黑人群體的真實處境。小說的第二部分以敘述者內心獨白的形式先將故事的結局展現給了讀者，而后才表明了敘述原因。在余下的敘事章節(jié)中，莫里森將它們以四季秋、冬、春、夏的順序命名排列，每章又都包含以兩個不同敘事視角講述的敘事文本。可以看出在小說的創(chuàng)作過程中，莫里森選取了諸多不同的雜亂的故事片段，將這些片段按照四季的主題排列成章節(jié)，最后又將這些章節(jié)完整地拼接在一起，百納被文化被很好地運用并體現出來，成為后殖民女性主義文學創(chuàng)作中重要的敘事方式。

而在對于文體的選擇方面，后殖民女性作家的創(chuàng)作會更傾向于自傳體的文學形式，其中以美國華裔女性文學作品最為典型。自傳文學有著十分悠久的歷史，尤其是在以個人主義價值觀為主流意識形態(tài)的美國，自傳文學成為許多作家試圖建立自我身份地位的主要書寫方式。從敘事技巧方面來說，后殖民女性主義作家在自傳體中以第一人稱“我”來進行敘述的這種方式，可以公開地表明自己的性別身份，更直接地彰顯女性意識，從而更好地爭取女性在敘事文本中的話語權威。而以湯亭亭、譚恩美等人為代表的華裔女性作家，女性和族裔的雙重邊緣身份使她們除了在創(chuàng)作過程中表達自身女性的主體意識之外，還著重以女性視角為中心描寫美國華裔群體的生活和經驗，關注以家庭生活和母女關系等為主的女性化題材，強調個人生活與集體記憶之間的關系。隨著后殖民女性主義文學的發(fā)展，后殖民女性主義者們認識到了在自傳體中表達第三世界女性作為一個群體的經歷和思想的重要性，而自傳體也就逐漸成為了她們更樂于運用的敘事文體。

總之，在后殖民女性主義的發(fā)展過程中，后殖民女性主義者們逐漸認識到后殖民主義話語和帝國女性主義話語都占有著主流話語的地位，使得第三世界女性群體喪失了主體意識，從而淪為不能言說的客體。因此，她們以探索和建立獨特的文本敘事策略為主要任務，力求發(fā)出第三世界女性群體的聲音，繼而逐漸掌握話語權和恢復自身的主體地位。在種族歧視和性別歧視依然存在的當今社會，對于如何建構話語權的研究則更加具有現實意義。