斯特拉文斯基新古典主義音樂美學(xué)思想研究

馮淵

（商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西商洛 726000）

音樂界普遍認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂美學(xué)思想及其藝術(shù)風(fēng)格有兩次重要的轉(zhuǎn)折，第一次轉(zhuǎn)折從俄羅斯風(fēng)格到新古典主義，第二次轉(zhuǎn)折從新古典主義到序列音樂主義。新古典主義時期是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過程的最重要階段，脫離了民族主義風(fēng)格的俄羅斯音樂的支撐，他的基本音樂美學(xué)思想都是在新古典主義時期趨向成熟和相對定型的。但現(xiàn)有研究過于強(qiáng)調(diào)這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果，絕大多數(shù)學(xué)者把研究重心放在斯特拉文斯基新古典主義時期的音樂美學(xué)思想和藝術(shù)觀點之上。張愛民[1]對斯特拉文斯基新古典主義時期最后一部歌劇《浪子的歷程》進(jìn)行了簡要分析；郝維亞[2]就新古典主義時期斯特拉文斯基的五部交響樂作了簡要介紹，對其作曲技術(shù)方面也作了若干概括；紀(jì)露[3]闡釋了斯特拉文斯基新古典主義音樂觀念的內(nèi)涵（包括什么是新古典主義，新古典主義的觀念和元素），有助于更好地認(rèn)識和理解斯特拉文斯基的新古典主義音樂；谷芳[4]對斯特拉文斯基的藝術(shù)成就與歷史局限給予了理性評價。但這些文章缺乏對斯特拉文斯基創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向新古典主義的成因探討，在斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想對古典主義音樂要素的繼承和創(chuàng)新方面論述也較少。趙冰晶[5]分析了斯特拉文斯基作品的多樣性音樂特征，并對他的創(chuàng)作具備多元風(fēng)格的原因進(jìn)行了闡釋，這對筆者的寫作思路給予了較大啟示。本文主要從斯特拉文斯基由民族主義的俄羅斯音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)向帶有客觀主義傾向的新古典主義音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變成因中，探討他對古典主義音樂的繼承和創(chuàng)新。

一、斯特拉文斯基的新古典主義音樂美學(xué)思想及其對古典主義的繼承

新古典主義是20世紀(jì)上半葉，第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂中出現(xiàn)的影響最大的音樂流派，其美學(xué)思想是力圖復(fù)興古典主義時期嚴(yán)謹(jǐn)、簡約、典雅的美學(xué)特征，否定浪漫主義時期強(qiáng)烈、幻想、夸張的音樂風(fēng)格，反對把個人主觀感覺加入音樂創(chuàng)作之中。1924年，斯特拉文斯基憑借其創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》獲得音樂評論家們的盛贊，并被貼上了“新古典主義創(chuàng)始人”的標(biāo)簽。同年，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口號，以此舉起了新古典主義的大旗，并創(chuàng)作了大量的作品，為新古典主義提供了眾多展示平臺，最終讓新古典主義大放異彩。他在結(jié)構(gòu)、形式上高度理性化的對嚴(yán)謹(jǐn)、平衡的追求，音樂氣質(zhì)上所表現(xiàn)出的自我節(jié)制，在情感表露上的竭力控制，正是他音樂哲學(xué)觀念的體現(xiàn)。

（一）斯特拉文斯基新古典主義音樂美學(xué)思想的基本觀點

1.音樂的本質(zhì)——“形式”

《音樂詩學(xué)六講》是斯特拉文斯基新古典主義音樂美學(xué)思想的集中反映。此書探討的核心問題是音樂的本質(zhì)。在《音樂詩學(xué)六講》中，斯特拉文斯基提出在音樂中存在著規(guī)則和秩序，他努力證明規(guī)則會戰(zhàn)勝人的情感，秩序能控制偶然性。斯特拉文斯基認(rèn)為音樂的本質(zhì)不在于表現(xiàn)，而在于聲音和時間形式結(jié)合的有序化。他在演講中這樣說道：“音樂，就其本質(zhì)而言，是不能夠表現(xiàn)任何事物的，這里指的事物包含感情、情緒、心理特征、態(tài)度、肢體、自然現(xiàn)象或是其他。斯特拉文斯基認(rèn)為表現(xiàn)不是音樂的本質(zhì)，也不是音樂存在的目的，是一種多余的、不真實的體現(xiàn)?！盵6]他“試圖把自己當(dāng)作一個中世紀(jì)的工匠，使用適當(dāng)?shù)牟牧?，將它們有序地排練組合，秩序化之后，呈現(xiàn)的就是自己的作品，他非常癡迷適合自己的聲音材料，并按照自己的設(shè)計巧妙地使用它們，不是將它們當(dāng)成短暫瞬間，而是一種自我體現(xiàn)的結(jié)果”[7]。

斯特拉文斯基的這種觀點，同漢斯立克以及其他的形式自律論者一樣，認(rèn)為音樂“無情感性”，音樂本身就是樂音的運動形式，它是純音樂特征。但他的立場顯得更加極端和激進(jìn)。在他的思想觀念中，“音樂的美只存在于音樂本身，不是通過外在的情感、心理、肢體、態(tài)度等表現(xiàn)出來的，它只在于樂音和樂音的組合當(dāng)中”[6]21。斯特拉文斯基斯基否認(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為一部音樂作品就是樂音運動、音符組合的過程，與外在事物毫無關(guān)系，其形式表現(xiàn)就是作曲家按照作品結(jié)構(gòu)將一系列樂音的排列與組合安排就緒的結(jié)果。

斯特拉文斯基始終把自我放到一個客觀的、冷靜的位置上，他認(rèn)為“音樂在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)”[8]。他對音樂本質(zhì)的理解顯示出強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，表現(xiàn)為他“借用”古典主義的結(jié)構(gòu)原則，重新“制定”新古典主義音樂，這些古典的原則不具備特殊意義，僅僅是實現(xiàn)其形式創(chuàng)新的手段和材料?？偟膩碚f，斯特拉文斯基用古典的形式創(chuàng)作出了一種反表現(xiàn)、堅持形式結(jié)構(gòu)的音樂，這種音樂并不以繼承古典為目的，它更加重視“新”而非“古典”。

2.音樂的時間——“結(jié)構(gòu)”

斯特拉文斯基對于音樂中時間概念的認(rèn)識，受到俄裔哲學(xué)家皮埃爾·蘇夫金斯基的深刻影響。他將音樂定義成一種“時間的藝術(shù)”，是“時間中的某種組織設(shè)計”。他認(rèn)為音樂中存在兩種時間，即本體時間和心理時間，因此也就存在兩種音樂。

斯特拉文斯基認(rèn)為音樂要素應(yīng)建立在本體時間上，不應(yīng)建立在心理時間上。基于他的音樂美學(xué)觀點，他認(rèn)為音樂的真正價值在于樂音組合以及秩序化的結(jié)構(gòu)，而不在于情感表現(xiàn)，這種受理性控制的結(jié)構(gòu)只有在擺脫了情感沖擊下的本體時間范疇才能生成。在《音樂詩學(xué)六講》中，他毫不掩飾地講述著他對結(jié)構(gòu)的傾心，“音樂本身就是結(jié)構(gòu)，作曲家付諸的樂音就是建立在結(jié)構(gòu)之上的”[6]24。由此看來，斯特拉文斯基所謂的音樂只有在結(jié)構(gòu)中才能實現(xiàn)作品表達(dá)的內(nèi)容，沒有了結(jié)構(gòu)，作品就無法得到美的表達(dá)。

3.音樂的元素——“秩序”

從《音樂詩學(xué)六講》中不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基使用頻率最多的就是“秩序”二字，由此看出秩序是他音樂美學(xué)思想中的關(guān)鍵。而《音樂詩學(xué)六講》的主導(dǎo)思想就是秩序與創(chuàng)造之間的辯證關(guān)系，新古典主義的美學(xué)思想就是其主導(dǎo)思想的發(fā)展。斯特拉文斯基認(rèn)為“藝術(shù)的自由是建立在受到控制、自我限制、深思熟慮之上的，換言之越是被控制、自我限制、深思熟慮，藝術(shù)才能達(dá)到自由”[6]52。斯特拉文斯基不僅憑借以上的辯證關(guān)系闡明其音樂美學(xué)觀點，他鮮明的性格特征，也造就了他對理智、規(guī)律、秩序的傾心。據(jù)記載，斯特拉文斯基的日常生活和音樂創(chuàng)作，都是在設(shè)定好的、嚴(yán)格的范圍內(nèi)有條不紊地進(jìn)行著，由于生活和創(chuàng)作的時間安排合理，井然有序，因此從來沒有出現(xiàn)延誤的作品，在這種秩序化的生活狀態(tài)影響下，其音樂作品必然是追求理性、合于秩序的。

斯特拉文斯基在《音樂詩學(xué)六講》中曾這樣表述：“不論人類的任何活動都不能為所欲為，作曲者亦之，他的任務(wù)是進(jìn)行元素的篩選。”[6]54由此看出，任何自由都是建立在一定的范圍之內(nèi)的，這個范圍稱之為限制。不存在無自由的限制，也不存在無限制的自由，自由和限制是一個整體中不可分割的兩個因素，它們以一種水乳交融的狀態(tài)存在著。在《音樂詩學(xué)六講》中，斯特拉文斯基也承認(rèn)：“我的每一次創(chuàng)作，都把自己置身于一個狹小的范圍之內(nèi)，這樣我才能獲得足夠的自由，進(jìn)一步講，設(shè)定的范圍越小，障礙越多，獲得的自由度就越高，創(chuàng)造力就越強(qiáng)，其意義也就會越大?！盵6]66他認(rèn)為，音樂創(chuàng)作中秩序和創(chuàng)造之間的關(guān)系其實就是限制和自由之間的關(guān)系，這是音樂創(chuàng)作活動中存在的最根本的要素和特征。

（二）斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想對古典主義的繼承

斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作涉及對古典主義音樂傳統(tǒng)的認(rèn)同問題?！斑@個問題存在于各個音樂流派，并且在新古典主義時期表現(xiàn)得更典型、更直接?！盵9]因此，研究斯特拉文斯基新古典主義時期的音樂，必然要分析其音樂創(chuàng)作中傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系。

作為新古典主義的奠基者和代言人，斯特拉文斯基對傳統(tǒng)有著清醒的認(rèn)識。與新古典主義音樂創(chuàng)作理念不同，勛伯格等強(qiáng)調(diào)在摒棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，其音樂創(chuàng)作是在不斷否定傳統(tǒng)的過程中進(jìn)行的。斯特拉文斯基則把傳統(tǒng)與創(chuàng)新看作是并存的音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)，其音樂創(chuàng)作是在不斷對傳統(tǒng)進(jìn)行有目的的繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。用他自己的話說：“人們連接古老的，為的是創(chuàng)新。”[6]59換言之，就是將古典形式與現(xiàn)代技術(shù)完美地結(jié)合起來發(fā)展并形成新古典主義音樂。因此，他更加尊重歷史發(fā)展的承啟規(guī)律。

斯特拉文斯基的音樂審美與古典主義時期的音樂家有著共通之處，他更加追求古典主義時期音樂作品的結(jié)構(gòu)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。他認(rèn)為：“傳統(tǒng)不是簡單的從父傳子，而是要經(jīng)過時代的考驗：從出生、成長、成熟，走向衰落，有時還會復(fù)興?！盵10]他還認(rèn)為“傳統(tǒng)不是不可碰觸的遺跡，而是一種讓人敬仰，使人精神充沛的力量”[11]。在斯特拉文斯基看來，傳統(tǒng)是一切革新的基礎(chǔ)，他肯定了傳統(tǒng)對音樂的促進(jìn)作用。當(dāng)然，斯特拉文斯基在肯定傳統(tǒng)的同時，更看重創(chuàng)新。這一點在其創(chuàng)作中也得到了印證。

首先，在音樂審美方面，斯特拉文斯基吸收了古典主義音樂的特征，在通過音樂本身的手段達(dá)到理性、客觀的同時，音樂中還大量使用重復(fù)的手段進(jìn)行創(chuàng)作。在《俄狄普斯王》中，斯特拉文斯基通過簡明、莊重的音樂風(fēng)格，拉丁語嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚?，戲劇性地表現(xiàn)了冷靜、遏制，處處體現(xiàn)著新古典主義的音樂審美特征。音樂雖營造出悲劇氣氛，但斯特拉文斯基卻將這樣一部戲劇沖突極為鮮明的故事描述得十分鎮(zhèn)靜，和聲不發(fā)生變化，只是通過重復(fù)音型、改變音域等方式重復(fù)出現(xiàn)，所以整部作品完全不像傳統(tǒng)悲劇那樣能引起觀眾心理情感的沖動，呈現(xiàn)的只是一副客觀的面孔。

其次，在形式結(jié)構(gòu)方面，斯特拉文斯基不僅一如既往地運用古典主義復(fù)調(diào)音樂手法創(chuàng)作，同時還將其他音樂素材吸收到他的作品中。在《八重奏》中，他將進(jìn)行曲、舞曲、賦格、牧歌等不同時期的音樂素材拼接在一起，重新進(jìn)行排練、加工和組合，這種拼接不是隨意組裝，而是滲透著一定的秩序和邏輯，正是這種有序的組合構(gòu)成了作品的曲式結(jié)構(gòu)。同時，他還十分注重主題旋律的發(fā)展?！栋酥刈唷分?，“他使用短小的動機(jī)或旋律來重復(fù)主題，而不同于古典主義音樂使用重復(fù)、模進(jìn)、分裂等手段來發(fā)展主題，《八重奏》中大多是固定音型的重復(fù)，并伴隨位移變化”[3]64。

最后，在音樂表現(xiàn)方面，斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格同古典主義音樂簡潔、清晰、均衡的表現(xiàn)形式不謀而合，不同之處是加入了很多人工化的現(xiàn)代技法。在《C大調(diào)交響曲》中，斯特拉文斯基不但繼承了古典主義音樂創(chuàng)作中的自然音階、織體清晰、節(jié)奏規(guī)律、和聲穩(wěn)定、調(diào)性明確、配器簡約，而且還加入了許多人工化的現(xiàn)代手法，作品更適合表現(xiàn)冷靜、堅硬的基調(diào)。如：管樂器的頻繁使用，突出打擊樂的音色，對位技術(shù)的運用，拼貼并置的手法，配器音色的僵硬處理。

總之斯特拉文斯基對古典主義音樂的繼承和創(chuàng)新做出了許多創(chuàng)造性的嘗試。他的音樂創(chuàng)作與古典主義音樂的美學(xué)思想和結(jié)構(gòu)形式相統(tǒng)一，但在音樂內(nèi)部要素上卻有很大的不同，主要體現(xiàn)在音樂發(fā)展、主題旋律、曲式結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)等方面。斯特拉文斯基晚年的學(xué)生克拉夫特曾這樣說：“斯特拉文斯基的偉大在于他堅定地吸收繼承傳統(tǒng)音樂的審美，用無窮無盡的創(chuàng)造力，不斷加強(qiáng)新古典主義的音樂內(nèi)涵，為新古典主義音樂提供了堅定的基礎(chǔ)?！盵5]28

二、斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想向新古典主義轉(zhuǎn)向的成因

造成作曲家個人風(fēng)格的原因很多，如果我們簡單將個人風(fēng)格歸納為時代精神的寫照，這樣就很難解釋同時代音樂家之間巨大的風(fēng)格差異。而“不同音樂風(fēng)格的喜好僅僅是作曲家個體的體現(xiàn)，更重要的應(yīng)該是其生活背景、性格、個性等方面的精神特征的體現(xiàn)”[12]。所以，作曲家的個性特征對音樂作品精神特征的影響是應(yīng)該被重視的。

（一）自身因素

1.謹(jǐn)慎的外向型性格

斯特拉文斯基出生在俄國圣彼得堡，父親在當(dāng)時是一位很知名的男低音歌唱家，這使他擁有良好的音樂氛圍和過人的音樂天賦。斯特拉文斯基從小性格外向，他廣結(jié)良友、博覽群書、愛好廣泛。除作曲之外，他在戲劇界也堪稱大家，他還精通其他藝術(shù)，特別是繪畫和造型藝術(shù)。除此之外，他作為杰出的鋼琴家和指揮家，對當(dāng)代表演藝術(shù)有著重大貢獻(xiàn)。他的熟人、同行、朋友圈子很廣，不僅是藝術(shù)界，還有外界的。他興趣廣泛，對哲學(xué)、文學(xué)、歷史、語言等各方面都有涉獵。音樂方面，則不論古今作曲家的創(chuàng)作，他始終感興趣。在晚年年事已高時，仍然沒有喪失對創(chuàng)作的追求，這種天賦是與生俱來的。創(chuàng)造是他生存的主要意義，缺乏了它，生活就沒有任何價值。作曲始終是他審美快感的源泉?！拔覟橐魳范?，我把我的一生都奉獻(xiàn)給音樂了?！盵13]如此看來，開放的外向型個性與他堅持不懈的創(chuàng)造力，成就了他作品中取之不盡的創(chuàng)作靈感和多樣的創(chuàng)作風(fēng)格。

斯特拉文斯基性格的另一面是中規(guī)中矩。受家人影響，他在大學(xué)期間攻讀法律專業(yè)，這雖不是他的本意，但其邏輯思維卻有機(jī)會受到專業(yè)的訓(xùn)練。他所作一切都嚴(yán)格遵循特有的規(guī)律。有人評價斯特拉文斯基的作曲像按時上班的人，每天10個小時不曾間斷，幾乎沒有未完成的作品或沒有用上的材料，這與勛伯格在閃電般的靈感沖動下創(chuàng)作的狀態(tài)形成鮮明的對比?！白髑业男愿駴Q定著作品的不同風(fēng)格，這種極其平穩(wěn)的內(nèi)斂型性格是促使他走向新古典主義之路的內(nèi)在動力，也是他畢生勤懇創(chuàng)作的內(nèi)心支持，他這一時期的創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的理智、均衡與他的這一性格側(cè)面達(dá)到了完美的吻合?！盵5]36

2.缺乏安全感的經(jīng)歷

斯特拉文斯基非凡的創(chuàng)作成就不僅源于他天才般的能力，他獨特的命運也有著決定性意義：他被迫離開自己的祖國，不得不一生漂泊在異國他鄉(xiāng)。1910年至1914年間，斯特拉文斯基因身體原因多次遷往瑞士療養(yǎng)。1915年至1917年間，第一次世界大戰(zhàn)和俄國十月革命爆發(fā)，他在俄國的所有私人財產(chǎn)都被沒收。1920年加入法國國籍。1939年定居美國并加入美國國籍。在瑞士避難期間，他的經(jīng)濟(jì)狀況一度陷入困境，心靈上也受到了致命的打擊，從此他徹底割斷了與祖國的聯(lián)系。十月革命的爆發(fā)不僅徹底改變了斯特拉文斯基的生活環(huán)境，還觸動了他內(nèi)心深處埋藏的疼痛，從而對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

斯特拉文斯基對戰(zhàn)爭、革命影響下顛沛流離的生活深感痛苦，不斷遷徙使他無比孤獨和寂寞，嚴(yán)重缺乏安全感。這一點在音樂創(chuàng)作中得以宣泄，進(jìn)而從心理上得到安慰和補(bǔ)償。在音樂里，他重建了世界的“秩序”。而在情感上，他轉(zhuǎn)向了清晰、超然的新古典主義，在其中尋找屬于他自己的秩序和均衡。斯特拉文斯基在《一個80歲人的遐想》中說：“就我本身的音樂氣質(zhì)和愛好來講，我應(yīng)該像巴赫一樣無聲無息、安穩(wěn)地活著，可是，命運多舛，我不得不放棄已確定的目標(biāo)，而繼續(xù)艱難地尋找新的出路?！盵6]38這番話道出了他內(nèi)心深處對這個喧囂世界的厭倦感，因此希望能在音樂中尋找到一片屬于自己的凈土，借以擺脫苦悶的煎熬。

斯特拉文斯基作為一個具有強(qiáng)烈時代精神的個體，對于一生命運的變遷和心靈遭受的創(chuàng)傷，他顯得極為敏感。本研究認(rèn)為，斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義音樂作品的初衷正是他內(nèi)心對時代的認(rèn)識所決定的，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種表面上的冒險與實際上的妥協(xié)所造成的張力。這種張力不僅源于他在不斷變動的生活軌跡中接觸到各種不同的文藝流派和學(xué)潮氛圍，同時也源于他對不同國家音樂風(fēng)格的深刻認(rèn)識和了解。因此，在諸多條件的影響下，他的音樂美學(xué)思想才能不斷走向多變與創(chuàng)新。

（二）外部因素

1.20世紀(jì)初社會的動蕩不安

雖然斯特拉文斯基特殊的生活經(jīng)歷和獨特的性格影響了他對古典主義的態(tài)度，但是也不能將其看成唯一的影響因素，必須將其放置在當(dāng)時作曲家所處的大環(huán)境里，才能做出恰如其分的解釋。斯特拉文斯基啟發(fā)和帶動了新古典主義在20世紀(jì)20年代以后迅速發(fā)展成為一個世界性的潮流，新古典主義音樂的產(chǎn)生和發(fā)展，必定還有其深刻的社會背景等外部因素。

“人作為社會的主體，發(fā)揮著主體作用，而音樂家的思想和創(chuàng)作也并非是孤立靜止的，總會隨著社會產(chǎn)物的變化而不斷改變。因此研究某一位音樂家創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因時，如果能將其還原到當(dāng)時的社會背景之中，相信風(fēng)格形成的原因也將一目了然。”[5]37對于斯特拉文斯基而言，他出生的年代正是世界最動蕩的時候，時代的烙印在他的作品中是無法抹去的。

在第二次工業(yè)革命的推動下，歐洲資本主義國家在19世紀(jì)末20世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)取得了迅猛發(fā)展，各種新技術(shù)應(yīng)運而生，但由于資本主義世界發(fā)展不平衡，導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。戰(zhàn)爭使整個西方的社會生活發(fā)生了極大的變化，文化也因此受到不小的沖擊，并很快反映到意識形態(tài)領(lǐng)域，反映到各類藝術(shù)中，人們對藝術(shù)的審美也隨之大為改變。在音樂領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多音樂流派和思潮，音樂技術(shù)迅猛發(fā)展，音樂創(chuàng)作氛圍輕松自由，交流的方式也更為便捷，這為斯特拉文斯基新古典主義音樂美學(xué)思想的形成提供了強(qiáng)有力的外部條件。多種流派的美學(xué)觀念和音樂思維雖然層出不窮，但是多數(shù)流派卻不同程度地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的脫離。此時，斯特拉文斯基創(chuàng)作的古典芭蕾舞劇《普契捏拉》恰到時機(jī)，這是他作為新古典主義音樂創(chuàng)作的首次嘗試。創(chuàng)作《普契捏拉》的靈感相傳是來自于18世紀(jì)古典主義作曲家佩戈萊西（1710—1736）音樂中的理性精神，斯特拉文斯基認(rèn)為其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?、平衡的段落、抽象的?nèi)容、精煉的語言，與當(dāng)時憂心忡忡的資本主義社會頗為吻合，也與當(dāng)時的人們對藝術(shù)的“自然需要”很靠近。這一時期，崇尚主觀和“標(biāo)題”的浪漫主義音樂以及以夸張、幻想和表現(xiàn)自我為特征的表現(xiàn)主義音樂，被許多藝術(shù)家鄙棄，取而代之的是更為理智、客觀、中立的新古典主義音樂。追求熱烈激動、詩情畫意的音樂，逐漸被“不表現(xiàn)”“無情感”的客觀品質(zhì)以及均衡的曲式結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代技法所替代。

2.一戰(zhàn)后重建傳統(tǒng)文化的需求

第一次世界大戰(zhàn)帶來的災(zāi)難使人們渴望獲得內(nèi)心的安全感和歸屬感，在正視和反省自身缺陷的同時，希望重新建立被破壞的傳統(tǒng)文化。正是在這樣一種心理狀態(tài)下，一種追求純樸、諧和的文化思潮崛起了，最終促成了新古典主義文化運動，并且影響和改變了人們對價值觀和審美觀的認(rèn)識。法國思想家瓦雷里提出恢復(fù)古典主義理性的口號。法國詩人、小說家、劇作家阿波利奈爾試圖用古典主義的美學(xué)觀念更改詩文的節(jié)奏，他宣稱：“新古典主義的精神應(yīng)該體現(xiàn)在秩序和義務(wù)兩個方面，同時，秩序和義務(wù)也是法國思想最高的品質(zhì)……”[14]凱爾德什在論述新古典主義時提到了意大利作曲家、鋼琴家布索尼的見解：“我所理解的新古典主義，就是發(fā)揚、選擇和運用以往經(jīng)驗的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅實而優(yōu)美的形式?！盵15]在這場聲勢浩大的新古典主義文化運動中，思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家們力圖復(fù)興和弘揚古典主義的精神。在筆者看來，斯特拉文斯基正是在這股強(qiáng)有力的文化運動的影響下，走向新古典主義的。

3.同行的影響

斯特拉文斯基在音樂創(chuàng)作過程中，遇到過很多伯樂，也受到過很多同行的提攜和浸染，這是促使其新古典主義音樂美學(xué)思想形成的另一個外部原因。

（1）巴赫——新古典主義之源

19世紀(jì)20年代，斯特拉文斯基經(jīng)過一系列的作曲探索，于1924年喊出了“回到巴赫”的口號，并創(chuàng)立了新古典主義。他力圖復(fù)興古典主義時期或更早時期的結(jié)構(gòu)形式和音樂美學(xué)思想，并通過創(chuàng)造性的思維創(chuàng)作了大量作品，其創(chuàng)作理念也影響了其他新古典主義的音樂家。很多人對“回到巴赫”的口號產(chǎn)生質(zhì)疑：“巴赫”是指巴赫本人，還是指巴赫生活的那個時期？筆者以為，“巴赫”既可以指一個人，也可以指一個時期，同時還可以指被浪漫派音樂否定的古典主義音樂。

斯特拉文斯基繼承和吸收了巴赫的許多作曲技法，但又有其獨特處理和現(xiàn)代技法的特點。情感表現(xiàn)方面，他逐漸將自己的情感隱藏起來，追求控制的、理智的情感，不強(qiáng)調(diào)個人主觀的、自由的想法。結(jié)構(gòu)形式方面，斯特拉文斯基繼承了浪漫派音樂之前的曲式，如早期的組曲、大協(xié)奏曲、托卡塔、恰空等。他重視復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作，以七個自然音為基礎(chǔ)，用線條織體代替和弦織體。他創(chuàng)作的作品形式均衡，內(nèi)容樸素、配器清晰。他提倡“無表現(xiàn)”的純音樂特征，試圖讓聽眾集中注意力于音樂本身，而不是借助情感表現(xiàn)等其他手段。

（2）佳吉列夫——一生的摯友和伯樂

佳吉列夫是俄羅斯著名的藝術(shù)活動家，他具備獨有的藝術(shù)洞察力，不僅慧眼識金地捧紅了斯特拉文斯基，還推動了斯特拉文斯基向新古典主義音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。作品《普契捏拉》的創(chuàng)意就是佳吉列夫提出來的。據(jù)史料記載，佳吉列夫從那不勒斯音樂學(xué)院和英國博物館找來了18世紀(jì)意大利歌劇作曲家佩戈萊西的一些歌劇音樂和室內(nèi)樂樂譜片段，邀請斯特拉文斯基將其改編成一部芭蕾舞音樂。起初斯特拉文斯基只是勉強(qiáng)答應(yīng)，但出乎意料的是在改編過程中他意外地迷上了18世紀(jì)的意大利音樂。斯特拉文斯基曾在談到《普契捏拉》時說：“它是我對過去古典主義的頓悟，它像一盞燈塔，照亮我今后的創(chuàng)作道路；它也像一面鏡子，回顧我之前的各種冒險和嘗試。”[5]53可見《普契捏拉》使他走向新古典主義創(chuàng)作成為可能，也是佳吉列夫為他打開了通往新古典主義的大門。

從以上原因的分析中，本文認(rèn)為斯特拉文斯基輾轉(zhuǎn)各國的生活軌跡以及廣結(jié)良友、博覽群書的個人習(xí)慣，都為其作品汲取了源源不斷的靈感和素材，也為其創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到內(nèi)因作用。另外，時代的特征以及同行對他的鞭策是直接影響斯特拉文斯基風(fēng)格轉(zhuǎn)變的外部因素。

三、結(jié)語

“音樂是被控制了的時間和音響?！盵16]“他的音樂既不表現(xiàn)也無情感，冷靜且超然，但他多產(chǎn)，有才華，且思維敏捷，是現(xiàn)代音樂領(lǐng)域最有影響的人物之一?！盵17]斯特拉文斯基具備敏銳的聽覺，在音樂的發(fā)展方面具備精準(zhǔn)的感知力，使用單調(diào)的重復(fù)和靜止的和聲確保音樂沒有功能性，作品不抒情、不表現(xiàn)，音樂始終滲透著理性的秩序。斯特拉文斯基的音樂美學(xué)觀點具有強(qiáng)烈的主觀性，雖然過于偏重形式，對音樂內(nèi)容表現(xiàn)方面的因素有所忽略，但作為一個顛沛流亡的藝術(shù)家，斯特拉文斯基一生用理性對自己的音樂加以控制，其重技法輕感情、重節(jié)奏輕旋律、重形式輕內(nèi)容的創(chuàng)作追求正是其人格魅力在音樂上的切實反映。