《山本》：秦嶺中的一則人性寓言

李琦

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710119）

自《山本》發(fā)表以來，相關(guān)的評論研究多將其納入一些既有的脈絡(luò)和話題之中加以討論，如從鄉(xiāng)土歷史寫作的角度分析其歷史敘事的特點，認為其既以人心之難以捉摸，捕捉歷史與人性的雙重幽微，又將現(xiàn)代中國社會政治之混亂放在“渦鎮(zhèn)”這一民間空間及“秦嶺”這一自然空間中，從而“懸置歷史哲學(xué)闡釋社會政治事件的迫切動機”，在“山水”與“人事”和“自然”與“歷史”的深度融通中實現(xiàn)了歷史的文學(xué)化[1]；或從其主題觀念、敘事方式、美學(xué)風(fēng)格等各個層面分析賈平凹寫作一以貫之的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織，認為其對農(nóng)民革命復(fù)雜性、殘酷性的表現(xiàn)以及在細節(jié)描寫、筆法運用上，處處可見對《水滸傳》的繼承與創(chuàng)化，而對鄉(xiāng)土世界破碎性的書寫、對其中人物命運的表現(xiàn)則浸透著現(xiàn)代式的荒謬與茫然[2]。在這些討論中，《山本》的意義得到多方面的闡釋，但其作為一部獨立作品的獨特性卻似乎難以在這些既有的脈絡(luò)中得到完全的彰顯，甚至可能在分解與割裂中錯失那些樸素的要義。因而筆者嘗試暫且擱置這些命題與預(yù)設(shè)，跟隨文本，從細部出發(fā)，展開對這部小說的敘述方式、主題意蘊及美學(xué)風(fēng)格的理解。

一、“行動者”與“觀察者”的鏡像結(jié)構(gòu)

《山本》的敘事整體上采用第三人稱全知視角，但在一些情景中作者又會將其轉(zhuǎn)為人物視角，借助某個人物的眼睛來觀察此刻的事態(tài)與事件中的其他人。其中大多數(shù)只是某一場景中的短暫轉(zhuǎn)換，為的是表現(xiàn)特定對象的看法，豐富場景的意味。但對女主人公陸菊人視角的借助卻貫穿全篇，幾乎成為全知視角下的一個次級人物視角。并且值得注意的是，作者對陸菊人視角的借用有一個特定的用途——觀察男主人公井宗秀。在他們同時出場的情景中，作者常常采用全知與人物的復(fù)合視角，一面從上帝角度總覽全局，一面透過陸菊人的眼睛映照井宗秀的一舉一動。比如“耍鐵禮花”那一節(jié)。井宗秀成功清剿了渦鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐耐练耍⒈蝗蚊鼮轭A(yù)備團團長，為表慶祝，他提議耍鐵禮花。這里作者特意安排了陸菊人作為旁觀者出場，透過她的目光來注視這場儀式。

陸菊人把兒子抱在懷里，她是第一回看鐵禮花，就看呆了。世間真是奇怪，那么黑硬的鐵，做犁做鏵的，竟然就能變成這般燦爛的火花飛舞。更讓她差點叫出聲的是井宗秀沖進了場子中間，他并不是張揚人，也不會耍鐵禮花，卻在那降落的火花中蹦跶開來。[3]143

這里很明顯地存在一個“行動者”與“旁觀者”的敘述設(shè)置，位于舞臺中心耍鐵禮花的是井宗秀，而讀者卻是透過陸菊人的眼睛來觀看的。事實上，這也是貫穿整部小說的一個鏡像結(jié)構(gòu)。從故事表層來看，井宗秀無疑是小說的中心人物。他是胭脂地預(yù)言的真正實踐者，他從發(fā)跡到敗落的行動史是小說顯在的主線。而從故事的深層結(jié)構(gòu)上看，陸菊人作為胭脂地曾經(jīng)的主人，她帶來的這塊“風(fēng)水寶地”是井宗秀發(fā)跡史的一個“激勵事件”，而她也由對預(yù)言的關(guān)心自然而然地開始了對井宗秀的關(guān)注，就此成為一個見證者和幫助者的角色。整個故事從開始的贈送胭脂地到最后的整個渦鎮(zhèn)毀于炮火，在井宗秀的行動線之外，始終伴隨著陸菊人的目光，因此，她的觀察史構(gòu)成了小說的暗線。

與井宗秀“高樓起、高樓塌”的人生趨勢一致，陸菊人對他的看法也經(jīng)過了一個先起后落的轉(zhuǎn)變過程。在故事的前半，她相信井宗秀能夠兌現(xiàn)胭脂地的預(yù)言，始終盡自己的能力支持著他的“創(chuàng)業(yè)史”，并如愿以償?shù)乜吹搅艘粋€又一個正面的結(jié)果?！拌F禮花”一節(jié)正是這種正面的結(jié)果積累出的第一個頂點。井宗秀在父親死后，以胭脂地中尋到的寶物為資本，買地，制醬，利用土匪勢力吞并當(dāng)?shù)貎纱蠹易宓呢敭a(chǎn)，又借政府之力剿滅土匪，成為預(yù)備團團長。儀式是一種特意的宣告，這場“鐵禮花”宣告了渦鎮(zhèn)的“否極泰來”，也宣告了井宗秀人生的轉(zhuǎn)折。它確認了胭脂地預(yù)言的正確，因此，在觀看這場歡慶儀式的最初，陸菊人與其他人一樣是滿懷喜悅與欣慰的。

然而，事情的發(fā)展很快突破了胭脂地“出官人”的預(yù)言，也超出了陸菊人的想象。她，包括其他渦鎮(zhèn)的人們漸漸發(fā)現(xiàn)，這個眾望所歸的“官人”并未如當(dāng)初人們所期盼的那樣給予他們守護與安寧。相反，渦鎮(zhèn)似乎更加動蕩，最直觀的表現(xiàn)是接連發(fā)生的一場又一場越來越超出他們理解能力的死亡。死亡是唯一貫穿《山本》整個故事的反復(fù)性事件。伴隨著井宗秀的一步步發(fā)跡，渦鎮(zhèn)便從未停止過死亡。岳掌柜、吳掌柜、井宗秀妻子、土匪五雷、王魁……回顧小說的開頭可以發(fā)現(xiàn)，其實整個故事就是開始于井宗秀父親井掌柜的死，正是他的突然死亡，將年輕的井宗秀推到了當(dāng)家的位置，也是他的死亡，促使楊掌柜出于同情將那塊胭脂地贈予井宗秀供其葬父。但是，彼時沒有人警覺于這些個體的消隕，以為不過是井宗秀所代表的新權(quán)力對舊有殘留力量的必要清除。但后來，死去的人越來越多，陸菊人的丈夫楊鐘也在預(yù)備團的行動中喪生；隨后攻打阮天保的戰(zhàn)役，更是致使預(yù)備旅五十一人殞命。這一場史無前例的群體性死亡使渦鎮(zhèn)的民眾受到了巨大的震動，楊掌柜在他生命最后的那個風(fēng)雨夜的困惑或許可以代表當(dāng)時大多數(shù)人想法的轉(zhuǎn)變：

預(yù)備旅去打阮天保怎么就死去那么多人，比阮天保打渦鎮(zhèn)還要死得多？井宗秀和阮天保都是渦鎮(zhèn)人，發(fā)小呀，咋鬧到不共戴天呢，他們不共戴天了，倒使渦鎮(zhèn)遭了殃！[3]384

緊接著，楊掌柜便死在為那五十一人籌措棺材的路上。如果說寬展師父負責(zé)為渦鎮(zhèn)的死者安置靈魂，那么經(jīng)營棺材鋪的楊掌柜便是負責(zé)為他們安置肉身。在這個意義上，這個為死者提供棲身之所的人的死去成為一個令人驚悚的警示。“五十一具尸體還沒埋葬，卻又死了楊掌柜，人們像遭了電打雷擊，瞬間失去知覺?！盵3]386果然，在這之后事態(tài)急轉(zhuǎn)直下，井宗秀先是為斬草除根欲殺阮家十七人，再是殺璩水來一家，而后虐殺三貓做人皮鼓，在家有婦女的門口掛鞭……他的行事越來越陰郁詭譎，使所有人感到震恐。陸菊人無法再忍耐，來到那塊胭脂地即井父的墳前，與井宗秀談心，卻得到這樣的回答：“是你給了我一把木锨，有了風(fēng)才揚場的，你指望這風(fēng)更大吧，指望我揚更大的麥堆吧？”[3]424井宗秀離開后，她慢慢起身往玄女廟走去，這時，她仰頭望向了遠處的天際：

今年以來虎山上的竹林一片一片地死去了，而玄女廟后的山梁上竹林正堆起云，越堆越高，越堆越高，無法看到竹林是綠著還是也黃了。猛然間那云堆竟順著梁畔往溝里傾瀉，如瀑布一樣，陸菊人似乎聽到了巨大的轟鳴，回過頭來，溝道里，那玄女廟，那村子，就已經(jīng)被白云覆蓋了。[3]425

除了投向井宗秀，仰頭望向遠處的天際和山巒是陸菊人的目光的另一個歸處。在前面提到的“鐵禮花”那節(jié)，正在陸菊人看得入神之時，柳嫂告訴她，北城門口來了個瘋子，那是井宗秀曾經(jīng)的岳丈，他來求井宗秀解救他被保安團帶走的二女兒，卻被攔在門口毒打。這個消息打擾了陸菊人的好心情，她忽然感到無法再觀看下去，于是抱著兒子去130廟找寬展師父。師父不在，卻遇到了王媽。王媽告訴她，吳掌柜過世了，寬展師父為他超度去了。又說起聽說有人碰到了已故岳掌柜的太太，拉著孩子沿街乞討。這些為熱鬧的慶祝所掩蓋的不和諧的調(diào)子再次擾亂了陸菊人的心神，她于是下意識抬頭望向了天際：

所有的蟲子全在叫著，如潮水一般，她仰頭吁了一口，滿空里還在燦爛著，分不清哪是星光哪是鐵禮花。[3]144

每一次，當(dāng)現(xiàn)實——這現(xiàn)實往往與井宗秀有關(guān)——令她感到困惑和痛苦時，她就會下意識抬起頭，看向高遠的天空，那么寂靜、闊大，帶給她某種啟示，也讓她感到更大的茫然。故事的最后，她將花生嫁給了井宗秀，希望能穩(wěn)住他的心，又將井宗秀贈予她的那枚胭脂地中挖出的銅鏡還給了他，讓他照一照自己——這是她能夠想到的對他最后的幫助，或者說，挽救。然而，井宗秀已經(jīng)在欲望的不斷擴張中完全迷失，這個因她而起的故事早已非她所能挽回。無奈迷茫之下，她登上茶行的高臺，眺望整個渦鎮(zhèn)。在這個高臺上，她離曾經(jīng)數(shù)次凝望的天際更近了一些，看到了曾經(jīng)看不到的事物，想到了曾經(jīng)想不到的道理。

陸菊人從來沒有感覺過街巷里竟這么多的破爛和垃圾。是沒有打仗了，鎮(zhèn)子里還沒有打過仗，人們都在一起生活著，是鄰居，是同族，是親戚朋友，可誰又顧及了誰呢，沙握起來是一把，手松開了沙從指縫里全流走，都氣勢洶洶，都貧薄脆弱,都自以為是，卻啥也不是啊。陸菊人死眼看著兩排屋頂，屋頂就好像不是了屋頂，任何東西盯著久了就不是原來的東西嗎？[3]520

在這一節(jié)中，作者以“意識流”的筆法大篇幅細寫她在高臺上的所見所聞，所思所想，以及夢境與幻覺。這是她站得最高、看得最遠的一次，位置發(fā)生變化，熟悉的一切似乎都隨之發(fā)生了微妙的變形進而陌生起來，夢境、幻覺與現(xiàn)實開始混淆，她看到了死去的人，又仿佛感覺井宗秀就在身旁低著頭專心擦他的槍。然而一轉(zhuǎn)頭，什么也沒有。對命運的一種悲哀的覺知就在這種令人不安的陌生與恍惚中到來，她感到“所有的東西正與自己遠去，越來越遠”[3]522。不久后，井宗秀以非?；恼Q的方式意外身亡，她為他合上眼皮，喃喃道：“事情就這樣了宗秀，你合上眼吧，你們男人我不懂，或許是我也害了你?！盵3]525至此結(jié)束了她對他一生的見證。

站在結(jié)局回顧這個故事，可以發(fā)現(xiàn)，作者以陸菊人視角來寫井宗秀并不只是出于敘事上的考慮，而是與小說主題密切相關(guān)的設(shè)計。真正主導(dǎo)和親歷盛衰起落的行動者是井宗秀，但觀察見證這一切并由此生發(fā)思考與感悟的則是陸菊人。陸菊人每一次將目光從井宗秀移向遠處的天空和山巒，都可以視為一次由觀察而感悟的過程。這個過程開始于開頭所引的“鐵禮花”一節(jié)，那時陸菊人就已經(jīng)隱隱察覺到了喧囂熱鬧之外漂浮著的“遠處的哭聲”[3]144，窺見了烈火烹油之下的命如草芥。這在當(dāng)時并未動搖她對胭脂地和井宗秀的信念，但在她仰頭望向星空的一刻，似乎埋下了另一顆種子。正因如此，那一節(jié)可視作整部小說的一場小型預(yù)演。就像“元妃省親”之于《紅樓夢》一樣，它是繁華盛極，也是悲劇的發(fā)端和覺悟的開始。在小說中，陸菊人見證了井宗秀的一生。在這個主題意義上，陸菊人才是小說真正的主人公。

二、從宿命故事到人性寓言

“任何東西盯著久了就不是原來的東西嗎？”陸菊人那晚在高臺上想到的這句話可以作為井宗秀的一生乃至整個故事的題眼。如果要加以概括，這部小說所講述的，正是一個關(guān)于“變化”的寓言。

“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了。”[3]1正如小說開篇首句所說，《山本》所寫的整個故事，開始于陸菊人偶然得知的關(guān)于這塊胭脂地的預(yù)言。這個無從確證的預(yù)言如一顆種子，它并未直接促發(fā)陸菊人更多的想法與行為，卻從此蟄伏于她的意識之中，冥冥中影響著她的選擇?！啊渡奖尽返摹澜纭?，成也因為這些‘念頭’，敗也因為這些‘念頭’?！澜纭呐d廢系于‘念頭’的生滅?！盵4]之后的一次意外，這塊風(fēng)水寶地被贈予了井宗秀，胭脂地的傳遞即是那個預(yù)言、那顆種子、那份念想的傳遞?！耙院缶涂茨愕牧司谛?！”[3]31她告訴了他胭脂地的秘密，也即給了他命運的暗示。自我暗示的力量有時會意想不到地強大，井宗秀借此一步一步走向了命運的巔峰，成為統(tǒng)治渦鎮(zhèn)的一方之主。

作者設(shè)置了胭脂地預(yù)言這一神秘的“天命”作為開始，并在后續(xù)的每個節(jié)點一再強調(diào)其神奇的作用，使人物和讀者都越來越相信這是一個“命中注定”的故事。然而，故事最后，井宗秀“不是轟然一響，而是唏噓一聲”的死卻突然而徹底地瓦解了這個仿佛早已被證實的“天命”，讓它從一個神話變成了笑話，這個故事也從“天命”的規(guī)定演繹變成了“人事”的無常變化。

從這一反諷性的結(jié)局回頭重新考察整個故事，會發(fā)現(xiàn)作者在借人物之口不斷建構(gòu)這一胭脂地神話的同時，其實一直在不起眼的細微處進行反向的拆解。在整部小說中，作者曾多次寫到陸菊人的一個很有意思的行為：她在面臨選擇或者有所憂慮的時刻，總會借助外界的物象來幫助自己做決定；但當(dāng)物象不符合期待時，她又總會根據(jù)自己的意愿更換預(yù)設(shè)的條件。比如得知井宗秀受傷那一節(jié)，她慌忙出門看他，心里想：“如果從巷子到北門，能碰著個穿白褂子的人，井宗秀的傷就很重，如果能碰著個穿綠衣裳的，井宗秀的傷就無大礙?！钡?dāng)她真的遇到穿白褂子的人時，她又想：“穿白褂子就穿白褂子吧，剛才巷口閃過有人穿青褂子，這就抵消了。如果路上再有穿綠的紅的青的，井宗秀就是沒大礙！”最后，她終于看到弟弟陸林穿了件綠衣服跑過來，正如釋重負時卻又發(fā)現(xiàn)他并沒有穿綠衣服，而是抱著個綠箱子。于是她又立即轉(zhuǎn)變了想法：“只要是有綠色的就好。”[3]236類似的情況還發(fā)生在花生出嫁的那天，花生爹失手打碎了碗，這無疑是個不祥的征兆，陸菊人也為此惴惴不安，而她化解的方式便是許下另一個假設(shè)：“早上過來見薔薇都是骨朵，如果這陣花全開了，那就沒事。”[3]447花苞到中午自然會開，這毫無懸念，她卻由此獲得了需要的安慰。

這些看似都是無關(guān)宏旨的閑筆，最多可以看出鄉(xiāng)人們自我開解的一種思維方式，即人總是會相信自己愿意相信的，回避自己不愿意相信的。然而如果聯(lián)系小說的始末，這些細節(jié)告訴我們的道理恰恰在無形中對整個故事的開端，即那個被認為促發(fā)了一切的核心預(yù)言構(gòu)成了消解。人總是會相信自己愿意相信的，胭脂地的傳說也不過是陸菊人偶然的道聽途說。陸菊人相信，井宗秀相信，不是因為它確鑿無疑，而只是因為它契合了他們潛在的愿望，為他們將意志轉(zhuǎn)化為行動提供了最需要的理由。

這一點井宗秀自不必說，而陸菊人在被任命為茶總領(lǐng)后，也后知后覺地發(fā)現(xiàn)了自己一直被生活壓抑的熱望，多年前下意識索要胭脂地時的那一星試圖改變命運的野心其實一直蟄伏于她的身體中，遇到時機便燃燒起來。就像周一山為她下的那段“判語”：

你是一個有承諾的人，你愿意讓自己有自己想干的事，你能證明自己是能干成事的，你也就能充分運用自己做事有條理，也能與人打交道的本事，你是張開了翅膀只要別人說一聲飛你就飛了的人！[3]307

在這一點上，她和井宗秀極其相似，都擁有非同一般的進取心和行動力，而又在胭脂地迷人的暗示下?lián)碛辛朔峭话愕淖孕牛呦噍o相成，幫助他們一步步走上了期待中的命運頂峰。漸漸地，究竟是自己本身就具有欲望，還是預(yù)言促發(fā)了欲望，變得難以分辨。神秘的天命與可見的人事、偶然與必然開始交織纏繞，一個天命主宰一切的故事，漸漸變成了一個在欲望驅(qū)使下主動改變命運的人性寓言。作者以井宗秀的突然身亡這一反諷的方式拆解了他在整個故事中費心營造的超驗敘述，以此告訴陸菊人，也告訴讀者，沒有什么注定的天命，一切都是源自人心自身的需求，那些神秘的征兆不過是人在欲望作用下的心造幻影。如果有所謂神秘，那人心就是最大的神秘。天命是偶然的，不可捉摸的，而人心人性的“無?！薄⒂麑θ说漠惢瘏s是共通的，是因果可見的，因而也就具有了某種悲劇的必然性。這正是這個故事的主題，也即能夠引以為訓(xùn)的教益所在。

三、以實寫虛，暴力抒情

井宗秀悲劇的內(nèi)驅(qū)力是一種蘊含著濃厚的群體性思維因子的原生欲望，因而又不同于古希臘戲劇中與“命運悲劇”相對的個體性的具有形而上意味的“性格悲劇”，而是一種混沌的“更原生、更常態(tài)、更真實的人性意義上的悲劇”[5]。而這正是賈平凹日常敘事、民間立場的體現(xiàn)。井宗秀的一生看似頗有亂世英雄的傳奇色彩，但支撐他的并非如何特異的性情和人格，而是人人都有的一點妄念。同樣，陸菊人雖然聰敏能干，但行事見識也并未超出農(nóng)村女性的生活智慧。可以說，他們與賈平凹筆下的其他主人公一樣，很多時候都是在各方面低于讀者的某種隱在期待的。

雖然文學(xué)早已從傳奇走入日常，但我們依然慣性地期待著一位超凡的主人公。他雖不能像古典時代的英雄人物那樣太過奇特耀眼以至于讓人一眼辨出虛假，但也不能完全泯然眾人，而需要有一種“俗世奇人”式的光彩，既讓我們感覺親切，又在某一方面微妙地高于我們——不是具有我們完全不具有的能力，而只是在一些共通的部分上略微超出，比如一種更為靈巧敏銳的智識、情感上的天賦。而賈平凹筆下的主角因為生存背景的關(guān)系在這些方面常常是笨拙、鈍感、陳舊的，這種局限會讓自負的讀者感到不屑和不耐煩，從而輕易將之打入不值得進入文學(xué)的俗念。這背后其實有一種不平等、狹隘甚至無知的文學(xué)觀在作祟。在這一點上賈平凹給我們的警示在于，有時候那些為我們所不屑的觀念，不但是我們所不了解但真實存在的，因而也理應(yīng)需要文學(xué)去覆蓋的某一群體的生活現(xiàn)實，還有可能是包括我們自身在內(nèi)的絕大部分人不曾覺知或有意回避的精神底色。在這個意義上，賈平凹所執(zhí)著的“對平凡人生命與心理的重視”[6]正是他的深刻與犀利所在，也是他寫作的功力所在。相比于捕捉那些靈光一閃的瞬間，即張愛玲所謂“不可解的喧囂中”一點“音樂的調(diào)子”[7]而言，扎實地呈現(xiàn)日復(fù)一日的濁重的常態(tài)，那些無處不在、習(xí)焉不察的煩囂，或許更加艱難。而這正是賈平凹的最高目標：“如果寫出讓讀者讀時不覺得它是小說了，而相信真有那么一個村子，有一群人在那個村子里過著封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發(fā)生著就是那個村子發(fā)生的故事，等他們有這種認同了，甚至覺得這樣的村子和村子里的人太樸素和簡單、太平常了，這也稱之為小說，那他們自己也可以寫了，這，就是我最滿意的成功?！盵8]

奇妙的是，在對這種壅塞滯重的實相的書寫中，賈平凹的小說又總能反向迸發(fā)出一種抒情的氣氛，升騰起一種遼遠的虛境。這是因為他并不是為寫實而寫實，而是將這些現(xiàn)實在整體意義上塑造為隱喻。現(xiàn)實只是現(xiàn)實，而隱喻則能給人以啟示。如何實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，也與小說的敘述視角有關(guān)。

賈平凹常常選擇一個邊緣性的人物作為講述故事的主視角，比如《秦腔》中的瘋子引生，《古爐》中的狗尿苔，包括《山本》中的陸菊人——她在個體意義上是健全成熟的，但對于這部小說的主要內(nèi)容——戰(zhàn)爭與歷史，仍然是一個絕對邊緣的人物。之所以選擇這些“邊緣人物”，是因為他明白，正因為身處邊緣，世界會在這些人物的眼中發(fā)生神奇的折射，他們能夠看到那些正面參與者們看不到的東西，生發(fā)他們無法或者無暇生發(fā)的感受。不同的是，在他以往的小說中，這樣的人物面對的是變化中的一整個鄉(xiāng)村世界，而在《山本》中，這一世界主要凝聚為井宗秀這一人物的一生，同時敘述者也與陸菊人這個“觀察者”拉開了一定的距離，這使得井、陸二人的鏡像結(jié)構(gòu)尤為明晰?？梢哉f，在《山本》中，賈平凹將隱喻的層次內(nèi)化了，使其在故事內(nèi)部即得以顯形，在讀者從作為隱喻的小說整體中獲得啟示之前，陸菊人已經(jīng)從作為隱喻的井宗秀的命運中獲得了啟示，或者說，陸菊人代替作為讀者的我們率先獲得了啟示。因此，陸菊人或隱或現(xiàn)的內(nèi)心世界，她在鐵禮花的夜晚、在胭脂地的一旁、在茶行的高臺、在成為廢墟的渦鎮(zhèn)抬起頭望向無邊山脈與渾茫天際的時刻，在她隱約窺探到人生、人心秘密的時刻，在她感受到“膽怯，慌張，恐懼，無奈”[3]544等這些無法言說的人生況味的時刻，正是那個無法言說的“虛境”升騰而起的時刻。它們是整部作品的暗流，是渦鎮(zhèn)來去匆匆的喧囂人事下沉默的聲音。

如王德威所說，賈平凹的抒情既不同于汪曾祺“從歷史縫隙中發(fā)掘可興可觀的生命即景”，也不似孫犁“以邁向革命烏托邦為前提，將進行中的歷史當(dāng)作田園風(fēng)景來看”，而是“從沈從文中期沉郁頓挫的轉(zhuǎn)折點上找尋對話資源”[9]，在反抒情中抒情，在暴力與痛苦之內(nèi)而非之外挖掘“有情”的面向。其抒情的極致處，“在于容納世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最兇險無情的時刻”?！拔ㄓ谐鋈氪直傻某舐碾s色，而且仍能參得其‘情’，才是真正的情景交融?！盵10]故《山本》中讓人中心茫然、心有戚戚的“虛境”，不是遠處永恒的秦嶺，也不是陳先生和寬展師父所象征的那個干凈明亮的形而上的世界，而是陸菊人在黑暗的大地上眺望的姿態(tài)。對陸菊人這個故事之內(nèi)的人而言，這僅僅是生發(fā)自痛苦的一種本能的茫然、停頓、困惑和思索，并不許諾徹底的覺悟，更不指向救贖與重生，這是她難以突破的局限，但對于故事之外的我們，或許可能有更深的啟發(fā)與意義。

至于陳先生和寬展師父在小說中的位置，也應(yīng)該在與陸菊人的關(guān)系中加以理解。就敘事而言，他們確實始終以一種外在于主線的形式靜態(tài)地存在于故事中，與這個世界中的其他存在沒有真正的交匯關(guān)聯(lián)，沒有形成張力關(guān)系。因此有論者認為，這兩個形象是作者意志的強行植入，“不僅在技術(shù)上能夠減輕他書寫歷史的難度，更是在心理上構(gòu)成了他從‘現(xiàn)代歷史’中從容撤退的后花園”[11]。如果從結(jié)構(gòu)有機性的角度，將他們預(yù)設(shè)為與主人公同屬于一個敘事層面的人物，這種觀點自有其道理。但如果換一個角度，作者未使他們參與到主線中對情節(jié)形成推動，或許不是無力為之，而恰恰是有意為之。他們之于陸菊人，就像跛足道人、賴頭和尚之于通靈寶玉一樣，并不是參與其中的現(xiàn)實的輔助者，而是另一種精神存在、靈魂境界的昭示。他們能在她困惑時給她點到為止的提示和無言的撫慰感化，而在實際的道路上，那些痛苦和曲折仍然需要她自己一步步去走，去親眼觀看，親身經(jīng)歷，最終獲得感悟。正如故事最后的那段對話，陸菊人問陳先生：“你知道會有這一天嗎？”陳先生回答：“說不得，也沒法說。”[3]539“在場的時候，不提供動力，不在場的時候又以缺席的方式提醒存在感”[11]，他們并未真正干預(yù)陸菊人的人生與渦鎮(zhèn)的命運，這正是他們應(yīng)有的存在方式。這不是作者回避真正的問題，強以佛道作想象性的解決，而恰恰是作者對這種想象的抑制。之所以安排這一層存在，正如作者在后記中所說，是因為他，陸菊人，包括渦鎮(zhèn)的其他民眾在精神上需要這種“無用”的存在。他們就像陸菊人抬頭所望的那片秦嶺、那道天際一樣，是人世之外一種廣大恒定的背景，映襯出此間的異常，使困頓、拘限于其中的個體警覺、明悟。因此，他們不負責(zé)解決問題，但必須存在。這正體現(xiàn)了賈平凹寫作中“歷史之動與‘自然’之靜的交互辯證”[12]。

四、結(jié)語

與沈從文“將時代、歷史的重大問題置于模糊的遠景”，在個體與自然的關(guān)系中感到一種“天地不仁”的宿命式的靜默悲感不同，賈平凹筆下的世界更為駁雜動蕩，人物的痛苦多來自歷史、人事的翻覆。但他并未將眼光完全局限于這些人間的爭斗，而始終攜帶一個更大的天地、自然的視點，將“歷史的更迭投射到自然造物的大框架中”，最終將人事物化，使自然戰(zhàn)勝了歷史，旋生旋滅的“人史”被納入無窮無盡的“自然史”之中[13]。正因有了這個無言的大背景的映照，有了這片可供憑望的天際、山脈，一種隱約的超越性的勾連，一種對此在的反省與感悟才有了生發(fā)的契機。