批判性地域主義在中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐應(yīng)用探討

蔡榮慶

（廣州地鐵設(shè)計(jì)研究院股份有限公司，廣東廣州 510000）

1 批判性地域主義的源起和定義

現(xiàn)代主義理論以其一元性和客觀理性特點(diǎn)在全球快速傳播以至后來漸漸偏離原本初衷致使國際風(fēng)在全球泛濫。秉持對現(xiàn)代主義理性極端、功能化思維的批判，后現(xiàn)代歷史主義登上歷史舞臺。批判性地域主義以前兩者為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)地域主義，排斥國際風(fēng)的同時繼承了現(xiàn)代主義優(yōu)點(diǎn)。這與現(xiàn)代主義主張真實(shí)材料，真實(shí)建構(gòu)，工業(yè)化，模數(shù)化等基本觀點(diǎn)同出一脈，又是對后現(xiàn)代歷史主義強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)樣式與材料的反撥[1]。

80年代初，建筑批評家肯尼斯·弗蘭姆普敦在《走向批判的地域主義——抵抗建筑學(xué)的六要點(diǎn)》一文中對批判性地域主義進(jìn)行梳理并做出六點(diǎn)總結(jié)：①批判地域主義盡管對現(xiàn)代化持有批判態(tài)度，但仍堅(jiān)持現(xiàn)代建筑遺產(chǎn)的解放和進(jìn)步方面。②強(qiáng)調(diào)建造在場地的結(jié)構(gòu)物所建立的領(lǐng)域感，這種“場所·形式”意味著建筑師必須關(guān)注場景式建筑的營造。③營造結(jié)構(gòu)合理性的建筑。④堅(jiān)持地形因素的重要性，強(qiáng)調(diào)對場地相關(guān)的特殊因素如氣候、光線全面考慮。⑤將觸覺重要性提升到與視覺相同高度，認(rèn)識到人們對環(huán)境的體驗(yàn)不應(yīng)限于視覺。⑥對于地域性的引入絕非直接機(jī)械性地復(fù)制粘貼，而是將其在現(xiàn)代主義的實(shí)踐中進(jìn)行新的定義和演繹[2]。將上述六要點(diǎn)進(jìn)行歸納提煉，我們可以很容易得到以下論斷：批判性地域主義的實(shí)質(zhì)就是在對現(xiàn)代建筑批判性繼承的同時還要基于地域材料和建構(gòu)，通過藝術(shù)的再加工抽象地表達(dá)地域性。這與后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)具象化表現(xiàn)和直接照搬傳統(tǒng)樣式的觀點(diǎn)是完全對立的。

2 批判性地域主義的典型代表

在批判性地域主義理論提出之時，弗蘭姆普頓就極力推薦安藤忠雄與阿爾瓦羅·西扎作為批判性地域主義的典型代表。這兩位大師都擅長運(yùn)用現(xiàn)代主義的抽象語言，即點(diǎn)線面體，強(qiáng)調(diào)空間，在繼承現(xiàn)代主義鮮明特點(diǎn)的同時又對抽象地域性文化做出新的闡釋。作為日本最具地域意識的建筑師之一，安藤忠雄認(rèn)為：“運(yùn)用一種開放的、國際的現(xiàn)代主義語匯來試圖表達(dá)某一種族的情感、習(xí)慣、美學(xué)意識、特色文化以及社會傳統(tǒng)是困難的?！被谠撚^點(diǎn)，他試圖通過文明指向、建構(gòu)邏輯與傳統(tǒng)文脈的有機(jī)整合抽象表達(dá)日本傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，即從具象到抽象，有形到無形。這從他的早期作品住吉長屋就顯現(xiàn)出來了。通過強(qiáng)調(diào)自然光，自然通風(fēng)和庭院的嵌入從而在樸素的建筑中營造場所或是所謂的場所精神這與批判性地域主義所倡導(dǎo)的抽象化表達(dá)地域性不謀而合，而非“直接引用傳統(tǒng)街屋空間，生活以及歷史的記憶和傳統(tǒng)材料，做法等不可缺少的要素來繼承傳統(tǒng)”。安藤的這一意識傾向亦可以從利秋灰的運(yùn)用，繼承黑川紀(jì)章一脈和對寂的闡釋看出。葡萄牙建筑大師阿爾瓦羅·西扎通過長期對葡萄牙當(dāng)?shù)孛窬涌疾?，深諳葡萄牙地域傳統(tǒng)建筑的精髓。西扎認(rèn)為，蓋出來的新房要讓人有老房子的歷史觸碰感，像已經(jīng)有人使用過。這其實(shí)強(qiáng)調(diào)的就是對地域性的抽象還原，通過場景式建筑的營造來令人回溯歷史傳統(tǒng)，營造建筑場所感。兩位大師作為批判性地域主義的典型代表其作品既有現(xiàn)代主義的影子又有地域性的表達(dá)，他們批判樣式主義、復(fù)古主義，同時又批判沒有地域性的現(xiàn)代主義[3]。

3 具有批判性地域主義傾向的中國建筑師及其實(shí)踐

中國老一輩建筑師曾經(jīng)考慮過現(xiàn)代主義和民族傳統(tǒng)樣式結(jié)合，但在真正實(shí)踐中，中國具有批判性地域主義的明確意識是從本世紀(jì)初才開始。在當(dāng)時的高新建筑技藝和追崇高大上建筑背景下，劉家琨清晰地認(rèn)識到中國當(dāng)代建筑中缺乏本土性或者地域性的問題并立足于“此時此地”的工作立場和“低技理念”的設(shè)計(jì)策略，作出簡樸卻強(qiáng)有力的實(shí)踐宣言。這從劉家琨對建造技術(shù)和對材料的關(guān)注和實(shí)驗(yàn)可窺一二。而王澍作為中國第一位普利策獎獲得者，更是當(dāng)代中國批判性地域主義的領(lǐng)軍人物。王澍先生相比劉家琨更為突進(jìn)，他扎根中國傳統(tǒng)地域文化的精神根源中始終堅(jiān)持本土關(guān)懷，試圖在當(dāng)下建筑語匯美學(xué)與傳統(tǒng)之間架起橋梁。

王澍擅長中國化材料的運(yùn)用，譬如舊磚瓦、竹子、木材、灰磚。通過現(xiàn)代建筑語匯與傳統(tǒng)園林美學(xué)，傳統(tǒng)山水美學(xué)的抽象結(jié)合使我們得以見到中國傳統(tǒng)地域在當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)中的烏托邦?！巴蹁跒槲覀兇蜷_全新視野的同時，引起了場景與回憶之間的共鳴。他的建筑以強(qiáng)烈的文化傳承感及回歸傳統(tǒng)而著稱，不直接使用歷史元素，卻又能夠喚起往昔?！逼绽擢勥@一評審辭是對王澍堅(jiān)持傳統(tǒng)卻又不因襲傳統(tǒng)的肯定與贊賞。從王澍早期還未形成自己風(fēng)格的海寧青少年宮到由上億塊二次利用的石、磚、瓦建構(gòu)的寧波歷史博物館，進(jìn)而融匯中國傳統(tǒng)繪畫及工藝于一體的中國美院象山校區(qū)等等一系列作品中，我們可以了解到其雖采用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)體系——鋼框架、混凝土框架，然而卻始終遵循傳統(tǒng)美學(xué)原則，即以小見大、框景、造園還有山水文化、環(huán)境觀念的引入，努力營造建筑的場所感和歷史的可觸碰感。他在江浙一帶堅(jiān)持瓦爿墻、毛石墻和園林式空間的應(yīng)用都體現(xiàn)他自己對地域性的新闡釋。在王澍之前，其實(shí)還有更早的批判性地域主義的先行者[4]。建協(xié)2005年度羅伯特·馬修獎讓王小東這位長期扎根西北邊疆地區(qū)的漢族設(shè)計(jì)師進(jìn)入大眾視野。王小東的建筑作品充滿了新疆當(dāng)?shù)氐赜蛭幕奶攸c(diǎn)，成為當(dāng)代中國建筑中非常有個性、有民族文化特色的一支流派。王小東認(rèn)為：“在全球化和地域建筑撞擊的過程中，它們將共生和互補(bǔ)；從某種意義上講，在全球化的刺激下，地域建筑將更有生命力?！彼淖髌分腥A民族園，新疆國際大巴扎，新疆博物館等項(xiàng)目都體現(xiàn)出他同樣的理念。

中國當(dāng)代也有許多優(yōu)秀青年建筑師堅(jiān)持批判性地域主義理念在中國設(shè)計(jì)一線耕耘著自己的理想。2014年10月，李曉東的籬苑書屋擊敗了來自九個國家的競爭者獲得了加拿大全球建筑獎，另中國建筑界為之振奮。同時也說明了批判地域主義在當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)界炙手可熱。李曉東認(rèn)為，現(xiàn)代主義在消除建筑個性的同時，抹殺了人們對建筑文化的認(rèn)同感，城市變得越來越陌生，漸漸失去過去的痕跡，致使人們的認(rèn)同感被抹殺以至內(nèi)心惶恐。這就預(yù)示我們必須對此現(xiàn)狀進(jìn)行抗?fàn)?，尋找失去的記憶。然而形式上單純的?fù)制是難以喚醒人們所希冀的認(rèn)同感的，沒有文化內(nèi)涵的建筑是無法喚醒人們內(nèi)心久違的記憶。所以，只有基于對本土文化的尊重與提煉，與時俱進(jìn)，用新時代的表達(dá)方式與才能創(chuàng)作出既當(dāng)代又不失傳統(tǒng)韻味的建筑。早在2004年，美國環(huán)境設(shè)計(jì)研究協(xié)會在評玉湖完小作為年度最佳設(shè)計(jì)獎的時候就說過，玉湖完小運(yùn)用了當(dāng)代的眼光看待傳統(tǒng)問題。其根據(jù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建造技術(shù)與材料與資源進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，對傳統(tǒng)的建筑處理手法進(jìn)行了提煉：彎曲的屋頂曲線被拉直，山墻的裝飾也被簡化成木制格柵，同時也保留了當(dāng)?shù)仄挛蓓數(shù)幕驹睾突疑叽u的運(yùn)用。然而在空間的處理上卻另辟蹊徑，采用了一個開放的空間，這一布局在傳統(tǒng)建筑中是找不到的。這一做法證明建筑作為時代的產(chǎn)物，需要用時代的眼光與手法來進(jìn)行詮釋以保證其始終具有頑強(qiáng)生命力。華黎，TAO跡建筑事務(wù)所的主創(chuàng)建筑師，主張對場所意義營造、場地及氣候回應(yīng)、材料與建造方式、資源合理利用等命題的探索。華黎更關(guān)注“在不同的地域條件下，設(shè)計(jì)應(yīng)該如何去面對不同的場所、氣候、建造技術(shù)和條件、傳統(tǒng)工藝和資源、不同地域的生活方式”。在實(shí)際項(xiàng)目建設(shè)過程中，華黎充分考慮并應(yīng)用了當(dāng)?shù)氐牟牧霞肮に?，如木材、竹子、頁巖磚，甚至震后舊磚頭也進(jìn)行回收利用。這在云南高黎貢手工造紙博物館，四川德陽孝泉民族小學(xué)災(zāi)后重建兩個項(xiàng)目里都得到了充分體現(xiàn)[5]。

作為中國建筑設(shè)計(jì)研究院的總設(shè)計(jì)師，崔愷所代表的一直都是大院風(fēng)格，更傾向商業(yè)市場化道路，堅(jiān)持的現(xiàn)代主義也更為正統(tǒng)。2014年，崔愷將自己的個人工作室正式更名為“本土設(shè)計(jì)研究中心”。作為中國建筑設(shè)計(jì)界代表人物，崔愷認(rèn)為“所謂本土即使根植于地域文化沃土中的建筑思考”。現(xiàn)在的他也一直是這么做的，其所代表的大院風(fēng)格角色到本土設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變其實(shí)也隱晦地反映了批判地域主義在今日的中國還方興未艾。

4 結(jié)語

在當(dāng)今這樣一個信息社會，信息趨向扁平化，先鋒建筑理論可以快速在全球范圍內(nèi)得到傳播，這使得我們可以在最短時間內(nèi)了解到最前沿的建筑動態(tài)。然而先進(jìn)并不意味著合適，在真正的建筑實(shí)踐中，不同的社會條件和經(jīng)濟(jì)條件往往可以會使我們所期許的建筑效果難以達(dá)到我們想要的狀態(tài)。

批判性地域主義傳承中國文脈且與中國實(shí)際國情相契合，且大部分只需要普適常規(guī)技術(shù)即可，其可施工性較強(qiáng)。這其實(shí)也是當(dāng)代先鋒建筑師推崇批判性地域主義的深層次原因：中國從技術(shù)上看，普遍大量性地區(qū)還是運(yùn)用普適常規(guī)技術(shù)比較多，并不強(qiáng)調(diào)需要多前沿先進(jìn)技術(shù)；而高技，綠色生態(tài)以及參數(shù)化技術(shù)雖然在國際范圍內(nèi)正被廣泛接受，但鑒于我國目前仍大多采用傳統(tǒng)手工方式、施工技術(shù)與參數(shù)化等高技所需技術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)相制約的實(shí)際國情，原創(chuàng)性原發(fā)性積累的缺失使我們不可能存在產(chǎn)生福斯特這樣高技派大師的土壤。如今我們更多采取的是向先進(jìn)國家例如德國高技術(shù)的學(xué)習(xí)以及移植。由此出發(fā)，在這樣一個有著時尚界以及技術(shù)支持的背景下，批判性地域主義當(dāng)然能夠在欠發(fā)達(dá)地區(qū)迅速發(fā)展起來。同時我國目前批判性地域主義在建筑界的風(fēng)靡其實(shí)也揭示了我國實(shí)際上還是一個欠發(fā)達(dá)地區(qū)，還有很長的一段路要走?，F(xiàn)代國際流行時尚流派，但中國大部分還是欠發(fā)達(dá)地區(qū)，時尚建筑比較小眾，僅限制在局部地區(qū)局部項(xiàng)目，建設(shè)量比較少。這對于那些有創(chuàng)作欲望創(chuàng)作型的建筑師來說市場太小，而做批判性地域主義可以獲得創(chuàng)作的愉悅，項(xiàng)目落地機(jī)會較多，也更符合中國現(xiàn)實(shí)的條件，最容易得到創(chuàng)作能獲得呈現(xiàn)的機(jī)會，這也是中國適合走批判地域主義的原因。畢竟在中國的實(shí)際背景之下，甲方、施工方、設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)、國家政策制度等等一系列不可預(yù)知因素都導(dǎo)致高技派及其他流派在中國無法長期可持續(xù)發(fā)展。