袁枚《子不語》的復(fù)調(diào)表現(xiàn)

唐思思， 唐向陽

(1. 長沙理工大學(xué) 文學(xué)與新聞系， 湖南 長沙 410000； 2. 邵陽學(xué)院，湖南 邵陽 422000)

“復(fù)調(diào)”本是對(duì)復(fù)調(diào)音樂的簡稱，復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，其特點(diǎn)是“淡化了旋律的主次之分，各聲部交錯(cuò)進(jìn)行，既彼此獨(dú)立，又相互形成良好的和聲關(guān)系”[1]11。巴赫金用其來形容陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征：在陀思妥耶夫斯基的作品里，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值和不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”，陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體”[2]29。復(fù)調(diào)小說和傳統(tǒng)的歐洲獨(dú)白小說相區(qū)別，小說敘事在對(duì)話的關(guān)系上形成由多個(gè)獨(dú)立聲部組成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨(dú)立的意識(shí)(1)本文的意識(shí)指的是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》里所講的“實(shí)指一個(gè)人的全部的思想觀念，一個(gè)意識(shí)常常即代表一個(gè)人”。或聲音參與對(duì)話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒另外人聲音的問題?！蹲硬徽Z》為1 018則筆記小說的匯集。其故事來源渠道復(fù)雜多樣，有袁枚自述和他人講述，以及摘錄于邸報(bào)、公文、石碑、牌坊、史志、歷代筆記小說以及文士文集等[3]4-14。故事敘述主體和角度的切換多種多樣，敘述主體有時(shí)是袁枚，有時(shí)是其他講述者，敘述角度隨著人物身份的不同而不同。故事具有多層面、多跨度、多樣時(shí)空的特點(diǎn)：主要人物的身份上至滿族貴胄，下至乞丐、妓女、竊賊、無賴；其人物來源地域十分廣泛，清朝的偏遠(yuǎn)地區(qū)如廣西、云南，發(fā)達(dá)地區(qū)如蘇杭、京師，都有代表人物所發(fā)生的代表事件；故事所涉及的時(shí)間不只限于清朝。由此可知，《子不語》真真實(shí)實(shí)地展示了多聲部的發(fā)聲，形成了不同人說、不同角度說的多聲部復(fù)調(diào)合奏曲。

一、選擇與隱含：作者主體呈現(xiàn)

作者的主體呈現(xiàn)指的是作品中袁枚的發(fā)聲部分，包括“袁枚這個(gè)人”所經(jīng)歷發(fā)生的事情，以及本書中帶有作者意識(shí)形態(tài)的部分。即袁枚通過選擇擔(dān)任講述者身份、評(píng)論者身份，或在某則故事中隱約表達(dá)其意識(shí)傾向這幾種方式來呈現(xiàn)作者主體。

(一)作者直接發(fā)聲

作者直接發(fā)聲是指袁枚選擇直接表述自己的意識(shí)，有袁枚作為講述人和評(píng)論者兩種情形。

1.作者為講述人

袁枚以講述人身份出現(xiàn)的時(shí)候，通常是講述親身經(jīng)歷的事情，如卷十七《隨園瑣記》一則，記載了袁枚為附生時(shí)，姨母王氏得疾將死，忽“轉(zhuǎn)身向里臥，笑吃吃不止”，言“我聞袁家甥將補(bǔ)廩，故喜”，而次年袁枚果以“歲試第三補(bǔ)廩”；記載了祖旦釜公因在夢(mèng)中對(duì)跛仙不敬，驚醒后“腰上凸起如雞卵，群醫(yī)罔效，潰裂三年，竟卒”，但袁枚“每見跛像，必痛詈之”卻未得任何懲罰；記載了甲戌年秋天，袁枚病危，與病中所見白面小僮互相戲謔之事，且言“當(dāng)熱重時(shí)，覺床中有六七人，縱橫雜臥?；蛭也挥胍?，而彼教之。或我欲靜臥，而彼搖之。熱減則人漸少，熱減盡仍然一我而已。方信三魂六魄之說，亦屬有之”，并記載“幼時(shí)之夢(mèng)、立春日之夢(mèng)、壬子鄉(xiāng)試前之夢(mèng)”[4]405-406此三夢(mèng)之應(yīng)與不應(yīng)。這則在小倉山隨園發(fā)生的故事有點(diǎn)類似于日記，因是記載與自身相關(guān)的人事，袁枚在敘事中摻雜了自己的思考。

另如卷二十二《周倉赤腳》記載戊申冬袁枚在東臺(tái)白駒場關(guān)廟所見之事。卷二十三《蝦蟆教書蟻排陣》，講述其幼時(shí)住葵巷所見乞兒索錢事。續(xù)卷六《鵬過》記載康熙十六年，即袁枚七歲時(shí)，忽見“天黑如夜，未數(shù)刻而天漸明，紅日照耀堂中”[4]765-766之奇事。

2.作者為評(píng)論者

作者作為評(píng)論者的時(shí)候，有時(shí)是直接以一句議論性的話語結(jié)尾，如卷五《鶯嬌》，講述完妓女鶯嬌之事后，末尾以“狎邪之費(fèi)尚且不可茍得也如此”[4]118為結(jié)。有時(shí)是以“袁子曰”為標(biāo)志，如卷十三《趙氏再婚成怨偶》，在講述完故事之后，另起一段：“袁子曰：‘情極而緣生，緣滿而情又絕，異哉！’”[4]324有時(shí)是在末尾用一個(gè)語氣詞“蓋”來引起議論，如續(xù)卷十《認(rèn)鬼作妹》“蓋鬼求代，恐陳阻之，故行賄耳”[4]857。有時(shí)用“余按”二字引起，如續(xù)卷二《驅(qū)狐四字》“余按四字平平，不解出于何典，乃能降狐如是，故志之”[4]654。有時(shí)則是“余案”引起議論，續(xù)卷五《有子廟講書》“余案‘井有仁焉’之仁，即‘人’字，則此章‘仁’之為‘人’，當(dāng)亦無疑”[4]742。有時(shí)是直接用“余”字引起，如卷二十二《雷神火劍》：

劉向神問：“壽子年幼，有何惡，而犯天誅？”神不答。余笑曰：“癡秀才，此所謂‘民可使由之，不可使知之’耳。幽明一理，何必對(duì)神饒舌耶？”[4]544

袁枚的這句“民可使由之，不可使知之”實(shí)在是很耐人尋味，世間之不平等事莫不如此，誰又能知道呢？

總的來看，在《子不語》全書中，袁枚在故事末尾抒發(fā)議論(2)文言筆記小說由于其篇幅短小的原因，如果作者直接發(fā)表言論，一般是“敘述故事+議論”這種模式，而不是在故事中邊敘邊議，所以本文才使用“在故事的末尾抒發(fā)議論”這一統(tǒng)計(jì)方法。的現(xiàn)象是比較少的，而其在續(xù)編十卷里，發(fā)議論的頻率要高于正編二十四卷，如續(xù)卷九《雷屑》“奇情奇事，奇技奇人，何所不有”[4]835，續(xù)卷八《靈符》“因記之，暇日尚當(dāng)檢集以究其端末也”[4]810，等等。由此可知，袁枚在年紀(jì)稍大的時(shí)候，越發(fā)喜歡抒發(fā)觀點(diǎn)，而在年青的時(shí)候，他更多偏向于直接記錄，這也體現(xiàn)了其青年與中老年時(shí)期的創(chuàng)作觀的變化。

由以上所提袁枚表達(dá)議論的結(jié)構(gòu)模式，可以小窺《子不語》作為“蒲派小說”[5]237-242，借鑒了《聊齋志異》“異史氏曰”[6]5的史傳評(píng)論敘事結(jié)構(gòu)，但又有所發(fā)展，表述之時(shí)方式更加靈活多樣。

(二)作者間接發(fā)聲

表面來看，除自述和直接抒發(fā)議論外，袁枚在故事集中不表露自己的想法。但細(xì)細(xì)體會(huì)整個(gè)文本就會(huì)嗅出袁枚所想展示的聲音與意識(shí)，它們就像是散落在宇宙茫茫星辰中的某幾點(diǎn)，連接起來便可小窺其意識(shí)傾向。星象群里的主點(diǎn)應(yīng)為《子不語娘娘》：

贈(zèng)劉曰：“此人姓子，名不語，服事我之婢也。能知過去未來之事。君打掃一樓，供養(yǎng)之，諸生意事，可請(qǐng)教而行?！眲Ⅲ@曰：“子不語得非是怪乎？”曰：“然?！眲⒃唬骸肮挚晒B(yǎng)乎？”女曰：“我亦怪也，君何以與我為夫妻耶？君須知萬類不齊，有人類而不如怪者，有怪類而賢于人者，不可執(zhí)一論也。但此婢貌最丑怪，故我以‘子不語’名之，不肯與人相見，但供養(yǎng)樓中，聽其聲響可也?！眲闹?，置木偶于樓中，供以香燭。呼“子不語娘娘”，則應(yīng)聲如響，舉家聞其聲，不見其形也。[4]672-673

精怪在離開劉某時(shí)，還多情地留下了一個(gè)“子不語娘娘”，但特意提醒“此婢貌最丑怪”“不肯與人相見”，故名為“子不語”，它神通廣大，可知“過去未來之事”[4]672-673。而袁枚在創(chuàng)作《子不語》的時(shí)候所說的是“四賢之短，則吾竊取之矣”[4]序，這四賢之短即顏魯公、李鄴侯的好談神怪、韓昌黎之喜駁雜無稽之談、徐騎省的好采異聞。而其書《子不語》的命名是來源于孔子的“不語怪、力、亂、神”[4]序，所以袁枚對(duì)于《子不語》這本書的看法應(yīng)當(dāng)是精怪所解釋的“君須知萬類不齊，有人類而不如怪者，有怪類而賢于人者，不可執(zhí)一論也”[4]673。在上面有提及，袁枚在晚年時(shí)比較喜歡抒發(fā)議論，而這則故事所在的卷數(shù)恰好就是續(xù)卷二。需要知道的是，《子不語》問世后曾幾度被禁毀，袁枚在晚年借用精怪之口來表達(dá)這部小說集的意義也就不足為怪了?！坝腥祟惗蝗绻终?，有怪類而賢于人者”[4]673，不能簡單地依據(jù)相貌或物種來判定其好壞，世間萬事萬物龐雜，好壞沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)?！皬V采游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之”[4]序，即是袁枚對(duì)待這些故事的態(tài)度，“聽其聲響可也”[4]673，也是他想讓讀者對(duì)待這本書的態(tài)度。

另分散于各故事中帶有自己的選擇傾向的點(diǎn)主要有：卷十二《張飛棺》，有人夢(mèng)見張飛來抱怨：“今世俗驛遞公文，避家兄云長之諱，而反犯我之諱，何太不公道耶？”袁枚戲曰：“蓋近日公文改‘羽遞’為‘飛遞’故也。”[4]299以張飛不滿驛遞改名，嘲弄世上用名避諱。古往今來總有人名會(huì)重復(fù)，又有何可避？卷十二《掛周倉刀上》，記載紹興錢二相公好學(xué)神仙練氣術(shù)，群魔想要作祟阻止他成道，便將他關(guān)進(jìn)了大甕里，后錢氏在甕中望見“有紅云一道，伏魔大帝從西南來”，向其求救后被救，但也被伏魔大帝所批判，帝君曰：“然汝不順天地陰陽自生自滅之理，妄想矯揉造作，希圖不死，是逆天而行?！盵4]280批判修道之人妄想能夠長生不老實(shí)際上是不順應(yīng)自然規(guī)律，其修道受阻是因?yàn)槟嫣於?。再如卷十三《馮侍御》，有人改造書屋，掘地得棺，然后為其改遷，結(jié)果在冥府被投訴，以此喪命。袁枚深知當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣，批判改葬之習(xí)。清朝民間關(guān)于葬地影響家運(yùn)的迷信十分的嚴(yán)重，葬地必須得要好風(fēng)水，不然寧愿不葬。有些老人去世后，兒孫已歷經(jīng)了好幾輩，無人再祭祀，棺材還停留在寺廟。更有甚者，算卦算得有塊更好的風(fēng)水寶地，便把祖先挖出來，再行改葬。故事中有記載，某人被鬼捉弄，說祖先葬的地方不好，要他遷移，他信了鬼話，便去掘棺，結(jié)果發(fā)現(xiàn)棺下暖氣十足，這下慌了，趕緊把土重新蓋上，但是從此家族便漸漸沒落了。續(xù)卷十《淫諂二罪冥則甚輕》陰間判官說：“況古來周公制禮以后，才有婦人從一而終之說。試問未有周公以前，黃、農(nóng)、虞、夏一千余年，史冊(cè)中婦人失節(jié)者為誰耶？至于貧賤之人，謀生不得，或奔走權(quán)門，或趨蹌富室，被人恥笑，亦是不得已之事?！盵4]841袁枚不提倡女性從一而終，同情下層人民的思想在這里有所表露。再如記錄“善惡不一定有報(bào)，沒有絕對(duì)規(guī)則”的復(fù)雜世事，卷二十三《翻洗酒壇》記載廣信府人無賴少年徐姓，斗酒毆死鄰人后逃走，卻入廬山得遇仙人，獲得仙術(shù)?；丶液笤诰茐镤涯?，嫂怒，其則“伸手入壇拉其里出之，如布袋然，仰天大笑，躡云而去”，其“所毆死鄰家早起，在案上得千金”[4]601-602。得仙后的千金，是對(duì)前孽的超度，惡人成佛似乎太簡單了點(diǎn)。另從卷二十二《成神不必賢人》《神佑不必貴人》等也可小窺世事沒有定數(shù)的狀態(tài)。袁枚這種復(fù)雜的思想認(rèn)知更深層次是源于民間信仰，宗教為了能為社會(huì)大眾所接受且長久的存活，“一會(huì)兒是教育草民們只須多多行善，終將善有善報(bào)；一會(huì)兒是辯解權(quán)貴豪紳們雖然累累為惡，卻不必惡有惡報(bào)。最后的結(jié)果自然是皆大歡喜，無不和諧。所以這兩派貌似相反，其實(shí)是個(gè)雙面人，千百年就這樣搖晃著腦袋走了過來”[7]237。

以上所舉只是作者發(fā)聲的一部分例子，除了作者作為故事敘述者和直接發(fā)表議論的情形，在故事中袁枚的是非標(biāo)準(zhǔn)大多是借由非人類的精怪或者是天帝、陰間大官員之口來表達(dá)，極少數(shù)由事件透出。

二、故事人物發(fā)聲：雜語叢生，生活的變奏與延展

在《子不語》中，故事中的各色人物有自己的意識(shí)，他們有著不同的職業(yè)與身份，并且在作為故事的講述者或參與者的時(shí)候，發(fā)出了自己的聲音，展示了寬廣的社會(huì)畫面。在這個(gè)時(shí)候，作者袁枚不再是主導(dǎo)世界模樣的人，讀者能看到的，是更加多樣化的意識(shí)與社會(huì)面貌。故事人物發(fā)聲之時(shí)，有故事敘述人的發(fā)聲、故事主要人物的發(fā)聲兩種情況。

(一)故事敘述人的發(fā)聲

在《子不語》中，故事的敘述人有時(shí)是袁枚自己，有時(shí)是任意的一個(gè)人。除袁枚自己敘述以外，還有很多不同身份的故事的敘述人，在有些故事的末尾或開頭，袁枚會(huì)直接寫下“某某某為余言之”這樣的話語。這時(shí)候，真正的作者袁枚是隱藏在后頭的，他唯一貢獻(xiàn)給這則故事的，就是以文字的形式將其記錄了下來。這樣的故事敘述人有兩種情況，一種是敘述人敘述自己的經(jīng)歷，即敘述人充當(dāng)兩種身份：既是故事的講述者，也是故事的主人公。一種是敘述人敘述他人的經(jīng)歷，敘述人只有一種身份：故事的講述者。當(dāng)敘述人充當(dāng)兩種身份時(shí)，作品中會(huì)出現(xiàn)三種情況：一種是敘述人沒有發(fā)議論；一種是敘述人發(fā)了議論；一種是敘述人沒有發(fā)議論，但是聽者發(fā)了議論。當(dāng)敘述人只有一種身份時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)三種情況：一種是敘述人不僅講了別人的故事，還對(duì)這個(gè)事件發(fā)表了自己的看法；一種是敘述人沒有發(fā)表自己的看法，聽者發(fā)表了看法；一種是兩者都沒有發(fā)表議論。

1.敘述人有兩種身份

敘述人既充當(dāng)故事的講述者，也充當(dāng)故事的主人公，且沒有直接發(fā)表議論的，如卷十一《紅衣娘》：

劉介石太守，少事乩仙。自言任泰州分司時(shí)……一夕登樓書符，乩忽判“紅衣娘”三字，問以事，不答，但書……太守見詩覺異，請(qǐng)退。次夕復(fù)請(qǐng)……又書曰：“十三樓愛十三時(shí)，樓是樓非那得知。寄語藕花洲上客，今宵燈下是佳期?！睍?，乩動(dòng)不止。太守懼，棄盤，奔就寢榻，見二婢持綠紗燈引紅衣娘冉冉至矣。拔劍揮之，隨手而滅。自是每夕必至，不能安寢。數(shù)月后遷居始絕。[4]260-261

劉介石講述自己乩仙時(shí)遇到的可怕的事情，但并沒有發(fā)表任何議論性的話語，他只講述事情的經(jīng)過。當(dāng)乩仙出現(xiàn)不可預(yù)料的情形時(shí)，棄盤而去，但這一切沒有結(jié)束，所請(qǐng)之“仙”仍是來了，他嚇得拔劍而揮，幻影是滅了，但每夕必至，幾月后劉介石遷居才擺脫這可怕的紅衣娘。從他的恐怖經(jīng)歷來看，劉介石以后應(yīng)是不會(huì)再乩仙，聰明的讀者怕是也不敢亂乩仙了。這種不發(fā)表看法，只將經(jīng)歷講述出來，但仍然對(duì)讀者有著警示意義的情況，便應(yīng)了那句“此時(shí)無聲勝有聲”[8]362了。這種無聲的發(fā)言，其實(shí)也是代表了敘述者的聲音。

故事敘述人既充當(dāng)故事的講述者，又充當(dāng)故事的主人公，且自己發(fā)表了對(duì)事件的看法的，如卷十三《飛星入南斗》：

蘇松道韓青巖，通天文，嘗為予言：“宰寶山時(shí)，六月捕蝗，至野田中，四鼓起坐胡床，督率書役，見客星飛入南斗。私記占驗(yàn)書：‘見此災(zāi)者，一月之內(nèi)當(dāng)暴亡；法宜剪發(fā)寸許，東西禹步三匝，便可移禍他人?！癄枙r(shí)我即麾去書役，依法行之。居亡何，署中司書記者李某，無故以小刀剖腹而死，我竟無恙。李乃我薦卷門生，年少能文，不料為我替災(zāi)，心為悵然?！庇鄳蛑^韓曰：“公言占驗(yàn)之術(shù)固神矣，然如我輩，全不知天文，往往夜坐見飛星來往甚多，倘有入南斗者，竟不知厭勝法，為之奈何？”曰：“君輩不知天文者，雖見飛星入南斗，亦無害?！盵4]305

此則故事是敘述人蘇松道韓青巖講述自己經(jīng)歷的一件事情，且認(rèn)為“不知天文者，雖見飛星入南斗，亦無害”。只不過在此篇里也出現(xiàn)了作者的聲音，但是這種聲音相對(duì)于敘述者而言只是一個(gè)輔位。

故事敘述人既充當(dāng)故事的講述者，又充當(dāng)故事的主人公，其余人對(duì)主人公的經(jīng)歷發(fā)表了言論的，如卷十九《盧彪》：

余幼時(shí)，同館盧彪一日至館，神色沮喪，問之，曰：“我昨日往西湖掃墓……枯骨從而壓之，我從此昏昏無知矣。后有行路者過，扶起，以姜汁灌我，才得蘇醒還家?！薄暺涠莾筛[及辮發(fā)中，尚有青泥填塞，星星如小豆?；蛟平员R所自塞也，故兩手亦皆泥污。[4]460-461

在這則盧彪踏月進(jìn)城遇鬼的事件里，出現(xiàn)了兩個(gè)他者的聲音，一個(gè)是主人公盧彪，他的講述撐起了這個(gè)故事，且他的講述也是故事主人公的感受。另一個(gè)他者聲音是其余人的聲音，對(duì)講述者的經(jīng)歷發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為盧彪頭上的青泥是他自己涂的。

2.敘述人只一種身份

敘述人即講述這個(gè)事件的人物，在這里，他只講述別人的故事。

敘述人只作為講述他人故事的人，并未發(fā)表看法。如卷十七《虎銜文昌頭》，嚴(yán)冬友為袁枚講述陜西興安州廟僧師徒為占有一死而復(fù)活的新婦而引發(fā)的謀殺事件。故事的前面部分為事件描述，故事的末尾有“此事嚴(yán)侍讀冬友從陜西歸，親為予言”[4]414，但全篇未出現(xiàn)任何嚴(yán)冬友所說的議論性話語。

敘述人只作為一個(gè)講故事的人且發(fā)表了自己對(duì)事件的看法的，如卷八《禿尾龍》：

此事陶悔軒方伯為余言之，且云：“偶閱《群芳譜》云：天罰乖龍，必割其耳；耳墜于地，輒化為李。畢婦所食之李，乃龍耳也，故感氣化而生小龍?！?/p>

《禿尾龍》這則故事講的是陶悔軒對(duì)袁枚講了這樣一件事情：山東文登縣畢氏婦，在三月時(shí)漚衣池上，看到樹上有個(gè)很大的李子，覺得很奇怪，就將它吃掉了，此后便懷孕十四個(gè)月，產(chǎn)下一條小龍。小龍每到清晨便飛來喝母乳，但是畢氏婦的丈夫很厭惡它，持刀相逐，將它的尾巴傷斷，它便沒有再來。等到其母逝去，小龍才又飛來為其母筑墳。當(dāng)鄰人將其父同母合葬時(shí)，它化成雷電將父棺從地里掀出。村人從此將墳稱為“禿尾龍母墳”[4]201，而且祈禱晴雨非常靈驗(yàn)。在末尾陶悔軒講了自己對(duì)這個(gè)事件的看法，認(rèn)為畢婦吃的李子，應(yīng)該就是乖龍的耳朵。

敘述人只作為講述者，聽者發(fā)表了看法，如卷十三《烏臺(tái)》最末一段為：

家弟香亭出守是郡，家信來為言若此。余聞而大怒，寄信云：“此說荒唐可也，若真有其事，則樓神不法甚矣，斷非包公舊跡，弟何不拆而焚之！”[4]316

這個(gè)故事講的是粵東肇慶府的東部有一個(gè)高樓，叫烏臺(tái)，為包公聽斷妖鬼的地方，四面封以磚石，有管廚人醉，登樓揭瓦視后，滾跌于地，狂叫死去，且安公也突然癲狂，鞭死其妻，手刃愛妾，落職獲遣。袁香亭講述了這件事情，但是這故事中沒有提到袁香亭發(fā)表了什么看法，他只是一個(gè)傳達(dá)者的身份，反而是袁枚作為聽者，很氣憤，并認(rèn)為這種妖怪應(yīng)該焚毀。

(二)故事主要人物的發(fā)聲

故事的主要人物對(duì)某事件發(fā)聲，根據(jù)自己的經(jīng)歷或價(jià)值判斷給出了對(duì)事件的看法。

卷二十《掃螺螄》，徐公浩觀察山西時(shí)，準(zhǔn)備褫奪縣令太倉王姓者的官職，被老狐阻止，“謂其人祖宗功德不可量”，后觀察與王姓者談及這件事，王姓者判斷：“五世祖耕海濱，海潮至，青螺隨潮入岸。潮退，螺不能歸原處，被人捉賣。祖夫妻各持帚掃青螺入海，自三更至黎明為度，如是者六十年。狐所謂功德或指此耶？”[4]487縣令太倉王姓者認(rèn)為，狐仙說其祖宗有功德，是因?yàn)槲迨雷鎴?jiān)持六十年掃青螺入海，以此為家族積了陰德，自己才得以保官。這種人物事件的發(fā)聲，是站在官員角度進(jìn)行的發(fā)聲。卷二十《雷打扒手》，烏城人彭某“妻病子幼，賣絲度日”，一日去絲行賣絲，因估價(jià)不合，置絲于柜上，轉(zhuǎn)瞬即被偷去。牽行主鳴官，不果。至家，其子索要果餌，彭正憤懣，任腳一踢，子“登時(shí)死”，彭悔急投河，死。鄰人告知其妻，其妻亦墜樓死。三日后，雷震死三人，一剃頭者復(fù)蘇，講及事件始末：“前扒手孫某，在某行扒出一捆絲，對(duì)門謝姓見之，欲與分價(jià)，方免出首。絲在我店賣出，派分我得錢三百，彼二人各得二千。旋聞賣絲者投河，官驗(yàn)后，無事矣。不料今日同遭雷擊，彼等均已擊死，我則打傷一腿。”[4]489-490這是一則關(guān)于偷竊的案件，官府無從查驗(yàn)，故事本可以在雷劈死三人后完結(jié)，但其中一犯案程度較輕的參與者，只打傷一腿，蘇醒后為世人言之始末，其言論具有教育警示意義。這是站在市井店家角度的發(fā)聲。

再如卷二十二《窮鬼祟人富鬼不祟人》，“西湖德生庵后門外，厝棺千余”，袁枚問僧人是否有鬼祟。僧人說都是富鬼，不會(huì)祟人，而“所謂富者，非指其生前而言也。凡死后有酒食祭祀紙錢燒化者，便謂之富鬼。此千余棺雖久攢不葬，僧于每年四節(jié)，必募緣作道場，設(shè)盂蘭會(huì)，燒紙錢千萬。鬼皆醉飽，邪心不生。公不見世上人搶劫詐騙之事，皆起于饑寒？凡病人口中所說，目中所見，可有衣冠華美，相貌豐腴之鬼乎？凡作祟求祭者，大率皆蓬頭歷齒，藍(lán)縷窮酸之鬼耳”[4]543。袁枚在那里住了月余，發(fā)現(xiàn)即使家僮婢子在陰霾之夜出行也未碰見鬼。這位僧人想必也是大徹大悟之人，世間本無鬼怪，鬼怪出自人心、不幸(貧窮與疾苦)。

以上出現(xiàn)的作為言論發(fā)表者的主要人物都是有職業(yè)身份的，而卷二十二《水鬼移家》：

王某居杭城之東園……見東池忽有一道浮漚……近及埂岸，有尺半長一段黑氣，從東池飛入西池而寂，鼻中作羊膻氣。問之鄰人，云：“是乃水鬼移家也?！盵4]545

言論者“鄰人”的身份相比于前更加模糊，也更加趨向于普通化、隨意化。

另如續(xù)卷二《雷異》，某孀婦二嫁得金為兒娶婦，金被鄰左博場群匪偷去。孀婦悲傷自縊，兒子帶媒人回家發(fā)現(xiàn)母親自縊，于是也自縊。女方家里得知消息，女自縊。雷震死偷金博徒七人，某子某女索斷而蘇。聞其事者相與嘆曰：“貞烈、節(jié)、孝三事，萃于一門，而一時(shí)俱死，非其命，若無人為之伸理雷為之申者，斯亦奇矣。至于蘇男女二人，使之完娶，而節(jié)母則聽其悠悠不返，所以曲全之者又如此，誰謂雷無知耶？”[4]658-659此則故事的言論者“聞其事者”已無任何具體身份了，比“鄰人”含義更為廣泛。

三、事件發(fā)聲：故事生成與闡釋

在《子不語》中，因?yàn)樵秾懽鞯囊粋€(gè)方法是“記而存之”[4]序，而且喜歡記錄奇異之事，所以很多的篇章里既沒有作者的意識(shí)也沒有主要人物的意識(shí)存在，故事的生成與闡釋是由事件本身來主導(dǎo)，讀者從文本中所感知的信息只有事件描述所提供的，任何解答都留給讀者自己。在這種情形下，有兩種情況，一是情節(jié)的發(fā)聲，一是奇物奇景的發(fā)聲。

(一)情節(jié)的發(fā)聲

情節(jié)的發(fā)聲指的是整個(gè)故事沒有講述者，故事中所出現(xiàn)的人物也沒有對(duì)這個(gè)事件做一個(gè)總體的評(píng)論，作者和人物都退居二線，讀者感知到的意識(shí)來自于情節(jié)的生成與闡釋，如卷十八《蔣金娥》：

通州興仁鎮(zhèn)錢氏女，年及笄，適農(nóng)民顧氏為婦。病卒忽蘇，呼曰：“此何地？我緣何到此？我乃常熟蔣撫臺(tái)小姐，小字金娥?！奔?xì)述蔣府中事，啼哭不止，拒其夫曰：“爾何人，敢近我！須遣人送我回常熟?！比＄R自照，大慟曰：“此人非我，我非此人?！睌S鏡不復(fù)再照。錢遣人密訪，蔣府果有小姐，名金娥，病卒年月相符，遂買舟送至常熟。蔣府不信，遣家人到舟中看視，婦乍見，能呼某某名姓，一時(shí)觀者如堵。蔣府恐事涉怪誕，贈(zèng)路費(fèi)，促令回通。婦素不識(shí)字，病后忽識(shí)字，能吟詠，舉止嫻雅，非復(fù)向時(shí)村婦樣矣。有何義門先生之侄號(hào)權(quán)之者，向曾聘蔣府女，未娶女卒，因事來通，婦往見何，稱為姑父，與談舊事，一切皆能記憶，遂呼何為義父。何勸婦仍與原夫?yàn)榛椋瑡D不肯，欲為尼不果。此事在乾隆三十二年。[4]449

此則故事講述了蔣金娥死后借尸還魂一事。其在通州復(fù)活后至常熟尋親，又被家人遣送至通州，后又與前熟識(shí)之人相見，不愿與之前定親的男子完婚，也未能為尼。很明顯，在故事中沒有作者的任何選擇傾向存在，事件的來龍去脈由情節(jié)客觀呈現(xiàn)，讀者才是故事的闡釋者。

由情節(jié)的演變而生成故事的例子在全書中是較多的，此處不再贅述。

(二)奇物奇景的發(fā)聲

從全書來看，袁枚是十分喜歡奇聞異錄的，《子不語》中主要內(nèi)容為奇物奇景的就占去不少篇章。他同他的祖輩一樣，十分喜愛游山玩水，至老不休。他所記載的奇物奇景，不僅來源于游玩時(shí)的所聞所見，甚至有從所閱書籍上摘錄所得。這些篇章發(fā)出了自己的聲音，展示了中國的地大物博。

其中，記載奇景的如卷二十《鏡水》：

湘潭有鏡水，照人三生。有駱秀才往照，非人形，乃一猛虎也。有老篙工往照，現(xiàn)作美女，云鬟霞珮。池開蓮花，瓣瓣皆作青色。[4]493

記載奇物的如續(xù)卷八《羊乳鹿》：

臨安山中產(chǎn)鹿，清明前后生子。其子必俟天雨方能走，若無雨，終不能行也。土人覓得歸家，以羊乳之，長大便隨羊行走，野性稍馴，可為園林點(diǎn)綴，名羊乳鹿。[4]816

另具有代表性的還有卷二十一的《喝呼草快子竹》，此則故事源于清《廣東新語》，記載了惠州山中一種“喝之則葉卷”的草，以及羅浮山聽見人“作聲呼之”，便“遁入土中”的快子竹[4]525。另需注意的是，奇景單獨(dú)發(fā)聲的情況要少于奇物，大約是景色比物體更容易被人留意和觀賞，更容易讓人留下看法，所以袁枚會(huì)將他人的評(píng)論一同記錄在描寫奇景的篇章中。

事件發(fā)聲給予讀者的影響是最自由而原生態(tài)的，因?yàn)闆]有任何帶有取向性的意識(shí)的限制，讀者完全憑借自身獨(dú)特的人生經(jīng)歷與視角去接受它、判斷它并闡釋它。

四、總結(jié)

實(shí)際上，全部故事的發(fā)聲不會(huì)總是只有作者的聲音，或總是只有主要人物的聲音，或

者事件闡釋了一個(gè)道理，作者就不再出來發(fā)表議論了。其實(shí)很多時(shí)候，他們的聲音是混雜在一起的，在一個(gè)篇章中此起彼伏，每個(gè)個(gè)體都在發(fā)出自己的聲音。所以從《子不語》這個(gè)整體來看，其既有各種身份人物發(fā)聲，也有事件的發(fā)聲，這是一個(gè)大的多聲部。而從具體的小篇章來看，一個(gè)篇章可能會(huì)同時(shí)有不同個(gè)體在發(fā)聲，這是每個(gè)小的多聲部。大多聲部、小多聲部和單聲部就構(gòu)成了《子不語》整個(gè)的復(fù)調(diào)傾向。這種讓人物主動(dòng)和自由說話、敘述主體退后、人物情節(jié)自然演變的現(xiàn)象，猶如音樂和原生態(tài)藝術(shù)，更加切近自然，作品成為具有自組織系統(tǒng)的“生命體”。同時(shí)，也讓讀者有更多的自覺參與，從而使得作品具有更大的生命力。