總結(jié)、比較與致用
——“風骨”范疇四十年研究路徑探析

林佳鋒

廣西師范大學，廣西 桂林541000

一、近四十年“風骨”范疇研究狀況

習近平總書記曾對文藝工作者們說：“追求真善美是文藝的永恒價值……我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。”[1]自古以來，“真”“善”“美”即是教化與審美的和諧統(tǒng)一。陳望衡認為劉勰的“風骨”說正是審美與教化統(tǒng)一而完善的標志，[2]習總書記提出“真善美”的價值觀要求恰與劉勰在“風骨”論中提出的“詩總六義，風冠其首”對“風”所要求的教化、感召和規(guī)諫不謀而合，這就為回顧四十年來“風骨”范疇相關(guān)研究成果并做出述評，提供了契機?；仡櫴崂聿⒎此歼@四十年來走過的路，選擇對“風骨”范疇的研究進行述評是符合新時期中國特色社會主義文藝理論發(fā)展要求的，或許能對中國文藝理論的新時期發(fā)展有所啟發(fā)。

涂光社認為早年學界對“風骨”內(nèi)涵的研究討論開了范疇研究之先河：“古代文論學者關(guān)注的一個焦點是范疇研究。從早年對風骨內(nèi)涵的論爭，逐步擴大到對和、氣、體、勢、味、韻、意象、境界……的闡釋，”[3]“風骨”范疇研究的重要性不言而喻，相關(guān)研究百花齊放。

學界關(guān)于“風骨”的第一次大討論發(fā)生于20 世紀60年代。廖仲安、劉國盈發(fā)表于《文學評論》1962年01 期的《釋“風骨”》對黃侃的說法提出不同的意見，認為“‘風’是情志，‘骨’是事義”，引發(fā)理論界的討論。陸侃如發(fā)表于《文學評論》1962 年02 期的《〈文心雕龍〉術(shù)語用法舉例——書〈釋“風骨”〉后》、寇效信發(fā)表于《文學評論》1962 年06 期的《論“風骨”——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》則對《釋“風骨”》的說法提出了一系見解。王運熙于1963年3 月發(fā)表在《學術(shù)月刊》上的《〈文心雕龍〉風骨論詮釋》提出自己的看法，再駁“情志事義”說。這些論文都發(fā)表于改革開放前，不在筆者本文研究范圍內(nèi)，但正是這一些學界的探討，使得“風骨”的研究在改革開放后仍保持著旺盛的生命力，使近40 年來，相關(guān)方面的論文層出不窮。自1978 年開始，僅篇名、關(guān)鍵詞均為“風骨”并且屬于文論研究的論文，發(fā)表于中國知網(wǎng)上可供查閱的篇數(shù)就已達138篇，如此苛刻的搜索條件就已至一百余篇，更遑論其他與“風骨”相關(guān)的論文了。

在如此大量的論文中，有一部分實為沒有新意的累敘之作。這些重復前人觀點化為自己的“研究”，此則古代文論研究乃至文藝學理論研究的一大問題。一方面在于“風骨”范疇具有高度的成熟性特征；另一方面則是因為方法與眼光的局限。按譚佳的說法：“研究者往往‘懸置’了當代語境，忽略了闡釋的現(xiàn)實意義，拘泥于單純的古代文本解讀，并常常對自己的研究有著絕對把握和對權(quán)威地位的期望，”他認為古代文論的“終極目的”在于立足于中華民族的文學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以建立具備中國特色的相應的文學理論體系。[4]

總的說來，“風骨”這一范疇的研究在近40年來是有一定建樹的，也在一定程度上體現(xiàn)了古代文論研究的困境。在新時代的今天，“風骨”研究依然可以有所發(fā)展，可以有所突圍，筆者認為研究“風骨”在古今文論銜接中的角色，并將“風骨”范疇納入中華美學精神的核心中以及社會主義文藝理論的價值觀建設(shè)中，并作實際應用是突破“風骨”研究困境的方向。

二、總結(jié)、比較與致用

（一）“風骨”內(nèi)涵的總結(jié)問題

縱觀相關(guān)理論研究著作與文獻，筆者發(fā)現(xiàn)近40年來“風骨”的內(nèi)涵研究，是相關(guān)研究中最熱門的，其中尤以引用或反駁黃侃、劉永濟、羅根澤、寇效信等學者之觀點最為常見。陳耀南發(fā)表于1988 年的《〈文心〉“風骨”群說辨疑》，通篇以表格形式列舉了10 組60 余位學者的觀點，其中既有作為“基礎(chǔ)”的黃侃等老先生觀點，又糅合了后來者的觀點，的確做了些整合的工作，細看來其將觀點應有盡有地羅列出來，但如文中將舒直、王達津乃至李建釗等人統(tǒng)歸一組，以“唯有統(tǒng)歸一組了”無奈結(jié)尾，未免有點虎頭蛇尾。[5]近40 年間，學者們對于前人理論的闡釋與總結(jié)有著各具特色的梳理：

如蔡育曙總結(jié)了五種闡釋“風骨”的說法：黃侃提出的“文意文辭”說；傅庚生“想象作用”說；劉永濟“情思事義”說；羅根澤、炳宸、詹瑛的“風格”說以及牟世金的“總要求”說。[6]

張海明則僅將“風骨”內(nèi)涵的說法分為三種：以黃侃、范文瀾為代表的“文辭文意”說；劉永濟、廖仲安、劉國盈等的“風為情思，骨為事義，采為文辭”；寇效信、郭紹虞、詹瑛等人將“風骨”作為提綱挈領(lǐng)、總領(lǐng)文章內(nèi)容、形式的“要求”。[7]

俞香云認為“風骨”內(nèi)涵的“代表性”闡釋大致有十三種之多：黃侃、范文瀾的“風意骨辭”說；劉永濟的“情志事義”說；王運熙的“風格說”；徐復觀的“剛?cè)嶂畾狻闭f；宗白華的“情感思想”說；羅宗強、牟世金的“感染力”說；張少康的“精神風貌美”說；寇效信的“內(nèi)容形式”說；周振甫的“美學要求說”；陳耀南的“風”為風趣、氣韻，“骨”為文采、辭句、題材的說法；童慶炳的“風清骨峻”說；李壯鷹的“動靜之美”說；張海明的“認為‘風’是作品的情感傾向，‘骨’是作品的思想傾向”觀點。[8]

周才庶將論及“風骨”內(nèi)涵的說法分為兩大類：分論“風”“骨”以及整體性闡釋“風骨”。周才庶以“闡釋場域”對風骨的含義進行劃分，分別進行“風”“骨”的語義還原，認為“若再用現(xiàn)代邏輯和現(xiàn)代化與來給‘風骨’一副固定的解讀，實則是對想象的禁錮”也有一定道理。[9]

絕大部分相關(guān)論文的行文模式是以列舉幾類或幾種“風骨”內(nèi)涵的前人說法，幾種常見的說法在上述例證中可以輕易發(fā)現(xiàn)，如黃侃、范文瀾為代表之“風意骨辭”說等，再從這幾類說法中尋求一種作為作者立論的立足點并進一步作自己的“新詮”“新釋”“新論”“再闡釋”，等等，但實際上所論述的觀點都相差不多，以至于“風骨”論研究的同質(zhì)化成果較多。

郁沅于1998年排除了四種其認為是與《文心雕龍》相沖突的說法，認為可以成立的說法僅能分為三種派別，即“風意骨辭”派：如黃侃、范文瀾、王運熙、周振甫、寇效信、牟世金、張文勛等皆為此派；一種為“情志事義”派：如劉永濟、廖仲安、劉國盈、郭晉稀、張少康等持此說；再有一種郁沅本人所持的“‘風’是一種情感的力量，‘骨’是一種邏輯的力量”觀點，代表人物則是羅宗強、葉郎、涂光社等。[10]假設(shè)以郁沅的立場出發(fā)，我們能發(fā)現(xiàn)在上述引據(jù)的論文中的諸種分類顯然是錯誤的，是具有誤導性的，更毋論其中好幾種說法都被郁沅所排除了。

“風骨”內(nèi)涵的總結(jié)混亂，既有可能容易將兩個沒有關(guān)系的闡釋化為一談，如將“風骨”的涵義與內(nèi)涵混為一談，又有可能徒增兩位學者的闡釋意義的錯誤對立。而隨著時間推移，新的語境下提出新的內(nèi)涵闡釋是正常的，新加入闡釋隊伍的有亮點的闡釋自然需要被總結(jié)，如上述論文中俞香云將張海明的觀點列入其總結(jié)的幾類說法之中。郭外岑認為“即對古代某一文論概念的解釋，往往是和當時人們掌握知識或接受的文藝觀念密切聯(lián)系著的”。[11]

古代文論的范疇研究本身就具有含糊的特點，有學者稱之為“渾成性”。涂光社認為“西方的理論范疇是高度抽象的，理論家一般都為自己運用的范疇做出定義……中國古代范疇幾乎都不曾有過嚴格的定義，古代作家和書畫家常常以藝術(shù)的而非邏輯的話語表述其感悟、體驗和追求，許多范疇概念全由他們隨機運用”，還提到“風骨之類內(nèi)涵模糊，變異性較大，其意義就很難界定……恰恰是民族特色最鮮明、最具代表性的一類”。[12]

部分學者治學不謹，既不對自己引用的前人闡釋負責，僅引用到使自己的論點能立得住腳的或支持或反對或能夠籠統(tǒng)包括的理論即可；又不愿耗費字數(shù)對諸種闡釋的分類標準作述，將“風骨”釋義、內(nèi)涵、審美特質(zhì)等化為一談，如此行文難免自說自話，并再以另外的表述表達前人意思又作成所謂“新解”，已經(jīng)談過的內(nèi)涵、特質(zhì)、價值竟又成了“新意”所在。

（二）“風骨”的比較研究

筆者研究發(fā)現(xiàn)，“風骨”作為古代文論的范疇外延，對其作比較研究是近40 年來較為常見的研究方法，且該類型研究于近20 年來愈來愈多。這些比較研究有的如中西文論比較研究，形成了與“崇高”作比較的體系；有的則通過打開新的文化視角去理解“風骨”，如從印度文化、彝漢詩學，等等，都或多或少地反映了一些問題或能夠給予學界一些啟示，筆者大致將其分為三類：中西方文論比較研究、東方文學文化比較研究、少數(shù)民族文藝理論比較研究。

1.中西方文論比較研究

（1）“風骨”與“崇高”。將“風骨”體認為陽剛之美是一種具有代表性的主流觀點之一，在詹瑛看來，“風骨”是一種風格，這種風格的特點在于鮮明生動、雄健有力，與朗吉弩斯的“崇高風格”可算不謀而合；王運熙以為：“具有風骨的文學作品，除掉具有思想感情表現(xiàn)的明朗性和質(zhì)素而勁健有力的語言之外，還有兩點顯著的風格特征，其一是剛健，其二是精要和體要”；[13]郭紹虞認為“風骨”的表現(xiàn)在于“力”，所以又可以說成“風力”，劉禹昌指出“風骨”相當于后世批評家所說的“陽剛之美”的藝術(shù)風格，這類闡釋大致是將“風骨”以“風格”論，同時注重“風骨”的“氣——力”轉(zhuǎn)化，強調(diào)了“風骨”中闡發(fā)的生命力。

其一，是與康德之“崇高”作比較。蔡育曙認為陽剛與陰柔恰可以對應崇高（壯美）及優(yōu)美（美），在文中將“風骨”與康德論“崇高”以“力”結(jié)合比較，認為“風骨”作為一種陽剛美是“‘力’的美”“‘動’的美”；他認為對“風骨”的要求實際上既具有康德式崇高的體積、力量，更有中國傳統(tǒng)美學觀念中的“典雅華美”。[14]

其二，王圓圓以酒神精神的悲劇內(nèi)涵與“風骨”的悲劇性意蘊作比較，同樣是將“風骨”引向“崇高”，認為“風骨”的詩學精神內(nèi)涵即“教化、情感的感化”能夠觸發(fā)靈魂的“凈化”，與悲劇的效果一樣，能夠引起“崇高感”，酒神精神與“風骨”兩者都分別是中西文化“面對精神危機時的精神自我救贖與超越悲劇的方式”。[15]

其三，是以朗吉弩斯之“崇高”為比較對象成為較主流并成體系的研究。曹順慶發(fā)表于1982 年的《“風骨”與“崇高”》認為朗吉弩斯所說的“崇高”才可與劉勰《文心雕龍》中的“風骨”互相印證、發(fā)明，而不是康德等人所說的屬于審美感受的“崇高”，得出結(jié)論：“崇高與風骨不但在本質(zhì)上是一致的，而且在朗吉弩斯和劉勰所做的許多具體的論述上也是相同的”。[16]2007年，曹順慶、馬智捷在前文的基礎(chǔ)上擴展思路，重點論述了兩者的不同特質(zhì)：中庸與極端、融合與對立、實用與理論、內(nèi)在之氣與外在之形，得出“‘崇高’背后的價值訴求，主要是主體的自由與認識的優(yōu)越，而‘風骨’之訴求，則是對人的藝術(shù)性存在的詩意構(gòu)想”的結(jié)論。[17]延續(xù)此思路的還有陸弈思對“風骨”與“崇高”的論述，并闡發(fā)出了新的觀點，認為“風骨”與“崇高”的不同之處在于：一是“風骨”強調(diào)古典和諧美，而“崇高”強調(diào)對立的張力；二是“風骨”作為實踐理論偏向創(chuàng)作論，“崇高”轉(zhuǎn)向哲學探討屬鑒賞論；三是“風骨”以“氣”為根本，“崇高”以“理性”為形而上的支撐。與曹順慶、馬智捷一文類似，陸弈思一文亦將“風骨”與“崇高”的共通點歸于追求德性精神的旨歸。在比較中，陸弈思提出了一個較有挑戰(zhàn)的問題，同樣作為古典美學范疇，“風骨”論逐步定型，而“崇高”則經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)化，如以利奧塔為代表的“后現(xiàn)代崇高美學”，這種現(xiàn)象值得探討。[18]

（2）中西文論比較的其余視野。在比較中談“風骨”問題的構(gòu)成時，郭外岑將克萊夫·貝爾的經(jīng)典見解“有意味的形式”以蘇珊·朗格的闡釋、發(fā)展與“風骨”范疇的審美內(nèi)涵作剖析、比較，以“意味”對應“風”“形式”對應“骨”，認為“風骨”應是“一種對美的知覺和意味的直覺”，大膽提出了“風骨”應屬于美學哲學層次的范疇，而不是一般的創(chuàng)作論層次，認為前人學者正是因為長期局限于創(chuàng)作論層次的闡釋，才使得“風骨”論無所進益。[19]

李國輝認為意象主義詩人大多將中國看成新詩學的重要來源，意象主義中的精確觀念與“風骨”非常接近。[20]閆雅萍將“風骨”論的詮釋問題以詮釋學作整體關(guān)照，認為并不一定需要確定一種說法為“正確理解”，立足于漢學家宇文所安的研究視角看到古代文論范疇在跨文化詩學對話中的意義生成可能性，“風骨”中蘊含的豐富生命力正是中國古代文論“人化文評”的生動表征。[21]

與前人學者取不同視點，劉穎以“風骨”的英譯與闡釋為例，引入海外學者如吉布斯（Gibbs，Don?ald.A.）與英文論著學者如施友忠（Shih，Vincent Y.C.）等人的相關(guān)論著及觀點，跨專業(yè)、跨語言窺見“風骨”問題所在：中西文論話語不可調(diào)和的異質(zhì)性、翻譯的創(chuàng)造性以及話語秩序的建立相關(guān)。[22]

同樣對前人研究思維提出批評的還有楊文虎，其將“風骨”之所以論爭不停的原因歸咎于“人們使用的西方文論那種嚴密的邏輯方法”。他認為中國的傳統(tǒng)文化具有感興的特點，與西方文化重分析、理性的特點形成對比，借用西方研究方法時，最重要的立足點應是研究對象的具體特點，而不是生搬硬套地強制融入西方研究方法的語境之中。[23]閆霞則將目光放在闡釋中國古代文學批評范疇的隱喻性特征上，以“近取諸身，遠取諸物”的思維方式與“言意之辯”解說“風骨”闡釋的難題。[24]徐揚尚則點出“風骨”現(xiàn)代解讀的問題爆發(fā)于“內(nèi)容與形式二元說”，惡化于“文采與風骨的風格說”，隱伏于“文意與文辭兩分說”，同樣是認為如此植根于20 世紀中國文論“西化”語境的思維方式導致了“時代失語”[25]。

2.東方文學文化比較研究

李遠喜將“風骨”與“物哀”作為中日文學的本質(zhì)區(qū)別進行比較研究，認為“風骨”作為中國自建安以來各個時代的主要文學風格的觀點，“物哀”作為日本文學的總體特征。該文主要論證還是將重點放在“物哀”上，對“風骨”的理解與闡釋不深，但是的確提供了一種較為新穎的視野。[26]林祁以“風骨”與“物哀”作為日本新華僑華人文學作者的此岸與彼岸，在論述中其亦將“風骨”視為中國文學傳統(tǒng)，將“物哀”對應為日本文學傳統(tǒng)，日本新華僑華人文學作者在此間確立新的美學原則。[27]

徐燕來則在以“氣”為“風骨”本質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過印度《奧義書》“陰陽和合的三分模式”探索了“風骨”的審美內(nèi)涵，認為“風骨”的審美內(nèi)涵“體現(xiàn)了宇宙萬物和人的生命的和諧和律動”，[28]并以此延展生發(fā)出“對中國藝術(shù)的生命境界的體悟”這一要求。

3.少數(shù)民族文藝理論比較研究

作為近四十年“風骨”范疇研究中唯一一篇從我國少數(shù)民族文藝理論視角進行研究的文獻，薛濤比較了彝漢詩學中的“風骨”，文中舉南北朝末至隋初的彝族詩人、文藝理論家阿買妮《彝語詩律論》及宋代布麥阿鈕《論彝詩體例》等彝族文藝理論著作中的“風骨”內(nèi)涵與劉勰之“風骨”進行比較，得出了“彝語詩學里的‘風’‘骨’多是單用的，漢語詩學里的‘風’‘骨’經(jīng)歷了一個……由單用到合用的過程”[29]的結(jié)論。

（三）“風骨”之致用

劉勰希望以《文心雕龍》襲用儒家的“文質(zhì)”觀點去抨擊六朝萎靡文風，“風骨”范疇反映了劉勰文學思想的“尚用”“尚質(zhì)”。鐘嶸繼劉勰之后對“風骨”進行闡釋發(fā)揚并應用于文學批評的實踐之中，提出“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，評論曹植“骨氣奇高，詞采華茂”，評劉禎“真骨凌霜”，評陶淵明“又協(xié)左思風力”，等等。唐初陳子昂再繼“風骨”論：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也”?！帮L骨”論的發(fā)展自有其脈絡(luò)，今天該如何運用“風骨”范疇進行符合其特點的實踐？以譚佳的話說：“我們還應考慮‘風骨’作為文論術(shù)語，應當如何介入到當代的文學理論中，又如何在文學批評實踐中得到廣泛有效的應用?！盵30]學者曹順慶曾發(fā)數(shù)文探討中國文學理論“失語癥”問題的解決途徑——需要靠古代文論的“話語轉(zhuǎn)換”重建中國文論話語，古代文論范疇轉(zhuǎn)換至當代文學批評、文學創(chuàng)作更是首當其中。蔡鐘翔在《范疇研究三人談》中提供了一套古代文論范疇實踐轉(zhuǎn)換的思路：首先用于古典文藝作品的批評，其次用于當代書法、國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的評析，最后再用于現(xiàn)當代文藝作品。涂光社則強調(diào)了古代范疇的應用更要緊的應該是對進行創(chuàng)作實踐、批評實踐的主體的素養(yǎng)提升與價值鞏固。[31]依現(xiàn)實而言，大多數(shù)的“風骨”實踐回到了人格力量評價、道德層面的品評等，但仍不乏有些依然沿用“風骨”致用古徑的學者。

劉建國在《‘風骨’淺嘗》的文末以模仿《文心雕龍》中贊的模式，作了三首四言小詩以說明“風骨”的特點，這也是某種意義上的創(chuàng)作實踐：

其一 風·氣

如符如契，惟氣惟風。

無風乏氣，氣爽風生；

風力遒勁，意氣凌云。

其二 風·情

情美生文，文美生風。

情因風顯，風以情深。

雄風浩浩，情思云蒸。

其三 骨·辭

文而無骨，辭且安陳？

義雜辭繁，無骨之徵；

辭經(jīng)百煉，文骨天成。[32]

袁鼎生則將“風骨”范疇應用于山水美學的研究中，在《論桂林山水的風骨美》中提出“正因各種風骨論都屬美學范疇，風骨概念從人物品評外延道畫論、文論，也就有可能引進山水美學研究之中”，[33]論證桂林山水的“風骨美”特點亦是“風骨”論的外延實踐，但較多采取直觀體驗的方式進行論述，的確抱有理論性不足的缺憾。鄧經(jīng)武在《“新風骨雜文”論》中提出以“新風骨雜文”命名20世紀八、九十年代的雜文，將“風骨”應用于對某時期某種文學作品類型的歸類是一種文學批評實踐，具體描述為“作家們的人格獨立意識的萌發(fā)和創(chuàng)作主體精神的日漸強化”，[34]雖然提供了一種理論實踐的視野，但是其立論的依據(jù)與論證過于草率和簡單，因而此后并沒有理論繼承。

當前，能夠在理論層次上對“風骨”進行“致用”的研究尚少，這也為我們進行古代文論研究指明了方向，究竟以何種方式能夠?qū)⒐糯膶W批評范疇、美學范疇古為今用？是否可以做到理論與實踐兼?zhèn)?，通過理論指導實踐，在實踐中發(fā)展理論呢？依然是古代文論范疇研究需要面對的問題。

三、結(jié)語

學者張利群提出中華美學精神五要素“根、本、魂、學、用”，[35]“風骨”范疇容納于其中，筆者認為，“風骨”范疇的重要性不僅在于其參與建構(gòu)的文學批評范疇和審美范疇是中華美學精神的核心價值組成部分，更在于其“用”，即價值作用所在。張利群強調(diào)：“傳承弘揚中華美學精神不僅具有現(xiàn)實意義，而且具有面對未來發(fā)展導向的意義，”正是“致用”才能做到“風骨”范疇的實踐，使劉勰的“風骨”作為古代文學批評理論的范疇真正做到古為今用，這也正是進行“風骨”范疇研究的意義所在。

習近平總書記曾經(jīng)強調(diào)“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承”，對“風骨”的研究正應內(nèi)化于心，外化于行，做有“風骨”的文藝工作者，作有“風骨”的文藝批評。這不僅是為了治療所謂“失語癥”而開出的心理藥方，更是中華民族文化自信的體現(xiàn)，是實現(xiàn)中華民族偉大復興的寬廣胸襟。

更廣泛而言，古代文論范疇中體現(xiàn)出的諸如生命力、德性、價值基礎(chǔ)等特質(zhì)，能否在當下這個萬物皆可“虛擬”的時代中，在世界開始逐漸由“冷冰冰”的大數(shù)據(jù)、人工智能接管的時間節(jié)點，使人類依然有其精神復歸的落腳點，使人詩意地棲居于大地之上，這是我們學習人文、研究人文應該探尋的。