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    淺談敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變

    2020-02-24 02:46王靜藝
    收藏與投資 2020年9期
    關(guān)鍵詞:敦煌壁畫

    摘要: 《金剛經(jīng)》和金剛經(jīng)變的含義及內(nèi)容不是完全相匹配的,金剛經(jīng)變是以《金剛經(jīng)》為理論基礎(chǔ)產(chǎn)生的,但是沒有完全表達(dá)出《金剛經(jīng)》的義理。唐代敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變大致可分為:經(jīng)變的矩形畫面中整體繪制的法會(huì)圖以及法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分(在其兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容)的其他變相圖這兩種類型。筆者對(duì)其中非常值得探究的主體人物主尊形象與菩薩形象作了簡(jiǎn)要分析,發(fā)現(xiàn)外來吐蕃文化與敦煌本土漢文化存在深度的交流;從具體的經(jīng)變故事內(nèi)容中了解到,金剛經(jīng)變中所體現(xiàn)的文化藝術(shù)內(nèi)涵在一定程度上宣揚(yáng)了部分教義,并且對(duì)佛教的世俗傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。

    關(guān)鍵詞:金剛經(jīng);金剛經(jīng)變;敦煌壁畫

    隋唐以來,敦煌地區(qū)就是一個(gè)多民族融合的居住區(qū)域,并且是西域與內(nèi)地交流的重要樞紐,故敦煌文化出現(xiàn)多元化趨勢(shì),很多宗教和民間信仰也受到了外來文化的影響。根據(jù)敦煌文獻(xiàn)的記載,唐五代時(shí)期,敦煌地區(qū)流行的宗教有佛教、道教、摩尼教、景教和祆教,還有儒學(xué)理論和其他各種信仰。一直到宋代,佛教不斷發(fā)展,禪宗文獻(xiàn)廣為流傳,它所尊奉的《金剛經(jīng)》也得到了宣揚(yáng),敦煌壁畫中就存有很多金剛經(jīng)變圖。很多學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)的壁畫內(nèi)容作了考證和論述。例如,1986年載于《敦煌研究》的《金剛經(jīng)、金剛經(jīng)變及金剛經(jīng)變文的比較》一文中,楊雄討論了唐代中期莫高窟中金剛經(jīng)變圖的構(gòu)圖樣式,并且將其中的榜題和畫面內(nèi)容相結(jié)合,分析了它們之間的聯(lián)系,最終得出結(jié)論:金剛經(jīng)變并沒有完整地表達(dá)《金剛經(jīng)》的思想,相反,二者的內(nèi)容差距很大;另外,賀世哲在《敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變研究》中指出,由于禪僧在敦煌一帶的活動(dòng)以及禪宗文獻(xiàn)在當(dāng)?shù)氐拇罅鞑?,敦煌壁畫中的金剛?jīng)才得以風(fēng)行一時(shí)。這些信息為我們更好地了解佛教傳播情況提供了很多素材。

    一、《金剛經(jīng)》與金剛經(jīng)變

    《金剛經(jīng)》的主要內(nèi)容是宣揚(yáng)般若性空思想,是般若經(jīng)典的代表。因?yàn)楝F(xiàn)在漢譯本共有六種,所以它是佛經(jīng)中流傳最廣泛的一部。但因?yàn)椴煌姹镜奈淖致杂谐鋈?,故而也是后人理解分歧最大的一部佛?jīng),其中最流行的當(dāng)屬后秦鳩摩羅什的譯本?!督饎偨?jīng)》傳入中國(guó)后,歷代注釋者非常多,所以對(duì)它的解讀也各有不同。經(jīng)文以須菩提與釋迦牟尼佛相互問答的形式展開,全經(jīng)僅有5000余字,除首尾一二百字記敘這次集會(huì)的地點(diǎn)、時(shí)間、參加人員等,通篇是佛與須菩提的問答,并且主要是釋迦的講經(jīng)說法之詞。鳩摩羅什譯本的最后一首偈語(yǔ)為:“一切有為法,如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電,應(yīng)作如是觀?!彼磉_(dá)了經(jīng)文的基本思想,意思是說世界上的一切事物都是無(wú)常的,就像夢(mèng)幻、泡影、朝露、雷電,并且認(rèn)為“凡所有相,皆是虛妄”,即世間一切都不值得人去追求,只要做到了這一步,就可以得到解脫。金剛經(jīng)變是根據(jù)《金剛經(jīng)》來描述金剛法會(huì)場(chǎng)景的,然而經(jīng)文的敘述并沒有很強(qiáng)的故事性,在法會(huì)圖像的四周或經(jīng)變畫下方的屏風(fēng)畫內(nèi)有時(shí)還畫有諸多小型的說法圖。

    大部分的經(jīng)變圖沒有榜題或者榜題遭到損害,在這種情況下,我們通常無(wú)法理解金剛法會(huì)場(chǎng)景或者小經(jīng)變說法圖的具體意義。金剛法會(huì)場(chǎng)景圖四周繪制了一些故事畫,可以看出它是盡可能地將經(jīng)文中帶有情節(jié)性的敘述用故事化的畫面來表現(xiàn),這有可能是為了增強(qiáng)經(jīng)變畫的吸引力。在將文字轉(zhuǎn)換為圖像的過程中,一方面,圖像強(qiáng)化了文字的故事性,在一定程度上表達(dá)了經(jīng)文中包含的義理;另一方面,還有可能削弱了經(jīng)文傳遞的主旨思想。這樣說來,金剛經(jīng)變可能無(wú)法百分之百地表達(dá)出《金剛經(jīng)》的全部?jī)?nèi)容,但是經(jīng)變畫者通過通俗易懂的手法傳播經(jīng)文,這是具有深遠(yuǎn)意義的。正因?yàn)橛辛撕芏嘟?jīng)變圖的流傳,我們才能夠看到當(dāng)時(shí)虔誠(chéng)的經(jīng)變畫者是如何理解與表達(dá)經(jīng)文義理的,而這些不同的表現(xiàn)方式也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與人文氣息。

    二、敦煌壁畫中金剛經(jīng)變的內(nèi)容

    吐蕃是公元七世紀(jì)初草原上的一個(gè)強(qiáng)大民族,花了二十年逐漸占領(lǐng)河西地區(qū)。由于之前對(duì)一些地區(qū)的強(qiáng)攻引發(fā)了本地居民的不滿,吐蕃對(duì)其統(tǒng)治策略作了相應(yīng)的調(diào)整。此時(shí)佛教成為敦煌地區(qū)和吐蕃本土融合的意識(shí)形態(tài),于是就成了吐蕃贊普安撫敦煌地區(qū)人民憤懣情緒的精神工具。所以說,此時(shí)吐蕃的統(tǒng)治風(fēng)格趨于溫和,主要是因?yàn)槭艿椒鸾檀缺?、寬容觀念的影響。同時(shí),赤松德贊王對(duì)于佛教非常崇信,這也為佛教在敦煌地區(qū)的大力發(fā)展提供了保障。一方面,在敦煌被吐蕃統(tǒng)治期間,統(tǒng)治者對(duì)被統(tǒng)治地區(qū)的文化和風(fēng)俗必然有一定的約束與影響;另一方面,敦煌是佛教從西域傳入內(nèi)陸的必經(jīng)之地,所以各地佛教之間相互影響、交流、共同發(fā)展。比如莫高窟中就有很多魏晉南北朝時(shí)期開鑿的壁畫,反映了當(dāng)時(shí)密教在敦煌地區(qū)的傳播,這些都說明了宗教在此地區(qū)的大融合、大發(fā)展。所以我們可以大膽猜測(cè),金剛經(jīng)變是吐蕃宗教與本土宗教在傳播過程中相互融合的產(chǎn)物。

    從文獻(xiàn)記載可知,把《金剛經(jīng)》畫成金剛經(jīng)變始于唐代畫圣吳道子。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷3中提到:興唐寺凈土院“內(nèi)次北廊向東塔院內(nèi)西壁吳畫《金剛變》,工人成色損。次南廊吳畫《金剛經(jīng)變》……并自題?!薄堕L(zhǎng)安志》中記載:京都名寺罔極寺“開元二十六年(738年)改為興唐寺”。吐蕃占領(lǐng)敦煌后(建中二年781年,敦煌陷蕃),禪宗在敦煌一帶大力發(fā)展,并且宣傳其佛典《金剛經(jīng)》,這一時(shí)期相應(yīng)產(chǎn)生敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變。由此可知,吳道子應(yīng)該是在公元738年之后才到興唐寺畫金剛經(jīng)變的,這比敦煌壁畫中最早的金剛經(jīng)變圖還要早三四十年,所以敦煌莫高窟的金剛經(jīng)變圖應(yīng)該受到了吳道子畫的金剛經(jīng)變的影響。

    敦煌莫高窟現(xiàn)存的金剛經(jīng)變都是唐代繪制的,一共有18鋪,其中盛唐時(shí)期的第31窟是最早的金剛經(jīng)變圖。另外,中唐時(shí)期有8鋪,分別在112窟南壁、135窟東壁、154窟東壁、236窟北壁、240窟北壁、359窟南壁、361窟南壁、369窟南壁;晚唐時(shí)期有9鋪,分別在18窟北壁、85窟南壁、138窟南壁、144窟南壁、145窟南壁、147窟北壁、 150窟南壁、156窟南壁、195窟南壁。

    綜合來說,中唐的8鋪金剛經(jīng)變從構(gòu)圖上可分為兩種類型。一種是在整個(gè)經(jīng)變的矩形畫面中繪制法會(huì)圖,一般有說法的釋迦,聽法的比丘、菩薩以及天王護(hù)法等,并有聲樂舞伎。這和其他變相中的法會(huì)圖沒有明顯的區(qū)別,但是因?yàn)樵诜〞?huì)圖的另一邊豎排著四個(gè)小畫面,其內(nèi)容為《金剛經(jīng)變相》獨(dú)有,所以將其定為金剛經(jīng)變。比如135窟的金剛經(jīng)變中,四幅畫條呈幅形排列附在法會(huì)圖的右邊,一般來說,畫面構(gòu)圖都是相互對(duì)稱的,所以在法會(huì)圖左邊也應(yīng)該有類似的畫面,不過大部分畫面已經(jīng)被毀壞,現(xiàn)在無(wú)法得知具體畫面情況。

    第二種類型是法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分,而在法會(huì)圖的兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容的變相圖。不同的變相、法會(huì)圖與《金剛經(jīng)》內(nèi)容的變相占圖畫的比例不太一樣,中唐時(shí)除了前面提到的135窟之外,其余的7鋪金剛經(jīng)變圖都屬于這一類。另外,第240窟的金剛經(jīng)變下殘存的一幅半屏風(fēng)畫,也屬于《金剛經(jīng)》內(nèi)容的變相圖,但由于殘毀太過嚴(yán)重,無(wú)法進(jìn)行深入研究。總的來說,金剛經(jīng)變圖基本以金剛法會(huì)為中心,法會(huì)由主尊和四周圍繞的菩薩、弟子、天王等人物組成,以山水為背景,四周繪制故事畫,其中各種故事畫的配置方式有些許不同,其他內(nèi)容基本類似。

    詳細(xì)來說,金剛經(jīng)變中有很多值得探究的地方。首先要介紹的內(nèi)容是有關(guān)法會(huì)主尊形象的,例如最早的金剛經(jīng)變圖:第31窟金剛經(jīng)變。

    31窟主室南壁經(jīng)變圖的最大特征是主尊為盧舍那佛。據(jù)描述,佛頭頂部繪有非常華麗的華蓋,周圍繪有4位飛天,飛天身姿輕盈、翩翩舞動(dòng),增添了畫面的律動(dòng)感。主尊盧舍那佛身上的袈裟繪有天上、人間、地獄的場(chǎng)景,佛祖左手半舉著向外伸,掌心朝下,右手掌心向下放在膝頭,坐在須彌座上。袈裟上有茂密的樹林,還有很多房屋以及大海環(huán)繞著群山等。我們從窟頂北坡的這兩幅壁畫的局部也可看出壁畫風(fēng)格。畫面中,文殊菩薩亦或普賢菩薩赴會(huì),兩側(cè)隊(duì)伍相向而行,有很多脅侍菩薩和天女陪伴在側(cè),周圍云霧繚繞,表現(xiàn)人物飄然前進(jìn)的狀態(tài),線條流暢,色彩絢麗,屬于非常精美的壁畫表現(xiàn)。莫高窟其他洞窟中的金剛經(jīng)變主尊都是釋迦牟尼佛,也有少數(shù)是釋迦牟尼與盧舍那佛共為主尊。例如第112窟,建于吐蕃占領(lǐng)敦煌的早期,大致在公元八九世紀(jì)之交,是莫高窟的眾多代表窟之一。其中金剛經(jīng)變繪于南壁,是莫高窟金剛經(jīng)變中的上乘之作。

    從構(gòu)圖方面來說,首先,112窟的經(jīng)變圖在法會(huì)上方、兩側(cè)、下方配有故事畫,這樣構(gòu)圖的還有144、145窟。112窟中的經(jīng)變圖上部畫山水,云影繚繞,幽遠(yuǎn)猶如仙境,兩側(cè)上方空懸琵琶和排簫,意指“無(wú)須彈吹,即可自鳴”。再往下,群峰起伏,山林茂盛,流水潺潺。在一片綠色盆地之中,還有一面宏大而富麗的華蓋,飛天環(huán)繞的飄帶在周圍漫舞,非常具有靈動(dòng)之感。釋迦牟尼佛坐在華蓋下面的仰蓮座上,高舉右手,為眾人宣講《金剛經(jīng)》。這樣的畫面豐富而生動(dòng)有趣,不論主尊為盧舍那佛還是釋迦牟尼佛,都進(jìn)行了詳細(xì)的描繪,宏大的法會(huì)場(chǎng)面為教義宣揚(yáng)做了很好的鋪墊工作,極具震撼效果。

    其次,位于法會(huì)主尊兩側(cè)的菩薩形象,第一種是手拿金剛杵的普賢菩薩,見于145、147窟金剛經(jīng)變。145窟的金剛經(jīng)變中主尊右側(cè)手拿金剛杵的普賢菩薩非常精彩,頭帶“山”形寶冠,后有圓形頭光,左手高舉金剛杵,右手放在左腿之上,頭和肩膀向主尊一側(cè)傾斜,衣服的飄帶繞過手臂輕盈地飄舞,上身似乎正隨著伎樂菩薩的音樂而翩翩起舞,充滿了律動(dòng)感。在《法華經(jīng)》和《華嚴(yán)經(jīng)》中,普賢是顯教菩薩,因?yàn)榘l(fā)十大誓愿而被信眾崇拜。此處將顯教普賢菩薩改造為密教的金剛手,著意于將普賢行愿表征的菩提心與金剛薩埵表征的菩提心結(jié)合起來,顯密兩教菩薩統(tǒng)一于菩提心。同時(shí),莫高窟藏經(jīng)洞也出土了很多繪有這種普賢菩薩手持金剛杵的絹紙畫,斯坦因認(rèn)為這些絹畫曾在尼泊爾保存流傳了很久,很有可能是通過西藏傳到了敦煌,如今我們看到的很多資料都有指向它們?cè)艿接《韧砥诜鸾痰挠绊憽5诙N是手持智慧劍的文殊菩薩,在145窟中金剛經(jīng)變主尊左側(cè)是右手持智慧劍的文殊菩薩,劍由右下方指向左上方,左手置于腹前,菩薩身體兩側(cè)飄帶造型對(duì)稱,整體的菩薩姿態(tài)似乎是在持劍舞蹈?!督饎傢斀?jīng)瑜伽文殊師利菩薩供養(yǎng)儀軌》中曾多處提到文殊菩薩右手持智慧劍,發(fā)展到后來我們可以看到,文殊菩薩右手持智慧劍、左手執(zhí)青蓮華利劍的形象,已經(jīng)成為金剛界中的典型造型,并且這個(gè)造型也一直在藏傳佛教造像中沿用。

    以上提到的普賢菩薩像與文殊菩薩像總是相對(duì)出現(xiàn)的,而第三類人物則是手持蓮花的觀音菩薩。莫高窟第369窟中的南壁壁畫,描繪的就是金剛經(jīng)變中手持蓮花的觀音菩薩,也是金剛法會(huì)中最突出的人物之一。

    從壁畫圖像上來看,菩薩頭上戴華麗的寶冠。佛右側(cè)菩薩的頭冠由三片葉狀物構(gòu)成“山”字形,這種“山”字形的冠飾很常見,頭后畫彩條紋馬蹄形頭光,頭冠最外圈呈桃尖形,頭發(fā)披在雙肩,頸部裝飾了瓔珞,胸前佩戴的珠串狀絲帶一直垂到蓮座邊,并且纏繞在足上。菩薩肩膀向主尊的一側(cè)傾斜,外側(cè)的肩膀略抬高一點(diǎn),腰身纖細(xì)修長(zhǎng),顯得雙肩略寬,下身穿褲裝,一條腿放在蓮座上,一條腿向下擱在蓮瓣上,身體似乎有扭動(dòng)之勢(shì)。觀音菩薩的形象和周圍的人物迥異,均一手持長(zhǎng)枝蓮花,一手施與愿印,彎曲的蓮枝、白色的花瓣為菩薩嫵媚且柔美的形象增添了韻味,別具高潔雅致的風(fēng)度。

    綜上,從第145、147、369窟金剛經(jīng)變中的菩薩形象來看,有一些非常相似的特征,比如寬肩細(xì)腰、上身基本完全袒露、腰肢舞姿的律動(dòng)感、“山”字狀的頭冠裝飾等,這些典型特征明顯不屬于漢傳佛教造像系統(tǒng),而是受到了外來菩薩的新樣式影響。由此推測(cè),吐蕃人將菩薩新樣式帶到了敦煌地區(qū),并且?guī)砹私?jīng)變畫的造型形象。發(fā)展到后期,吐蕃民族又將自己的審美融進(jìn)了漢民族文化并逐步發(fā)展,使經(jīng)變畫演變成熟。從北朝開始,敦煌就是西北地區(qū)重要的佛教傳播地,佛教信仰滲透到了人們生活的各方面,而就在這一時(shí)期,敦煌的佛教信仰真正形成,并且主要依賴當(dāng)時(shí)的主流文化—漢文化。外來的吐蕃人統(tǒng)治了敦煌很多年,但他們所帶來的吐蕃文化只是影響主流文化,我們從敦煌莫高窟的壁畫中可以直觀地感受到,吐蕃文化并沒有改變主流文化—漢文化的基本狀況。發(fā)展到唐朝時(shí)期,在蕃漢民族關(guān)系進(jìn)一步融合的歷史背景下,漢民族敞開了自己的胸懷,敦煌地區(qū)在更大的范圍內(nèi)接受了吐蕃人傳播的藝術(shù),也融合了吐蕃民俗。和當(dāng)時(shí)穿著吐蕃服飾的人們一樣,新樣式的菩薩逐步被納入經(jīng)變畫,并發(fā)展成熟。

    三、從金剛經(jīng)變內(nèi)涵看佛教世俗信仰傳播

    唐朝時(shí)期佛教禪宗在敦煌地區(qū)大力傳播,其中的禪宗經(jīng)典《金剛經(jīng)》受到了高僧的重視,這也促成《金剛經(jīng)》信仰在下層僧尼以及世俗信仰者中廣為流傳,但是他們的信仰內(nèi)容在義理上的探討存在明顯的差異。首先在傳播途徑方面,世俗信仰佛教《金剛經(jīng)》的方式之一是抄寫經(jīng)卷,圖繪金剛經(jīng)變則是世俗信仰《金剛經(jīng)》的另一種方式?!督饎偨?jīng)》文字簡(jiǎn)短,其中的內(nèi)容幾乎沒有故事性,并且它所包含的佛理較為深?yuàn)W。要將這樣復(fù)雜的經(jīng)文轉(zhuǎn)換為圖像,同時(shí)又想要傳達(dá)其主旨思想,是極為困難的,下面我們列舉幾個(gè)故事內(nèi)容來分析。

    首先是法會(huì)最初的起源,即舍衛(wèi)城乞食圖。金剛經(jīng)變抓住了經(jīng)文開篇有時(shí)間順序的情節(jié),以入舍衛(wèi)城乞食、飯食、洗足、敷座四個(gè)場(chǎng)景,生動(dòng)地表現(xiàn)了“法會(huì)因由分”的內(nèi)容。其中入舍衛(wèi)城乞食是表現(xiàn)最多的場(chǎng)景,并且各個(gè)洞窟表現(xiàn)的內(nèi)容大致相同。其描繪的內(nèi)容是佛與隨行菩薩在城外假借乞食讓眾生造福報(bào),有情的眾生恭敬地施食予佛,其意在為世人獲取福田。這些內(nèi)容想要說明的是:誦讀《金剛經(jīng)》是非常虔誠(chéng)的行為,只有至誠(chéng)的信仰之心才能帶來無(wú)量的功德與果報(bào)。

    其次是修忍行慈,即為忍辱圖和歌利王本生。在金剛經(jīng)變中,有很多這樣的描繪:一人坐在矮的方幾上,雙手捧經(jīng)卷,但是身前或身后有一人正揮拳,想要打誦讀經(jīng)書的人,有的畫面中方幾前還有一位被打倒在地的誦經(jīng)者。比如莫高窟第144窟忍辱圖旁還存有部分題記:“須菩提忍辱般若密不說非……故須菩提……”

    金剛經(jīng)變用戲劇性的場(chǎng)景表達(dá)了經(jīng)文“須菩提忍辱波羅蜜,如來說非忍辱波羅蜜”的意義。正如“如所能忍由依真境而行真忍。即是波羅蜜清凈善根體。是故經(jīng)云忍辱波羅蜜。后句令如所證真境離其忍相。由離相故。即是彼岸德不可量。是最勝義。能離我相及慎患相無(wú)苦惱相。不但無(wú)苦并有慈悲共樂和合。由是等故經(jīng)言即非忍辱等也。”其主要說明的是:要能夠經(jīng)歷忍辱之行,而后獲取善根,才是最勝之義,強(qiáng)調(diào)修行忍辱的真正意境才是不可等量的福德。要將意義如此抽象的經(jīng)文轉(zhuǎn)換為圖像實(shí)屬不易,所以114窟中也只用了一句榜題“須菩提如我昔為歌利王割……身體我于爾時(shí)無(wú),我相”來描述經(jīng)變內(nèi)容,所繪的畫面也比《金剛經(jīng)》本身簡(jiǎn)單了許多,以至于發(fā)展到后來,畫面一直在強(qiáng)調(diào)故事性,對(duì)忍辱思想的宣揚(yáng)反而越來越淡化。

    最后是法施勝財(cái)施,即布施圖。在金剛經(jīng)變中的第144、361窟壁畫中有張長(zhǎng)方形的條桌,桌子上擺了很多布匹、器皿和其他珍寶,桌子后面站著一位男子,有可能是物品的主人。桌子前還有二三人隨意拿桌上的物品,布施者昂首挺胸地站在條桌一側(cè),被施者則卑躬屈膝地接受施舍。其主要含義是:以珍寶布施于人,在一定程度上可以獲取福報(bào),但是布施財(cái)物仍然屬于簡(jiǎn)單易行的行為,所以布施遠(yuǎn)不及受持《金剛經(jīng)》,我們還是應(yīng)當(dāng)以法奉佛。

    四、結(jié)語(yǔ)

    綜上所述,唐代敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變從構(gòu)圖方面大致可分為:經(jīng)變的矩形畫面中整體繪制法會(huì)圖以及法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分,而其兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容的其他變相圖這兩種類型。其中主要的研究對(duì)象為法會(huì)主尊以及主尊兩側(cè)的菩薩形象,包括手持蓮花的觀音菩薩這三類形象。我們從金剛經(jīng)變圖故事畫的內(nèi)涵分析中可以看到,經(jīng)變抓住了經(jīng)文中略帶情節(jié)性的文字,并且參考了其他相關(guān)的經(jīng)文來圖繪故事畫,使畫面變得生動(dòng)有趣。上文中提到的金剛經(jīng)變故事圖:法會(huì)起緣的因由—舍衛(wèi)城乞食圖、修忍行慈—忍辱圖和歌利王本生、法施勝財(cái)施—布施圖等,故事趣味較濃,部分畫面附有題榜,所以很容易辨認(rèn),而且它們大多被布置在金剛法會(huì)的下方,是比較適合觀者閱讀的位置,成為辨認(rèn)金剛經(jīng)變的標(biāo)志性畫面。雖然這些故事畫未能完美地表現(xiàn)經(jīng)文的思想,但是對(duì)于宣揚(yáng)傳播經(jīng)文教義起到了至關(guān)重要的作用,讓佛經(jīng)更加世俗化,更易于世俗信仰者的理解。最后是非常重要的一點(diǎn),敦煌莫高窟中金剛經(jīng)變圖的很多細(xì)節(jié)體現(xiàn)了重要的文化交流現(xiàn)象。在吐蕃統(tǒng)治敦煌期間,藏傳佛教的造型形制影響了敦煌本土漢文化,很多經(jīng)變圖中都有藏傳佛教的形象存在,說明漢藏佛教的融合與交流是非常密切的,也極大地豐富了民族文化寶庫(kù),讓現(xiàn)在的我們能夠更深刻地理解宗教的傳播與文化的融合。

    王靜藝

    1992年8月生,女,甘肅武威人,南京市莫愁中等專業(yè)學(xué)校教師,文物修復(fù)與保護(hù)專業(yè)負(fù)責(zé)人,南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士,研究方向?yàn)樗囆g(shù)考古。

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