詩畫作為標(biāo)準(zhǔn)，造園作為語言

張清帆

曹汛先生多年園林史研究文章集結(jié)而成的新書《中國造園藝術(shù)》于2019年]1月出版。相比一般園林書籍，曹汛先生更關(guān)注疊山匠人及其疊山風(fēng)格的變化，文章多建立在園林史的歷史考據(jù)之上，對不同時期的關(guān)鍵造園家和疊山家資料進行了整理，并在行文間提示著極多的主題與線索，讀者可追隨前輩去深入園林史探究。

書中首篇統(tǒng)領(lǐng)文章《中國造園藝術(shù)概說》（《中國造園藝術(shù)》，曹汛，北京出版集團公司/北京出版社，2019.11）進行了園林史的梳理，主要從造園主體：文人、畫士、職業(yè)造園家的風(fēng)格主導(dǎo)來闡述造園演變?！堵哉撐覈诺鋱@林詩情畫意的發(fā)生發(fā)展》，引出了一個非常抽象的園林論題。《略論我國古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》的結(jié)論，認為“最初由寫實地、接近原尺度地再現(xiàn)整個大山;小中見大、寫意地縮小比例，再現(xiàn)整個大山;最后寫實地、接近原尺度地再現(xiàn)部分大山的一角?！边@個結(jié)論也始終穿插在全書各處，即對疊山演變的總結(jié)。《網(wǎng)師園的歷史變遷》一文大概可作為園林傳記的范本，令人贊嘆的是文中考據(jù)網(wǎng)師園經(jīng)歷的空間演變，從傳為南宋史正志萬卷堂故址，到網(wǎng)師園之名創(chuàng)始于清乾隆中之宋宗元，十余年后歸瞿兆骙。歸屬于瞿兆骙時，網(wǎng)師園尚有水門，月到風(fēng)來亭還在湖面中心，彩霞池東側(cè)還未有加建院落;光緒二年歸為李鴻裔之后，建高樓，封隔墻，風(fēng)貌打了折扣，成為今日的格局。今天我們已看不到“有亭于水者日‘月到風(fēng)來”，以及“滄浪渺然，一望無際”。

《明末清初的蘇州疊山名家》一文詳記了許晉安、周秉忠、周廷策、張南垣、文震亨、陸俊卿、陳似云、張然等疊山匠人的生平，與另三篇造園家傳記文章（《計成研究一一為紀念計成誕生四百周年而作》、《造園大師張南垣一一紀念張南垣誕生四百周年》、《戈裕良傳考論一一戈裕良與我國古代園林疊山藝術(shù)的終結(jié)》）對照來看，可大致勾勒出明代至清代，疊山面貌與審美沿革的大致脈絡(luò)。從中可知，在明代早期，疊山大約多重視獨立賞石之形態(tài)，也多有“梯巖架壑”之類的完全以湖石構(gòu)筑的假山;到張南垣時期，開始采用土石混用的疊山風(fēng)格， “平岡小坂，陵埠陂陀”：而至戈裕良，則又創(chuàng)造出新的風(fēng)格。最為可惜的是張南垣疊山真跡無一流傳下來。曹汛先生對元代末期明代早期如獅子林式的假山持否定態(tài)度。我總以為不至于如沈三白所說“亂堆煤渣”那樣糟糕。從書中戈裕良一文中的引文體會，倒是可以發(fā)現(xiàn)，戈裕良與前代賞石、純粹以石山構(gòu)筑的假山親緣更近，且或許因為戈裕良審美很高，因而擺脫了一度把獨立賞石疊山作成“亂堆煤渣”的壞樣式。譬如戈裕良所造的樸園， “有黃石山一座，可以望遠，隔江諸山，歷歷可數(shù)，掩映于松楸野成之間，而湖石數(shù)峰洞壑宛轉(zhuǎn)，較吳閶之獅子林尤有過之，實淮南第一名園也（《履園叢話》）?！贝送?，在《石濤疊山“人間孤品”：一個媕淺而粗疏的園林童話》一文中，曹汛先生考證并否定了陳從周先生將揚州何園“片石山房”視為石濤疊山遺存的判斷，文中主要以石濤生卒與古文記述時間對照。常讀園林文章，可知認為某疊山像某某名山、像某某畫家的山石畫意，都是園林文章的常見修辭，或許也會因此而訛傳。不知未來學(xué)者還能否繼續(xù)考證，某園是否曾經(jīng)以石濤的山石繪畫為疊山粉本，是不是確有此事呢。

我想，撰寫園林或許有幾種方法，考據(jù)是一種，或許近似于歷時性，考證歷史沿革與景物變化，其中能見到每個時代對于空間的認識，對于景物詩意的選取。這些都是造園的核心理念。另一種園林的寫法，我想或許是從微觀的視角去解讀，類似于共時性的，直接對比與判斷園林中的不同時間空間構(gòu)成和美學(xué)的高下。曹先生的文章中，整理出了大量的信息來源，指出研究方法的可能性，從材料中挖掘出形式的脈絡(luò)，書中的考據(jù)每每令人贊嘆，關(guān)于疊山形式美學(xué)的結(jié)論，其中或還有很多題目可以深掘。

在《略論我國古典園林詩情畫意的發(fā)生發(fā)展》一文中，梳理了造園史中園林設(shè)計的主體與詩畫之間的關(guān)聯(lián)。曹汛先生總結(jié)，最初多為詩人造園，南宋多為畫師造園，明代多為職業(yè)疊山匠人造園， “大體上從魏晉到南宋是詩人園的時代，由南宋至元明屬畫家園，明代以后迄于清末則以職業(yè)的造園疊山藝術(shù)家即園林建筑家為領(lǐng)袖了，這個變化過程，也反映了園林藝術(shù)由粗疏到文細、由自發(fā)到自覺、由低級到高級的發(fā)展進程”。從藝術(shù)史研究的一些成果來看，或許很難直接給予造園藝術(shù)一個線性進步的直觀判斷。但詩、畫作為造園的形式與構(gòu)思意境資源，從詩人畫家直接造園，到造園家獨立造園，造園本身成為一種獨立的建筑學(xué)語言，其中的千絲萬縷聯(lián)系，能夠從這一篇文章、以及整本書的論述中得到很多線索。

文中最讓我印象深刻的，是對元代畫家倪云林與黃公望的繪畫與園林關(guān)系的論述， “以倪云林為代表的元代文人畫，對后世的造園影響很大，黃子久的礬頭，倪云林的水口，成了后世園林設(shè)計疊山理水經(jīng)常用以參考的粉本?！币目芍娕c繪畫對造園的更新作用，核心在啟迪形式創(chuàng)造、在啟迪投射關(guān)注于怎樣的自然片段之上。

而另一處引文或許更能引發(fā)我們的疑惑， “《揚州畫舫錄》記重寧寺東園所置水石云：太湖石罅八九折，折處多為深潭，雪濺雷怒，破崖而下，委曲曼延，與石爭道，勝者冒出石上，澎湃有聲，不勝者凸凹相受，旋濩瀠洄，或伏流尾下，乍隱乍見，至池口乃噴薄直瀉于其中一一此善學(xué)倪云林筆意之作也。”從當(dāng)下藝術(shù)史研究成果去看，倪云林的風(fēng)格是一河兩岸、折帶皴等特征，此文假托倪瓚高士畫意以抬高園林意境，但畫意不甚相合，也是常見的。

歷代的園林疊山風(fēng)格與審美傾向總在演變，但從個體匠人創(chuàng)造的風(fēng)格再去審視，會發(fā)現(xiàn)總有個人化的新風(fēng)格去影響、改變整體疊山沿襲的審美。似乎未必是線性進步，或線性的退步。我們看得到在不同時代稟賦各異的造園家統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)詩情畫意作為標(biāo)準(zhǔn)，造園作為語言，或許是理解造園歷史的一種思路。