《溯洄》：朝向“源頭之上”的艱難攀越

作為勒內(nèi)·夏爾后期詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵組成，也是夏爾一生中鮮有的親自出面加以論述的作品（82），《溯洄》無論遣詞造句還是謀篇布局都是夏爾創(chuàng)作生涯的一次高峰，其語意的強(qiáng)度、銳度與深度足以奠定其在二十世紀(jì)法國詩歌史中的典范地位。然而，《溯洄》在漢語世界的翻譯與闡釋卻近乎空白。除了2002 年樹才編譯的《勒內(nèi)·夏爾詩選》相對(duì)集中地收錄了其中十二首詩作（83）之外，其余譯者興之所至的譯文無不零星散亂（84）。檢閱樹才的譯本，相比于譯文中詞匯（85）與句法（86）方面的諸多誤判，最可惜的一點(diǎn)是，樹才收入書中《失去的赤裸（1964-1975）》一章的這十二首譯作，不但本身沒有順應(yīng)原作的排序，而且與《失卻的赤裸》中其它章節(jié)的作品重新進(jìn)行了混編。這一選擇雖可看作“詩選”的無奈之舉，但確實(shí)在客觀上使得原本的詩章總題《溯洄》徹底消失，其三十二首詩作之間內(nèi)在的整體性構(gòu)造也不復(fù)存在，只能對(duì)這十二首詩作進(jìn)行徹底孤立的閱讀。因此，對(duì)于漢語世界的夏爾讀者而言，《溯洄》成為了一個(gè)完全陌生的標(biāo)題。我們既不清楚它是夏爾后期代表作《失卻的赤裸》首章的總題，更不知道它在此之前曾作為單行本獨(dú)立出版。我們因此錯(cuò)失了這部作品整體布局中蘊(yùn)含的深思。勒內(nèi)·夏爾在這套詩作中苦心孤詣朝向“源頭之上”的攀越之旅，也就無法被我們所認(rèn)知。有鑒于此，在本文中，筆者將把《溯洄》作為一個(gè)整體，作為一篇由三十二首詩作組成的龐大組詩加以關(guān)照，以此透視夏爾在其中蘊(yùn)藏的深邃而凝重的詩意沉思。

《溯洄》，最初在草稿中被命名為《回山》，無疑意味著一次返歸的旅程?；氐缴街校瑥淖置嫔峡?，意味著從喧囂的城市回到更自然、更貼近本真的地域，這本身既代表著詩人的價(jià)值取向，同時(shí)亦包含了現(xiàn)實(shí)生活中的具體因由。達(dá)尼埃爾·勒克萊爾在《勒內(nèi)·夏爾：詩意燃燒之所》這部詩人傳記中這樣寫道：“《回山》：必須首先領(lǐng)會(huì)這一標(biāo)題的本意;事實(shí)上，1960 年是購買布斯克拉的年份：在五十三歲時(shí)，夏爾終于人生中第一次擁有了一棟宅邸，一個(gè)屬于他自己的住所。當(dāng)時(shí)，布斯克拉與伊斯勒的市鎮(zhèn)是明確隔開的;它坐落于田野中，在一條引向索馬納和沃克呂斯諸峰的道路邊……回山意味著詩人在屬于他的土地上一次全新的定居……詩集中標(biāo)定的所有地點(diǎn)之名稱都見證著他與其所偏愛的區(qū)域重建聯(lián)系時(shí)的愉悅?！保?7）保爾·維納作為勒內(nèi)·夏爾的后輩小友，在《在其詩篇中的勒內(nèi)·夏爾》一書中根據(jù)他與夏爾具體的交往經(jīng)驗(yàn)指出：“1963 年與1964 年是健康惡化的年份，是回歸自我的年份，是拒絕回到舊日源泉的年份。拒絕自我重復(fù)，去往更高處尋找，走向一種沉思式的詩?！保?8）這兩種說法都值得參考，前者更強(qiáng)調(diào)夏爾回鄉(xiāng)定居的喜悅?cè)计鸬膭?chuàng)作熱情，后者則偏重夏爾由于健康原因?qū)е聲鴮懖豁樁l(fā)的精神自省。這兩點(diǎn)看似自相矛盾，但在《溯洄》的文本中確實(shí)均有所體現(xiàn)。更為重要的是，二者的最終目的均指向一種返歸，既是回到現(xiàn)實(shí)中詩人的故土，也是回到精神中詩歌的原鄉(xiāng)，尤其是回到它們的源頭“之上”，去發(fā)現(xiàn)新的靈感源泉。夏爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：

回到源頭對(duì)于那些心懷懊悔之人而言是一個(gè)巨大的幻覺。必須與之相反回到源頭‘之上，去往那源泉得以產(chǎn)生之所;在生靈的天性最不好客而我們恰能找到原初的食糧之處。（89）

“去往那源泉得以產(chǎn)生之所”——這句話足以說明，在《溯洄》中夏爾將以詩人的方式對(duì)詩歌如何產(chǎn)生的元詩學(xué)問題展開追問。他的目標(biāo)絕非某種學(xué)院派的冷靜結(jié)論，而是以此發(fā)現(xiàn)生命的食糧，是在詩的意義與人的意義之間建立一種互證。這也使溯洄成為了一個(gè)緊迫的要求。在具體創(chuàng)作層面，夏爾則遵循了一個(gè)由具體走向抽象的順序。在1966 年與《世界報(bào)》記者艾迪斯·莫拉的訪談中明確記載：

—— 詩集的起始點(diǎn)，是呂貝隆山，你把它稱為“我的喪葬之山”，之后你還命名了普羅旺斯的多處地點(diǎn)，不是么？

—— 開始時(shí)是的，因?yàn)槟抢?，是大多?shù)時(shí)間我所生活的地方。整部詩集，確實(shí)形象地說，是一次“前沖”，一次攀越..另外，一首詩也是這樣在我身上形成的：我們首先身處于某種純粹的材料，然后，一切都以煉金術(shù)的方式，使自身精神化。在這里，隨著我們攀登，這些地點(diǎn)不再擁有名字;最終，上游起點(diǎn)是最為干旱的，也是最為貧困的。（90）

所以，在《溯洄》的前半部分，夏爾故鄉(xiāng)的鎮(zhèn)名、山名、河名大量集中出現(xiàn)，但他要做的并非單純地再現(xiàn)和描摹，而是要再造世界，用文字構(gòu)造一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中有其對(duì)應(yīng)的“精神化”空間。這些詩作也由此真正獲得了屬于它們的絕對(duì)位置。

首篇《呂貝隆七點(diǎn)滴》，在遍布?xì)v史重負(fù)和傷痛的呂貝隆山區(qū)，夏爾重新體驗(yàn)了15 世紀(jì)瓦勒度派信徒抵抗宗教迫害的真實(shí)往事，并將“抵抗—迫害”這一組沉重的對(duì)抗性力量向當(dāng)下延伸：“伴隨著一顆災(zāi)厄之星，/ 鮮血風(fēng)干得太過緩慢?！薄巴婪騻兊暮顾? 依舊催眠著梅蘭多勒?！痹娋渲鞋F(xiàn)在時(shí)態(tài)的運(yùn)用足以讓我們認(rèn)識(shí)到，這些災(zāi)難性事件遠(yuǎn)未隨時(shí)光遠(yuǎn)去而消失，它依然潛藏在我們當(dāng)下的生活之中。于是他呼喚：“搏斗吧，受苦之人！離去吧，被俘之人！”這場(chǎng)長久的戰(zhàn)斗遠(yuǎn)未決出真正的勝者，因?yàn)闅埧岬牧α繜o比強(qiáng)大，它在后文中將反復(fù)出現(xiàn)，例如《維納斯克》中“比灌木更易引燃”的人類，例如《駐足于污穢之堡》中陰森大地的咆哮，例如《未來之慢》中“讓我的全部力量受挫”的障礙等等。而在這悲愴的聲調(diào)中，隱現(xiàn)著另一種守護(hù)的力量：“恰如不斷生長的落葉松，/ 凌駕無數(shù)陰謀之上”“繼而青草，用低垂的枝葉/ 給自己造一個(gè)屋頂”。在這首詩中，大地作為詩歌結(jié)構(gòu)中的根本要素，成為貧瘠與肥沃，解體與重建的雙重象征。這種對(duì)抗性張力正是一個(gè)典型的夏爾式詩學(xué)邏輯：身處“痛苦之地”，恰恰存在著“幸福的國度”，存在著“采集花蜜的曠野”，有如被沙漠環(huán)繞的綠洲，在它們引而不發(fā)的守護(hù)之力中，隱藏著將人性重新喚醒的機(jī)遇。它們就生長在呂貝隆山區(qū)這詩人的故土之上，亟待得到真正的發(fā)掘。這便構(gòu)成了溯洄的急迫理由。

于是，在第二首詩《在深淵上開辟》中，詩人站在索爾格河源頭的深淵之前，面對(duì)這條曾經(jīng)受難卻依舊保持為綠水和通途的河川，面對(duì)這條在夏爾人生中給予他巨大詩性靈感的流水，看著它在死亡的無序狀態(tài)中穿越死亡、涌向生命，詩人想要發(fā)現(xiàn)其中“連綿的秘密”，于是一場(chǎng)漫長而艱難的溯洄之旅隨之開始。夏爾在訪談中強(qiáng)調(diào)：“必須與之相反回到源頭‘之上，去往那源泉得以產(chǎn)生之所。”這正是索爾格河源頭的深淵帶給他的啟迪。達(dá)尼埃爾·勒克萊爾在傳記中分析道：“索爾格河，這條從沃克呂斯泉水鎮(zhèn)的一處無法完全探明其深度的深淵中噴涌而出的河流，它的誕生之謎長久激發(fā)著民間與文學(xué)的想象。夏爾在這一神秘現(xiàn)象中找到了支撐，以此把他由西向東的行走視同一次尋找;當(dāng)他解釋說他追溯得比源泉更遠(yuǎn)之時(shí)，這絕非一個(gè)毫無緣故的表達(dá)：索爾格河的源頭依舊是一個(gè)地質(zhì)學(xué)上的秘密，并且孕育著從中探明其隱秘來源的欲望，同時(shí)它也提供給詩人一個(gè)關(guān)于詩性探尋的隱喻，這一探尋朝向一個(gè)依然未知的上游起點(diǎn)，承載著未被探明的潛力?！保?1） 正如夏爾在《活水》一詩中所說：“源泉的背面：上游之地，貧瘠之地，光禿的主人，我把我的好運(yùn)朝你推去?！毕臓枏?qiáng)調(diào)：“溯洄并不意味著回到源頭。這是錯(cuò)誤的。是噴突，是回到源頭未被延宕的食糧，是回到它的眼睛，上游，換言之最貧苦艱困的地區(qū)?！保?2）上游與源泉身處的世界，是“最貧苦艱困的”，那里“生靈的天性是最不好客的”，但也恰恰是在那里存在著“未被延宕的”“最初的食糧”。詩歌的源生之地是貧困而殘酷的，是受到威脅的，需要突破這些障礙才能發(fā)現(xiàn)那些可貴的人間食糧。但正是因?yàn)榇说氐呢毨А埧?、飽受威脅，真正可堪檢驗(yàn)的食糧才得以孕育?！对谏顪Y上開辟》一詩中，這一內(nèi)在性的對(duì)抗關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)，繼而貫穿了整個(gè)溯洄之旅。

第三首《楊樹的消失》，便是這場(chǎng)旅程的堅(jiān)實(shí)一步。它的創(chuàng)制有其非常具體的因由：1962 年8 月19 日，詩人宅院中一棵他最喜愛的楊樹被雷電焚毀。然而這一歷史事件早已完全隱沒于詩歌表述之中，這一背景絲毫不妨礙我們對(duì)詩作的理解。因?yàn)檫@棵被颶風(fēng)吹光樹葉又被雷電轟擊焚毀的楊樹，從一開始就已完成了轉(zhuǎn)化：“我，我安撫落入溫情雙眼的雷霆?！泵鎸?duì)在現(xiàn)實(shí)中將其摧毀的雷霆之暴力，楊樹展露出其微小的安撫之力、鎮(zhèn)靜之力，它依然擁有一雙溫情的眼睛，令其以一座“浮標(biāo)”的姿態(tài)，顛覆整個(gè)遍布陷阱和圈套的世界。楊樹在現(xiàn)實(shí)世界中的“消失”，轉(zhuǎn)化成了詩歌世界中的復(fù)生，成為一棵精神之樹，一個(gè)詩歌的象征，一把“由一團(tuán)由心靈證實(shí)的火虛構(gòu)”的“鑰匙”?！拌€匙”作為對(duì)于詩歌的隱喻，是一種虛構(gòu)，而這一虛構(gòu)所使用的材料，恰是“由心靈證實(shí)的火”。讓·斯塔羅賓斯基在《勒內(nèi)·夏爾：詩之定義》一文中寫道：“夏爾對(duì)我們強(qiáng)有力地說道，詩人唯一的居所是那擺渡的工具，通過它門檻得以跨越……對(duì)于詩，這樣一種虛構(gòu)捏造的東西，這樣一種假想物，難道還有什么比這更好的方式去訴說詩的目的就是為了保證人類內(nèi)心的火焰與狂風(fēng)外在的王權(quán)所構(gòu)成的真相嗎？因此，在這雙重征兆之中，當(dāng)詩意話語把我們從充滿惰性的住處遠(yuǎn)遠(yuǎn)引開，它難道會(huì)讓我們迷路嗎？詩，瘦長而有力的鑰匙，給予我們共通的天空下一處更寬敞的居所;它讓我們進(jìn)入這個(gè)即時(shí)的府苑……”（93）從一個(gè)毀滅性的現(xiàn)實(shí)落筆，最終抵達(dá)“更寬敞的居所”，抵達(dá)“即時(shí)的府苑”，這便是勒內(nèi)·夏爾在溯洄之路上留下的一個(gè)堅(jiān)實(shí)的駐足之所。這棵消失又復(fù)生的楊樹，正是他在貧困、殘酷、飽受威脅的上游之地所發(fā)現(xiàn)的“最初的食糧”之一，并讓他發(fā)現(xiàn)了詩之本質(zhì)。這也是《溯洄》的根本方向與目的，這一艱難攀越所朝向的，正是詩之本質(zhì)，創(chuàng)造之本質(zhì)，生命之本質(zhì)。

接下來的詩作無不在總體上延續(xù)著這一根本性的內(nèi)在邏輯與指向。第四首《珍愛圖宗》，敘述對(duì)象從消失的楊樹轉(zhuǎn)變?yōu)榛臈壍膱D宗。面對(duì)只剩廢墟的建筑殘骸，面對(duì)話語迷人的欲望“已然消退”，創(chuàng)造之溪水“已停止奔涌”的慘淡現(xiàn)實(shí)，詩人卻深知“在生命的終點(diǎn)，它必將把無邊的耐心在每一次晨曦所給予之物讓渡于新的果敢?！被癁閺U墟的圖宗無疑已經(jīng)走到了其生命的終點(diǎn)，但一種“新的果敢”將從此處躍升，它便是后文《圍墻與河流》中“荒棄的圖宗”“未遭毀棄的心靈”。正是它的存在，讓詩人懂得“死亡并未如地衣般銷蝕了雪的希望”“月的彎角混合了最后的血跡與最初的沃土?！痹谧詈蟮难E之中，最初的沃土已然現(xiàn)身。死之殘酷與生之希望，這一刻在月光中完成了交替。這“月的彎角”于是成為了另一個(gè)關(guān)于詩的隱喻。

第五首《峰尖蜃景》，人類“在一處使自己成為冰川之主的大海搖籃中定居繁衍”，換言之他們不但將自己封閉與冰凍，而且對(duì)這一處境心滿意足、甘之如飴?！八麄兺七M(jìn)烤爐里的，他們?nèi)噙M(jìn)光滑面團(tuán)中的，只有一撮絕望之燕麥?！痹诶諆?nèi)·夏爾筆下，烤制面包一直是詩人創(chuàng)作的象征：“在預(yù)感中磨尖自己的人，采伐內(nèi)心的寂靜并將其分布于劇場(chǎng)，這第二種人是面包制作者。”（94）“治愈面包。入席美酒。”（95）“輪到面包去掰開人類，去成為黎明之美?！保?6）但這此處，詩的創(chuàng)造也如人的處境般受到致命的威脅。這僅剩的“一撮絕望之燕麥”，成為對(duì)二者的殘酷隱喻。面對(duì)他們毫無自知的黑暗處境，詩人尋找著一個(gè)改變未來的方法，去熄滅那些在現(xiàn)實(shí)中“衰落的火”，重新點(diǎn)燃真正的創(chuàng)造之烈焰?！扒娜慌鼙槿炕鹚甘?、風(fēng)所執(zhí)持的區(qū)域; 這片區(qū)域，屠夫的寶藏，勾尖滴血?！边@片被“最不好客的”甚至心懷惡意的生靈所占據(jù)的區(qū)域，恰是詩人的創(chuàng)造力之風(fēng)火指向的區(qū)域，詩人不會(huì)為了理念中的美飛往云天之上，去往別處生活，他始終在這“勾尖滴血”的世界中保持在場(chǎng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)起正面強(qiáng)攻并為自己的一言一行找尋意義。他在此地的無盡游蕩，構(gòu)成了溯洄中的又一段旅途。

第六首《在阿艾萊亞門前》與第七首《先輩》，詩人走過早已消亡的城市，探望早已死去的先人，他同樣在尋找著源泉“之上”令創(chuàng)造之源得以產(chǎn)生的可能?！对诎R亞門前》的結(jié)尾處寫道：“被鐵蜂瞄準(zhǔn)，含淚的玫瑰已然開放?！标P(guān)于蜜蜂，夏爾曾在過往的詩篇中說過：“斗爭(zhēng)日漸遠(yuǎn)去，在我們的土地上為我們留下一顆蜜蜂的心靈，警醒的影子，質(zhì)樸的面包。”（97）“川流擁有這因監(jiān)獄而瘋狂的世界中從未毀棄的心靈，/ 請(qǐng)你為我們保持暴烈并守護(hù)地平線上蜂群的友情?！保?8）所以在夏爾筆下原本蜜蜂代表著一種擺渡生命的力量。但在這里，蜜蜂由鐵鑄造，這既是一種堅(jiān)硬到不可動(dòng)搖的意志，又是冷酷到近乎殘忍的心境。而被鐵蜂瞄準(zhǔn)的含淚玫瑰，已然無畏地開放。這又是對(duì)于詩之本質(zhì)的一重表達(dá)?！断容叀返淖詈笠痪洌骸拔以诳諝庵型诰蛭业膲?zāi)古c回歸?！边@句詩幾乎必然讓人聯(lián)想起保羅·策蘭在其1948 年正式發(fā)表的成名作《死亡賦格》中的名句：“wirschaufelneinGrabin den Lüften da liegt man nichteng（我們?cè)谔炜罩型诰蛞蛔鶋災(zāi)鼓抢镂覀儾粨頂D）”（99）作為策蘭的一生摯友和精神上的兄長，從二者的書信中可以確定夏爾借助法語翻譯對(duì)《死亡賦格》有清晰的了解。在此也幾乎可以肯定夏爾在創(chuàng)作時(shí)想起了策蘭的詩句。但是，“回歸”一詞的使用，使得夏爾完全改造了策蘭原詩中納粹集中營里猶太人被迫害致死燒成灰燼的意象，在死與生之間重新構(gòu)造了一重交替。如果說策蘭的詩句展現(xiàn)的是人類的恐懼本身，是在給這種恐懼加上一個(gè)無法回避的重音，那么夏爾要做的恰恰是“減輕人類的恐懼”，以一種反抗與戰(zhàn)斗的姿態(tài)將其直面并戰(zhàn)勝—— 就像他在《早起者》中寫下的：“朝陽的精神狀態(tài)是喜悅的，不顧白晝的殘酷，不顧黑夜的記憶。凝血染上朝霞的淡紅?！保?00）白晝的殘酷與黑夜的記憶歷歷在目，地表凝固的血跡便是它們最真實(shí)的見證。但詩人依然感受到朝陽的喜悅，凝血也被霞光染紅，殘酷的世界在朝霞中得到凈化，人類也因此得到庇護(hù)。這便是從黑暗歲月中躍升出的美，便是從嚴(yán)酷的命運(yùn)背后爆發(fā)出的生命力。此時(shí)此刻，如果人類依然有能力在陽光下再一次表達(dá)出喜悅，那便是一種人性復(fù)蘇的深沉歡樂，一種在經(jīng)歷重重磨難與歷練之后對(duì)人類與人生堅(jiān)定執(zhí)著的愛。這便是夏爾筆下的“回歸”所包含的深意，也是這溯洄之旅所要尋求的意義。

在接下去的詩作中，夏爾以更多元的方式繼續(xù)他的溯洄。如若粗略地加以分類，其中既有從歷史脈絡(luò)中對(duì)人性之瘋狂做出的回顧（《維納斯克》），也有在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)生靈的冷漠做出的批駁（《十月的判決》）;有對(duì)記憶中的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的遠(yuǎn)程追索（《阿爾薩斯地區(qū)》《啞巴的警戒》），也有對(duì)故鄉(xiāng)具體的土地、植被與民眾的近距凝視（《讓我們?nèi)グ吐迥琛贰侗毕贰痘钏贰稛o花果樹之歌》《赭石地層》）;有對(duì)身邊摯友生命能量的確切感知（《殊途同歸》《贊頌賈科梅蒂》），也有對(duì)逝去親友精神力量的深沉追思（《伊馮娜》《紅色饑餓》）……無論哪一種方式，它們都沒有停止在一個(gè)單純的具象層面，而是像前面分析過的七首作品那樣，得到了精神化，朝向更為終極之物發(fā)出提問或給出回答。它們從各自不同的角度形成了一張極其精密而細(xì)致的隱喻之網(wǎng)，對(duì)應(yīng)著這一溯洄之旅上踏出的一個(gè)個(gè)腳印。理解這一點(diǎn)，便能理解夏爾的詩作絕非某種不及物的、無的放矢的語言游戲，每一首詩中的每一個(gè)意象，都有其使用的必要原因。夏爾初看似顯晦澀的語用體系，實(shí)則極其細(xì)致和確切，意象與意象間看似超現(xiàn)實(shí)主義的跳躍方式，實(shí)則包含著高度的邏輯關(guān)聯(lián)。但這需要讀者付出巨大的耐心與專注，去充分地理解每一個(gè)意象中包含的信息。而隨著詩人越走越遠(yuǎn)，越行越深，意象紐合的強(qiáng)度和密度變得愈發(fā)醒目，具體的地點(diǎn)與人物逐漸被更加抽象的總體性的“人”所替代，勒內(nèi)·夏爾的思索也愈發(fā)指向生活與創(chuàng)作的本質(zhì)。

《溯洄》的第十六首詩作，亦是處于這三十二首詩作正中心的作品—— 《失卻的赤裸》，正是這樣一首典范之作，其意象密度之高、句法強(qiáng)度之大，幾乎可謂逼近語法的極限，堪稱整部《溯洄》中最具難度與深度的詩作之一，但其核心邏輯同樣是高度精確和細(xì)致的：

那即將帶來嫩枝之人，他們的耐力知曉如何消磨這遍布扭結(jié)的夜—— 既前驅(qū)又后繼于閃電。他們的話語經(jīng)由時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的果實(shí)而得以存在，果實(shí)以撕碎自身去繁殖那話語。他們是切口與標(biāo)記的亂倫生子，早已把集結(jié)眾生的水罐開花的瓶口抬至井欄。風(fēng)的狂怒令他們?nèi)耘f衣不蔽體。緊貼他們飛舞著一片黑夜的絨羽。

在原文中，第一句與第二句均無逗號(hào)，無奈筆者在無數(shù)次失敗嘗試之后不得不在漢語中放棄了這一還原。首句“Porteront rameauxceux dont l'endurance sait user la nuitnoueuse qui précède et suit l'éclair.”可謂夏爾一生創(chuàng)作中強(qiáng)度最大的句式之一。主干句意為“那即將帶來嫩枝的人其耐力知曉如何消磨遍布扭結(jié)的夜”，同時(shí)夏爾進(jìn)一步對(duì)夜晚加以形容：“這夜晚既前驅(qū)又后繼于閃電”。如果不加逗號(hào)也許可以勉強(qiáng)譯作：“其耐力知曉如何消磨既前驅(qū)又后繼于閃電的遍布扭結(jié)的夜的人將帶來嫩枝?！钡@一譯法不但在漢語中極度佶屈聱牙，層次不清、意義不明，而且改變了原文中一個(gè)關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)：起始語“porteront rameaux”。夏爾在此以一個(gè)動(dòng)詞性詞組“即將帶來嫩枝”開篇，使其成為了一個(gè)法語中典型的“述行語”（énoncéperformatif）?！笆鲂姓Z”的本質(zhì)是當(dāng)我說出一個(gè)動(dòng)詞時(shí)，這個(gè)動(dòng)詞同時(shí)經(jīng)由我獲得完成，例如“我起誓”“我承諾”中的“起誓”與“承諾”，隨著它們被我說出，誓言與承諾就已由我做下。在這里，當(dāng)詩人說“即將帶來嫩枝”，他并非單純地表示嫩枝以后會(huì)帶來，而是暗示隨著這一詞語的說出，這一動(dòng)作過程便已經(jīng)開始，它的來臨確鑿無疑。類似于《圣經(jīng)》中“上帝說要有光于是就有了光”中的“要有光”?！凹磳砟壑Α边@一述行語也由此給整首詩帶來一種史詩般的宏偉聲調(diào)，仿佛一個(gè)巨人手握嫩枝，將其遞給眾人。嫩枝代表將來結(jié)出果實(shí)的機(jī)會(huì)與希望。即將帶來的不是直接的果實(shí)，而是誕生果實(shí)的機(jī)會(huì)與潛力。嫩枝與果實(shí)的關(guān)系，正是“源頭之上”與“源泉”的關(guān)系。這位帶來這一機(jī)會(huì)與潛力的巨人無疑是詩人，因?yàn)樗廊绾我宰约旱哪托娜?duì)抗并最終戰(zhàn)勝黑夜，這黑夜“遍布扭結(jié)”，亦即遍布畸變、障礙與困境，與此同時(shí)，它“既前驅(qū)又后繼于閃電”，仿佛它一方面在預(yù)告閃電的出現(xiàn)，另一方面當(dāng)閃電現(xiàn)身后緊緊追隨。“閃電”，是夏爾對(duì)于詩歌的至高隱喻之一——“如果我們棲居于閃電，它就是永恒之心?！保?01）“閃電令我延續(xù)?！保?02）這“遍布扭結(jié)的夜”并非全然令人絕望，原文以“閃電”作為全句的收尾詞，無疑在此設(shè)置了一個(gè)正向的強(qiáng)音。所以筆者最終決定以增加標(biāo)點(diǎn)的方式在結(jié)構(gòu)上與原文對(duì)應(yīng)：“那即將帶來嫩枝之人，他們的耐力知曉如何消磨這遍布扭結(jié)的夜—— 既前驅(qū)又后繼于閃電?！倍l(fā)現(xiàn)閃電，便要深入夜晚，要用詩人的耐力與之抗衡，這也是整部《溯洄》的根本邏輯：要發(fā)現(xiàn)最初的食糧，就要去往最貧苦艱困的地區(qū)，不畏艱險(xiǎn)地攀越。所以，在這句詩高度縮合的意象之下，意義非但不落晦澀，反而抵達(dá)澄明的領(lǐng)域。

次句“Leur parole re.oit existencedu fruit intermittent qui la propage ense dilacérant.”同樣是一個(gè)高度復(fù)合的嵌套式從句，其主干是“他們的話語經(jīng)由時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的果實(shí)而存在”，同時(shí)夏爾進(jìn)一步對(duì)果實(shí)加以限定和修飾：“果實(shí)以撕碎自身去繁殖那話語”，于是在句中形成了“他們的話語”經(jīng)由“果實(shí)”而存在，這“果實(shí)”又繁殖“他們的話語”這一重互動(dòng)。在首句“將帶來嫩枝”這一述行語被宣告之后，嫩枝有可能結(jié)出的果實(shí)在第二句中出現(xiàn)。但這是“fruiti n t e r m i t t e n t ” （ 時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的果實(shí)） ，v“intermittent”這一形容詞可以被理解成“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的”，也可以被理解成“時(shí)有時(shí)無的”，所以果實(shí)并未被一勞永逸地?fù)碛?。那么，這句話中的“他們”“話語”和“果實(shí)”究竟有什么涵義？筆者認(rèn)為，在這句詩中，夏爾以一種隱喻的方式探討了詩人的詩歌創(chuàng)作過程?！八麄儭表槼惺拙渲袔砟壑Α⑾ズ谝怪?，代表詩人;“話語”代表詩人說出之物，亦即詩篇;而“果實(shí)”則是嫩枝中誕生的靈感源泉，詩篇經(jīng)由這一靈感源泉而得以誕生和存在。原文中的“recevoir existence”（得以存在），類似于法語中更為常用的表達(dá)“recevoir la vie”（出生，誕生，直譯為“得到生命”），但夏爾選擇“existence”（存在）一詞并且舍棄冠詞，在此顯得更為抽象和泛化，指向一種本體論意義上的存在狀態(tài)。“du fruit”中的“du”，則表明話語的存在有賴于、依托于、借助于這一時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的果實(shí)，他們的話語從這一果實(shí)處得到它們的生命、它們的存在。這一靈感源泉并非時(shí)刻存在，但它可以通過一種內(nèi)爆的方式令詩篇誕生，“去繁殖那話語”。這也讓我們更清晰地理解了首句起始的述行語“將帶來嫩枝”的含義，它代表帶來源泉之上“那讓源泉得以產(chǎn)生之所”，這恰恰是溯洄的最終目的，是詩人必須完成的任務(wù)。

接下來，夏爾進(jìn)一步對(duì)詩人加以定義，“他們是切口與標(biāo)記的亂倫生子”，“切口與標(biāo)記”代表著兩種標(biāo)定世界的根本方式，前者通過切割與開鑿，有如雕塑師，后者通過在物體表面涂抹顏料和記號(hào)，有如畫家，二者構(gòu)成了詩人記錄、描述與再現(xiàn)世界的手段，而在此之前，他們“早已把集結(jié)眾生的水罐開花的瓶口抬至井欄”，換言之，他們發(fā)現(xiàn)了能夠?qū)⑷祟惣右詧F(tuán)結(jié)的力量中最具生命力的部分，將其從井底抬至井欄，令其在天光下現(xiàn)身，這包含了夏爾對(duì)于詩歌一貫的倫理訴求，詩歌必須集結(jié)眾生、重塑人性，而這一訴求遠(yuǎn)在詩人具體地切割與標(biāo)記世界去給出各類絢爛的圖示之前，是一種初始也更根本的要求，也是一種對(duì)于詩歌而言最堅(jiān)實(shí)的承載和支撐。

最后兩句“風(fēng)的狂怒令他們依舊衣不蔽體。緊貼著他們飛舞著一片黑夜的絨羽?！被貞?yīng)了標(biāo)題《Le Nu perdu（失卻的赤裸）》。夏爾筆下作為名詞的“nu”，是一種與生命和生活毫無遮掩、赤誠相對(duì)的狀態(tài)，同時(shí)也是生命原初和本真的狀態(tài)?！癙erdu”作為形容詞，表示某物已經(jīng)被丟失，并隱含了被人遺失之意，赤裸被人丟失了、遺失了，亦有遭到破壞之意。所以，赤裸在現(xiàn)實(shí)世界中的失卻，要求夏爾以全部的力量將其尋回。正如1965年9月10日勒內(nèi)·夏爾致其友人皮埃爾·安德烈·伯努瓦的信中所說：“如果你身處于歐米茄點(diǎn)，你還沒有抵達(dá)上游起點(diǎn)。它并非更好的所在但在那里我們是‘失卻的赤裸?！痹谙臓柨磥恚嬲脑娙饲∏∈潜３种@一赤裸狀態(tài)的人，與這個(gè)危險(xiǎn)的世界坦誠相對(duì)，也正是這些在風(fēng)的狂怒中“衣不蔽體”的詩人，消磨夜晚并帶來嫩枝。而要做到這一點(diǎn)，就必須溯洄，去抵達(dá)那個(gè)“最為干旱的，也最為貧困的”上游起點(diǎn)，在那里讓這失卻的赤裸重新顯露。所以，作為對(duì)于詩人及其創(chuàng)作本質(zhì)的元詩學(xué)書寫，《失卻的赤裸》清晰地指明了溯洄的根本目標(biāo)。正是這一點(diǎn)令它身為一首詩作位于整部《溯洄》的中心，并成為1971年發(fā)表的后期代表作《失卻的赤裸》的總題。

相比《溯洄》前半部分諸如《楊樹的消失》《珍愛圖宗》等篇目從現(xiàn)實(shí)中的具體事物出發(fā)繼而抵達(dá)對(duì)于詩歌本質(zhì)的凝思，《失卻的赤裸》則從一開始便沉入了這一本質(zhì)性領(lǐng)域，對(duì)詩人的任務(wù)、詩歌的意義展開描述。二者的區(qū)別也代表著溯洄之旅的不同階段：詩人從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，走向更為幽深的精神領(lǐng)域。在《溯洄》的后半部分，類似《失卻的赤裸》的元詩學(xué)論述出現(xiàn)得愈加頻繁。夏爾在其中反復(fù)提及一種寫詩之難，然后付出巨大的努力試圖將其克服。最后四首詩作構(gòu)成了這方面的典范。

《最后一步》中，“在星辰與稿紙之間，唯有破碎的旌旗！”作為靈感之象征的星辰與作為詩篇承載物的稿紙無法被順利地連通，于是詩人發(fā)出吶喊：“切斷，把你擺脫”，他試圖了結(jié)這種旌旗破碎的寫作狀態(tài)，他要將其徹底切斷然后重新出發(fā)，“好似酒漿倒入釀桶，/在鍍金雙唇的希望中。”他并沒有喪失對(duì)詩歌寫作的期待與信心，他要重新釀造這桶詩之酒，于是他決定，“接納畏寒的語言，/我將說：‘攀向火熱的輪圈?！痹谠娖慕K點(diǎn)，詩人再次開始了他的言說，他在重新建立星辰與稿紙之間的聯(lián)系，其連接物便是“輪圈”—— 夏爾詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的索爾格河上的磨坊水輪——?jiǎng)?chuàng)造力的象征?！盎馃岬妮喨Α睂⒃谖泛恼Z言被詩人接納后再次將其加熱，令其不再瑟縮畏葸，這便是詩人邁向創(chuàng)作的“最后一步”?！蹲笃沧印穭t以另一種方式講述了類似的處境?！拔覀儫o以慰藉，當(dāng)我們握住一只手行走，握住一只手上肌肉的艱困花期。”這首詩中的手特指詩人之手、寫作之手、創(chuàng)造之手?！笆稚霞∪獾钠D困花期”既暗示了詩人面對(duì)的創(chuàng)作困境，又以“花期”一詞暗示了歷經(jīng)艱辛后終將到來的開花季、收獲季。這只創(chuàng)造之手無法為詩人提供慰藉，無法提供一條毫無障礙的通道，但它依舊保有一種救援之力，“在夜晚之上明亮的光線中”，去打碎“夜的臨終門檻”。

《盛典的尾聲》則以隱喻的方式探討了詩人與其前輩及后代的關(guān)系?！拔覍⒌靡詮娜莸卦骱迋鹘y(tǒng)，從容想象來者不拒的小徑上行人經(jīng)歷的冰霜。”句中的將來時(shí)態(tài)暗示了詩人以否定性的姿態(tài)抗拒詩歌傳統(tǒng)中的固有模式與陳規(guī)之后，將能夠開始新的創(chuàng)造并重新觀察人類生活于當(dāng)下世界的艱辛?！暗疑形凑Q生的孩子們要托付給誰？孤獨(dú)已被剝奪它的香料，白色火焰落入了困局，它的熱度只呈現(xiàn)垂死的姿容。”這個(gè)疑問指向詩人對(duì)待文學(xué)后輩與讀者的態(tài)度。他對(duì)其詩學(xué)遺產(chǎn)在接收端的有效性心懷疑慮，因?yàn)樗坪踝⒍ㄔ獾酱鄹暮蛣h減。詩人的孤獨(dú)也許被視作某種離群索居的孤僻，詩歌中的火焰也許無法再次點(diǎn)燃讀者，這都是創(chuàng)作幾乎天生注定的命運(yùn)。最終他的結(jié)論是擺脫“盛典”，這些隆重的儀式與榮譽(yù)，去赤裸而坦誠地面對(duì)并穿越這個(gè)封閉的世界。

《溯洄》的收官之作，《西方在我身后消失》，成為了這場(chǎng)朝向源頭“之上”的攀越之旅的終點(diǎn)。此處的“西方”不可望文生義地理解成奧斯瓦爾德·斯賓格勒《西方的沒落》中那個(gè)政治性、歷史性的西方。在這里，“西方”是索爾格由東向西的流向之地，是太陽東升西落的謝幕之地，它也象征著夏爾由下游回溯上游的起始之地。它已然在詩人身后消失，“被認(rèn)定已然沉沒，一無所及，脫離記憶”，而事實(shí)上，它“正在掙開它簡(jiǎn)略的底層，不喘一氣地升高，最后攀登并重聚?！痹谠娙丝磥?，抵達(dá)上游的不只有他本人，還包括下游本身，換言之，當(dāng)上游的能量真正被擁有之時(shí)，它將傳遍整片河流經(jīng)過的區(qū)域，詩人走過的每一個(gè)站點(diǎn)都可以煥發(fā)新的生機(jī)——“起點(diǎn)融化。源泉傾灑。上游炸亮。低處三角洲染綠?！比侵尬惶幍屯莸钠皆貛?，它同樣被帶去綠意?！斑吔缰柩又料掠蔚挠^景臺(tái)?！痹姼杞K究戰(zhàn)勝了空間的區(qū)隔，席卷世界。溯洄之旅似乎在這里已經(jīng)獲得完成，下游與上游之間精妙的置換也已足夠絢爛，全詩本可以在這里結(jié)束，但夏爾最為強(qiáng)力之處，也是最能體現(xiàn)其詩人個(gè)性之處，恰恰在于他加上了最后一句：“難以取悅的是榿木花粉。”榿木喜濕，多生長于河灘濕地，亦即上文中的“低處三角洲”。夏爾曾自述：“榿木是最下游的樹木，是溪邊之樹，沼澤之樹，它那金色絨羽狀的花朵在春天開得最早?！被ǚ墼谙臓柟P下意味著生命的承載者與運(yùn)送者，而且榿木花粉是春天最早飄散的花粉。此時(shí)此刻在詩篇的終點(diǎn)詩人終于迎來了生命力與創(chuàng)造力復(fù)生的時(shí)刻，然而它卻對(duì)太少事物滿意，難以取悅，它無法在一地長久逗留，它必須再次出發(fā)，開始新的追問。夏爾也以這樣一種特殊的方式暗示：詩歌不會(huì)終結(jié)，它在不斷地維持著生命的循環(huán)。溯洄的過程不是一蹴而就，而是一次，又一次，再一次。

（82）盡管發(fā)表于1966年5月28日《世界報(bào)》中勒內(nèi)·夏爾與記者艾迪斯·莫拉關(guān)于《溯洄》的對(duì)話并未被夏爾本人收入其親自編定的《七星文庫》版《勒內(nèi)·夏爾全集》，但這一對(duì)話依然極其珍貴，是法國勒內(nèi)·夏爾研究界的重要參考文獻(xiàn)。

（83）按書中順序分別為：《紅色的饑餓》《深淵上的足跡》《楊樹的消失》《前輩》《我們?nèi)ツ芯纛I(lǐng)地跳舞吧》《啞巴的崗哨》《圍墻和溪流》《多重的復(fù)合》《伊馮娜》《戰(zhàn)斗者》《無人繼承》和《緩慢的未來》。參見《勒內(nèi)·夏爾詩選》，樹才編譯，北岳文藝出版社2002年8月第1版，第101-139頁。

（84）如葛雷譯有《赤裸的遺失》一首（《外國文學(xué)》1986年第4期，第64頁）;江伙生譯有《看護(hù)人的渴望》《難忍的饑餓》兩首（《法國當(dāng)代詩選》，武漢大學(xué)出版社，1991年6月第1版，第147-149頁）;黃葒譯有《女仆》一首（《當(dāng)代外國文學(xué)》2001年第2期，第64頁）;王家新譯有《VENASQUE》《楊樹的擦拭》《無花果樹之歌》《讓我們?cè)谀芯纛I(lǐng)地跳舞》《未來之慢》五首（《帶著來自塔露薩的書》，作家出版社，2014年6月第1版，第242-270頁）。

（85）例如樹才將“浮標(biāo)”誤譯作“哨兵”（第103頁）;將“巴洛涅”這一勒內(nèi)·夏爾家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)處的山間村鎮(zhèn)名誤譯作“男爵領(lǐng)地”（第105頁）;將“燭臺(tái)的夏天”誤譯作“日歷上的夏天”（第133頁）等等。

（86）例如樹才將“我，我安撫落入溫情雙眼的雷霆”誤譯作“我睡著了，我，溫柔眼睛里的閃電”（第103頁）;將“我曾暴烈地體驗(yàn)，我那寓于他們之中的奧秘，沒有令其衰老”誤譯作“我暴烈地生存過，未曾衰老，我的秘密在他們中間”（第106頁）;將“哦泉水欺騙/我們孿生的命運(yùn)，/我將樹立這蒼狼/惟一凝思的肖像”誤譯作“哦撒了謊的泉/有著我們孿生的命運(yùn)，/從狼中我舉起/這惟一的沉思的肖像”（第115頁）等等。

（87）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.382

（88）Paul Veyne， René Char en ses poèmes， Gallimard， 1990， p.434

（89）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（90）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（91）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.385

（92）René Char， Bandeau de ? Retour amont ?， in OEuvres complètes， introduction de Jean?Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade， Gallimard， 1983， p.656

（93）讓·斯塔羅賓斯基，《勒內(nèi)·夏爾：詩之定義》，張博譯，見《當(dāng)代國際詩壇》第九輯，作家出版社2018年8月版，第129-130頁。

（94）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第5頁。

（95）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第155頁。

（96）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第227頁。

（97）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第26頁。

（98）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第246頁。

（99）Paul Celan， Choix de poèmes réunis par lauteur， traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre， Edition bilingue， Poésie/Gallimard， 1998， p.52

（100）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.329

（101）勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第232頁。

（102）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.378