探析《影》的東方敘事美學(xué)

彭勃

【摘 要】電影《影》將一個(gè)充滿理想主義色彩的故事內(nèi)核融入于權(quán)力和欲望的爭(zhēng)奪之中，用極富詩(shī)意的表現(xiàn)形式講述個(gè)人理想與家國(guó)理想之間互相影響的故事。影片汲取了中國(guó)水墨的美學(xué)元素，構(gòu)建起一幅帶有濃厚地域符號(hào)特征的畫(huà)面。

【關(guān)鍵詞】影? ?敘事美學(xué)? ?東方美學(xué)

《影》改編自朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》。作為《康熙王朝》《三國(guó)》等古裝影視劇的編劇，他對(duì)于中國(guó)古代敘事美學(xué)有著獨(dú)樹(shù)一幟的見(jiàn)解，同張藝謀的藝術(shù)創(chuàng)作相融合，創(chuàng)作了一部極具東方哲學(xué)美感的電影。

一、墨意山水的畫(huà)面設(shè)計(jì)

法國(guó)哲學(xué)家、劇作家馬賽爾·馬爾丹曾言：“人們對(duì)顏色的反應(yīng)在時(shí)空上都是有一定規(guī)律的，為此人們把每種顏色都賦予了特殊的情感意義。我們更多感受的是色差的價(jià)值，而不是色差的本身。色彩的價(jià)值也就是色彩的表現(xiàn)性。”《影》就極好地回應(yīng)了這句話，影片拋棄了西式文化中的視覺(jué)元素，而是將故事背景置于一個(gè)架空的歷史時(shí)期中，全片在視覺(jué)效果上盡顯低沉與壓抑，陰郁的雨天未有一絲陽(yáng)光的渲染，全片籠罩在一種煙雨朦朧的水汽之中。影片講述了一個(gè)如同水墨畫(huà)一般的故事。用這樣的影像風(fēng)格進(jìn)行敘事是一種極為大膽的嘗試，將形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。畫(huà)面中滿是素雅的配色、簡(jiǎn)潔的場(chǎng)景、留白的運(yùn)用，呈現(xiàn)出一種古典而夢(mèng)幻的畫(huà)面，編導(dǎo)似乎有意將故事的場(chǎng)景放置于一個(gè)架空的時(shí)代環(huán)境下，其實(shí)質(zhì)是給予觀眾更多的想象空間。同中式水墨畫(huà)的精髓相一致，黑與白、濃與淡、想象與留白之間的恰到好處，傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)于真與假、虛與實(shí)之間的探討，是對(duì)影片寓言性的探索，隱喻著這是一個(gè)可以在任何時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)的故事，甚至是每個(gè)人內(nèi)心深處上演的劇情。

空間設(shè)計(jì)上傳遞出含蓄而節(jié)制的氣質(zhì)，運(yùn)用影像空間的光影變化來(lái)突出敘事中的起承轉(zhuǎn)合，詮釋著場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的豐富和立體，這體現(xiàn)在沛國(guó)王宮大殿的展現(xiàn)，電影雖沒(méi)有刻意展現(xiàn)大殿的氣勢(shì)，但是通過(guò)與人物之間的空間關(guān)系可以流露出一種壓抑的氣氛，與以往影視劇作品中金碧輝煌、五光十色、琳瑯滿目的皇宮不同，沛國(guó)大殿的陰沉背后藏匿著濃重的神秘氣質(zhì)。這樣的消色處理不僅沒(méi)有降低影片的層次感，也沒(méi)有因?yàn)樯实娜狈ψ兓@得單調(diào)，反而渲染出濃烈的殺氣。在畫(huà)面中對(duì)稱式的構(gòu)圖時(shí)有出現(xiàn)，這讓畫(huà)面造型更加簡(jiǎn)樸而富于美感，使得整個(gè)影片透露出獨(dú)特的“肅殺之氣”，與西方文化中崇尚感官刺激和色彩效果的方式不同，《影》旨在凸顯“形色意”之間的平衡，將權(quán)謀之間那種“身未動(dòng)而意已至”的意味展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)結(jié)合整體的設(shè)計(jì)，將空間上氛圍轉(zhuǎn)化為意境。

二、化繁為簡(jiǎn)的色彩敘事

影片不僅做到了形式與敘事的統(tǒng)一，還將色彩恰當(dāng)融入于敘事中，知名電影制作人愛(ài)森斯坦曾說(shuō)過(guò)：“彩色在藝術(shù)家手里不應(yīng)該弄得像五顏六色的印花布或復(fù)活節(jié)彩蛋的表皮那樣花哨不堪，而應(yīng)具有銀幕造型的嚴(yán)整性，因?yàn)橛姓w就有概括與集中，就能給觀眾一個(gè)主要的情緒?！本帉?dǎo)在色彩的選擇上頗費(fèi)一番心思，全片將玄色作為主色調(diào)使用，開(kāi)創(chuàng)了類似中國(guó)水墨畫(huà)影調(diào)的黑白灰影像，與大多數(shù)使用后期技術(shù)合成的色調(diào)不同，電影在道具、服飾、布景方面將無(wú)色和低飽和度的色彩運(yùn)用其中，這樣會(huì)使得人物本身的特點(diǎn)更加突出，也能降低其他顏色對(duì)于敘事的影響，在這樣的鏡頭下人物的膚色與血液的鮮艷可以最直觀地被呈現(xiàn)，膚色形于表面而血液直指內(nèi)心，這樣的一張一弛之間將色彩的隱喻意味無(wú)限擴(kuò)大。

運(yùn)用色彩進(jìn)行敘事的手法，諸多影片如《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》最為典型，紅色是渲染東方美學(xué)元素最善用的特征，鏡頭下一切都可以是被紅色渲染的，它既可以是象征生命與活力的高粱紅，也可以是控訴封建與壓迫的燈籠紅。《英雄》和《長(zhǎng)城》在畫(huà)面的營(yíng)造和色彩的鋪陳上有了新的東方美學(xué)的標(biāo)桿。五彩繽紛鋪滿著畫(huà)面的每個(gè)角落，達(dá)到沁人心脾的效果?！队啊返某霈F(xiàn)，則選擇一種消色的形式表達(dá)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的追求。這樣的藝術(shù)處理緊緊同電影的敘事相呼應(yīng)，同時(shí)也代表著人物關(guān)系的對(duì)立，增加了影片神秘色彩，影片結(jié)尾的留白則將色彩襯托出的詭異氣質(zhì)推向高潮。

影片運(yùn)用中國(guó)風(fēng)的黑、白、灰三色調(diào)和視覺(jué)效果，建構(gòu)了東方美學(xué)的新概念。大殿里懸掛的書(shū)法屏風(fēng)、沾染水墨畫(huà)的漢服、昏暗幽閉的空間、山水環(huán)抱的江城、城勢(shì)險(xiǎn)峻的境州都是獨(dú)特的東方畫(huà)風(fēng)和古典韻味的完美結(jié)合。對(duì)色彩的理解融入了中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)之道的哲學(xué)命題之中。

三、黑白之間的藝術(shù)選擇

電影的藝術(shù)創(chuàng)作也十分具有想象力：既有視覺(jué)感官上的觀覺(jué)性又有藝術(shù)上的高雅感，片中有多個(gè)情節(jié)上的反轉(zhuǎn)點(diǎn)，都是發(fā)人深省的人性實(shí)驗(yàn)，尤其是結(jié)局開(kāi)放式地運(yùn)用帶有強(qiáng)烈莎士比亞式的悲劇風(fēng)格，其中既有《李爾王》式的犧牲，也有《麥克白》式的權(quán)謀。除了在劇情上具有明顯的人性寓言之外，片中借用東方美學(xué)概念建構(gòu)起一種新的關(guān)系即以黑、白比性極強(qiáng)的色彩來(lái)推進(jìn)劇情。運(yùn)用水墨丹青的古典畫(huà)風(fēng)來(lái)引申劇中角色之間的水火不容，最具代表性的便是太極圖的使用。

影片中多次出現(xiàn)的太極圖案都帶有明顯的暗示作用，除了太極圖本身的陰陽(yáng)美學(xué)成分，也指代著劇中本體與影子的關(guān)系：子虞和境州之間你中有我的互為補(bǔ)全，影片有兩處對(duì)于太極圖的詳細(xì)描述，其一是在子虞的密室中，真身子虞與影子境州的身份互換，然而最關(guān)鍵的人并非兩個(gè)真假難分的男子，而恰恰是站在太極圖中間的女子小艾，從畫(huà)面上看，子虞和境州各站在太極圖中的一端，然而畫(huà)面的重心卻落在圖中的女子身上，此處隱喻著兩人欲望的目標(biāo)，但是小艾看似是旁觀者，但事實(shí)上她更像是這個(gè)太極圖的操盤(pán)手，她才是真正決定兩個(gè)男人命運(yùn)的關(guān)鍵。

其二是境州與楊蒼決戰(zhàn)的甲板上，陰柔與陽(yáng)剛的殊死對(duì)決。視覺(jué)隱喻符號(hào)的使用既深化了《影》的主題，同時(shí)拓展了故事的敘事維度”，兩處太極圖的使用將影片宿命論的氛圍推向高潮。

《影》選擇將中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為一種影像形式，運(yùn)用傳統(tǒng)的帝王劇故事為內(nèi)核。運(yùn)用古典風(fēng)格，在哲學(xué)思考中融合中華美景和古典文化符號(hào)，最大限度地探索東方審美意象，傳達(dá)出東方特有的敘事美學(xué)思考。

（作者學(xué)校：海南大學(xué)）

【參考文獻(xiàn)】

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[2]李小君.《影》的流動(dòng)空間敘事與圓形人物塑造[J].電影評(píng)介，2019（12）：22-26.