回望《持?jǐn)z影機(jī)的人》

□ 魯秀全

《持?jǐn)z影機(jī)的人》是蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫于1929年拍攝的一部無聲紀(jì)錄片。毫不夸張地說，維爾托夫在該片中傳達(dá)出的紀(jì)錄片理念、使用的手法和技巧領(lǐng)先時代數(shù)十年。導(dǎo)演通過對大量原始素材的創(chuàng)造性使用，制造出了令人眼花繚亂、嘆為觀止的視覺效果。而這部80多年前的作品直到今天還時常被拿出來作為紀(jì)錄片研究者分析的對象，它龐雜的內(nèi)容和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)更是提供了多維度的研究視角，給后世的紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來了源源不斷的創(chuàng)意和靈感。本文將從影片的類型、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和蒙太奇技巧等方面對其展開論述。

一、復(fù)雜的類型

對紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的人》類型的界定一直是充滿爭議的。按照美國學(xué)者比爾·尼克爾斯對紀(jì)錄片進(jìn)行分類的方式，紀(jì)錄片一共可以劃分為6種類型，分別是詩意型紀(jì)錄片、闡釋型紀(jì)錄片、觀察型紀(jì)錄片、參與型紀(jì)錄片、自我反射型紀(jì)錄片和表述行為型紀(jì)錄片。然而，分析這部影片后發(fā)現(xiàn)它很難歸入任何一種類型，或者可以說它囊括了好幾種類型：它既可以看作是詩意型的代表，同時又具有強(qiáng)烈的自反型特質(zhì)，而影片所呈現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性又是表述行為型的典型特征。

影片中呈現(xiàn)了大量眼花繚亂的動靜關(guān)系。從長椅上熟睡的人群到育嬰室里酣睡的嬰兒，再到休息的人群和靜止的機(jī)器，這一組靜態(tài)快切鏡頭呈現(xiàn)了城市新的一天即將開始時的寧靜狀態(tài)，緊接著便是忙碌的一天到來，各種動態(tài)鏡頭開始充斥著畫面：搖動的樹葉、飛翔的白鴿、高速飛馳的火車和城市中的車水馬龍。影片開端部分這段幾分鐘的影像就像一首城市交響曲般，通過對比反差、節(jié)奏和韻律的變化呈現(xiàn)出了這個城市（敖德薩）充滿詩意的生活狀態(tài)，絲毫不遜色于同時代魯特曼的《柏林：城市交響曲》和伊文思的《雨》《橋》。導(dǎo)演對自然景觀的捕捉，通過視覺影像和蒙太奇技巧所營造的詩意氛圍在該片中比比皆是，因此該片完全可以看作是一部出色的詩意型紀(jì)錄片。

也許最讓后世紀(jì)錄片研究者感到震驚的是影片中呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的自反性特質(zhì)。攝影師米哈伊·考夫曼在拍攝的同時也出現(xiàn)在電影畫面中，首創(chuàng)了“自我暴露”的電影形式①。比爾·尼克爾斯認(rèn)為自反型紀(jì)錄片是一種“形式更復(fù)雜、認(rèn)識論與美學(xué)意味更顯著的影片。這些新的自省式紀(jì)錄片把評述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀(jì)錄片過去總是限于再現(xiàn)，而不是向‘現(xiàn)實(shí)’敞開的明亮窗戶”②。正如有的學(xué)者指出的那樣，自我反射型紀(jì)錄片就是自我不再躲藏在片子的客觀性后面，他自己就是片子的重要元素，強(qiáng)調(diào)的是“我”與現(xiàn)實(shí)的對話與互動關(guān)系③。

清晨，帶著攝影機(jī)的人開始穿梭于城市的各個角落，我們時常能在不同的鏡頭中看到這些人正拿著他們的攝影機(jī)在拍攝不同的素材。這些人既是拍攝者，又是被拍攝者，從而產(chǎn)生了一種新穎別致的效果，升華出一種“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的美學(xué)意境④。除此之外，影片的整個結(jié)構(gòu)構(gòu)成也頗為復(fù)雜：從片中的觀眾進(jìn)入影院觀賞紀(jì)錄片開始，間或會在展示城市景觀的同時，將片中觀眾的反應(yīng)鏡頭及紀(jì)錄素材在剪輯臺上的處理過程呈現(xiàn)在大銀幕上，最后又以影院觀眾觀看影片作為結(jié)束，形成了一個更加完整清晰而又耐人尋味的自反式結(jié)構(gòu)。

比爾·尼克爾斯認(rèn)為，表述行為型紀(jì)錄片是把真實(shí)的事件進(jìn)行主觀的放大，背離了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀的表述。而該片呈現(xiàn)出的先鋒實(shí)驗(yàn)性以及通過各種視覺技巧對日常事物夸張變形式的處理都帶有導(dǎo)演維爾托夫強(qiáng)烈的主觀色彩，是極其個人化的呈現(xiàn)。影片通過將原本無聯(lián)系、無意義的鏡頭畫面拼接在一起形成了新的含義，是一種純粹的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，這在片中大量出現(xiàn)，讓人目不暇接。通過定格動畫的方式讓攝影機(jī)仿佛擁有了自我意識：不需要人為的操作，攝影機(jī)自身就能進(jìn)行拍攝。攝影機(jī)和城市建筑景觀的疊化充滿了某種隱喻性：帶攝影機(jī)的人時刻監(jiān)視著這個城市的一舉一動，似乎成了整個城市的主宰者。這些全是導(dǎo)演充滿想象力的個人創(chuàng)造，賦予了影片極強(qiáng)的主觀實(shí)驗(yàn)性，這是典型的表述行為型紀(jì)錄片的特征。

二、繁復(fù)的結(jié)構(gòu)

《持?jǐn)z影機(jī)的人》的結(jié)構(gòu)與同時代其他紀(jì)錄片相比要復(fù)雜晦澀得多，即便放到今天也依舊是一部令人費(fèi)解的紀(jì)錄片。不到70分鐘的時長蘊(yùn)藏了巨大的信息量，面對如此龐雜的素材，導(dǎo)演并未迷失在浩瀚的信息海洋中，他找到了一條清晰準(zhǔn)確的邏輯線來結(jié)構(gòu)整部影片。大量的生活細(xì)節(jié)和日常化的景觀通過導(dǎo)演創(chuàng)造性的并置呈現(xiàn)在了觀眾面前，給人以豐富的解讀空間。

影片結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性并不在于其信息量的龐雜，而在于導(dǎo)演維爾托夫早在20世紀(jì)20年代末就已經(jīng)開始思考影像和觀眾之間復(fù)雜的看與被看關(guān)系，開創(chuàng)性地將電影幕后的兩個維度——制作和觀看過程與“正片”交叉剪輯在一起，并同時呈現(xiàn)在大銀幕上，為紀(jì)錄片首創(chuàng)了繁復(fù)的套層結(jié)構(gòu)，促使觀眾對紀(jì)錄片進(jìn)行深入思考?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》也因此成了自我反射型紀(jì)錄片的最早雛形和源頭。

影片“正片”的第一部分從5分30秒開始到9分30秒結(jié)束，呈現(xiàn)的是城市黎明前的景象：熟睡的人們，寧靜的城市，靜態(tài)的影像。第二部分從9分30秒到46分30秒，這是“正片”部分最主要的內(nèi)容，呈現(xiàn)了新一天的開始：人們起床、洗漱、上班，城市中車水馬龍的情形和熙熙攘攘的人群，不同職業(yè)的人們正在忙碌地工作著，整個蘇維埃政權(quán)呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。耐人尋味的是，維爾托夫巧妙地將剪輯師的工作過程也放在了這里，符合這一部分“工作”的主題，同時也巧妙地將電影的制作（剪輯）過程呈現(xiàn)在了大銀幕上。第三部分從46分30秒到56分05秒，這一部分呈現(xiàn)的是各式各樣的體育運(yùn)動：從田徑場上的跳高、跨欄、鏈球比賽到賽馬、排球、游泳、籃球、足球乃至摩托車比賽，充滿了生機(jī)活力的人群展現(xiàn)了運(yùn)動的美感。最后一部分從56分05秒到影片的結(jié)尾，呈現(xiàn)的是蘇維埃人民的業(yè)余休閑生活：酒吧中喝酒閑聊的人群，練習(xí)射擊的姑娘，正在下棋的人們和電影院中看電影的觀眾。在這里，“觀眾看電影”既符合這一部分業(yè)余生活的主題，同時又和影片開端部分觀眾進(jìn)場準(zhǔn)備觀看電影形成了首尾呼應(yīng)，巧妙地將觀眾的觀看過程也嵌套進(jìn)了影片文本之中。

三、蒙太奇實(shí)驗(yàn)

在早期電影史上占據(jù)著影像藝術(shù)創(chuàng)作核心位置的“蒙太奇”曾經(jīng)主宰了一個時代的美學(xué)原則⑤。作為蒙太奇學(xué)派的代表人物之一，維爾托夫在該片中進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，不僅限于狹義的蒙太奇學(xué)派的蒙太奇技巧實(shí)驗(yàn)，還有對廣義上的剪輯技巧的探索和實(shí)驗(yàn)。

蒙太奇學(xué)派在影像的表意方面強(qiáng)調(diào)蒙太奇的中心作用，注重在鏡頭A與鏡頭B之間建立起超越影像原意的“第三種意義”⑥。影片中大量的蒙太奇學(xué)派技巧實(shí)驗(yàn)主要集中于“正片”的第二部分，其中實(shí)驗(yàn)得最多也最純熟的當(dāng)屬對比蒙太奇的運(yùn)用。影片26分50秒的結(jié)婚登記和27分28秒的離婚登記，緊接著28分30秒的死亡葬禮和29分30秒的新生命的誕生，其間插入一個婚禮場景。維爾托夫?qū)⑦@些意義相反或相互對立的情景拼接在一起，形成了某種對生死、聚散等哲學(xué)問題的形而上的思考，更加凸顯了該片的思想深度。

這些技巧實(shí)驗(yàn)也是對蒙太奇學(xué)派早期代表人物庫里肖夫提出的“創(chuàng)造性地理學(xué)”的一次有力驗(yàn)證，這在影片的第三部分體現(xiàn)得最為明顯：從46分55秒開始，大量的體育運(yùn)動鏡頭接普通觀眾觀看的反應(yīng)鏡頭。在這里，由于維爾托夫沒有通過全景鏡頭交代運(yùn)動員和觀眾處在同一場景內(nèi)，只是通過并置各自孤立的事件（運(yùn)動員的運(yùn)動，觀眾的觀看）來產(chǎn)生一種觀眾正在津津有味地觀看運(yùn)動員比賽的含義。然而事實(shí)上，這兩個鏡頭中的人物可能完全不在同一場景內(nèi)，在地理位置上甚至相隔甚遠(yuǎn)，但它卻成功地制造出了同一場景的假象，有力地驗(yàn)證了蒙太奇技巧中的“創(chuàng)造性地理學(xué)”：將兩個或兩個以上內(nèi)容為不同場景的鏡頭進(jìn)行銜接，能夠營造出一個新的組合場景。

影片中除了大量對蒙太奇學(xué)派的技巧實(shí)驗(yàn)，更讓學(xué)者感到驚嘆的是其對各式各樣剪輯技巧的探索。首先是通過剪輯來形成某種運(yùn)動節(jié)奏和韻律。雖然魯特曼早在兩年前的《柏林：城市交響曲》中就已經(jīng)成功探索了剪輯對于一部影片節(jié)奏、韻律和運(yùn)動感的影響，但維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中將這種探索又向前推進(jìn)了一步，幾乎做到了某種極致。加之，如今這個國際版中，邁克·尼曼根據(jù)視覺節(jié)奏為之量身定做的配樂更是與影片的節(jié)奏完美契合，配樂中的所有樂點(diǎn)都是和視覺節(jié)奏點(diǎn)完全匹配的：視覺節(jié)奏快，樂點(diǎn)的節(jié)奏就快；視覺節(jié)奏慢，樂點(diǎn)的節(jié)奏也跟著變慢；視覺上呈現(xiàn)定格狀態(tài)，樂點(diǎn)無起伏，配樂呈現(xiàn)持續(xù)的低響。視與聽的雙重沖擊，讓影片呈現(xiàn)出了無與倫比的律動感。

蒙太奇學(xué)派受到未來主義和構(gòu)成主義的極大影響，因此維爾托夫在片中呈現(xiàn)了大量的機(jī)械運(yùn)動如工廠齒輪的運(yùn)動、紡織錘的轉(zhuǎn)動和攝影機(jī)軸承的運(yùn)轉(zhuǎn)等等，在視覺上營造了一種未來主義的風(fēng)格。而邁克·尼曼在影片開頭部分煞費(fèi)苦心地制造了一段嘈雜的無限電信號聲，在聽覺上呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的未來主義質(zhì)感。

此外便是對剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)和探索。當(dāng)代剪輯中慣用的動接動、靜接靜、相似接相似等匹配原則在該片中也大量出現(xiàn)。前兩種技巧基本是為節(jié)奏服務(wù)，幾乎貫穿影片始終，而相似接相似的技巧出現(xiàn)得并不多，主要集中于影片34分41秒到36分這個片段中：將女人洗頭和婦女?dāng)Q衣服，磨刮胡刀和斧頭，擦鞋、挫指甲和劃膠片等鏡頭通過相似性剪接在一起，制造了某種相似性的有趣意味。

維爾托夫?qū)o(jì)錄片的理解放在今天依舊不過時，《持?jǐn)z影機(jī)的人》在這些方面所做出的巨大突破和探索已經(jīng)遠(yuǎn)超它所屬的那個時代，它所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性讓人驚嘆不已，更像是一部21世紀(jì)的作品。它的豐富性、超前性和先鋒性注定它將是紀(jì)錄片歷史上一座永恒的豐碑。

注釋：

①桂清萍.國外50部經(jīng)典紀(jì)錄片[M].北京:電子工業(yè)出版社,2012:10.

②③歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都:四川大學(xué)出版社,2004:330.

④歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都:四川大學(xué)出版社,2004:333.

⑤劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007:40.

⑥劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007:37-38.