電影《那山那人那狗》敘事特色探析

□ 姚雪梅

一般來(lái)說(shuō)，“敘事是表述故事序列與情態(tài)時(shí)采用的各類(lèi)修辭手段，更為一般地說(shuō)，敘事就是講故事，是故事過(guò)程的體現(xiàn)。它不僅可以記錄時(shí)間，還可以通過(guò)閃回、倒敘、插敘等方式重新安排時(shí)間，使電影成為混合時(shí)空的藝術(shù)?！雹儆捎趯?duì)電影風(fēng)格的不同追求，不同的導(dǎo)演有著不同的敘事形式與視覺(jué)語(yǔ)言特征。霍建起便是一位風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演，其作品的光影、造型、構(gòu)圖、色彩等都匠心獨(dú)運(yùn)，在視與聽(tīng)的結(jié)合中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的魅力。

郵政題材親情片《那山那人那狗》改編自彭建明的同名小說(shuō)，講述了一位即將退休的鄉(xiāng)鎮(zhèn)郵員父親，帶領(lǐng)接替自己職位的兒子熟悉送信路線、流程，兒子最終通過(guò)重走父親的郵路理解了父親職業(yè)精神的偉大，而父親也慚愧于自己對(duì)孩子成長(zhǎng)陪伴的缺失，最后父子二人的情感間隙便在這條長(zhǎng)長(zhǎng)的郵路上慢慢消解，彼此相通。本文將從敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間和敘事結(jié)構(gòu)等角度分析該片的敘事特征。

一、敘事者：第一人稱(chēng)敘事，填補(bǔ)電影背景信息

電影開(kāi)幕，清新悠揚(yáng)的長(zhǎng)笛聲漸起，空鏡頭橫掃過(guò)鄉(xiāng)村小路和綠色田野，山林霧氣濛濛，稻田層層疊疊。此畫(huà)面中，劉燁扮演的兒子使用第一人稱(chēng)講述自己接替父業(yè)，即將成為一名新郵遞員。第一人稱(chēng)敘事的兩大特征是內(nèi)在式焦點(diǎn)與限知視角，敘述從內(nèi)向外②。兒子的個(gè)人獨(dú)白迅速帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情境與敘事網(wǎng)絡(luò)，引導(dǎo)觀眾了解故事主角內(nèi)心。如在和父親剛走出一段郵路后，便響起兒子的畫(huà)外音：“別看老二（指狗）不會(huì)說(shuō)話，但它鬼著呢。我爸心里想著什么，它全知道，他們倆整天走在一起，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。我爸非要與我走一趟，我攔不住他，可他跟著，我覺(jué)得挺別扭的，很不習(xí)慣?！边@段獨(dú)白把兒子對(duì)父親的怨念與疏離巧妙地體現(xiàn)了出來(lái)，減少了情節(jié)突兀，有助于影片散文化風(fēng)格的形成。

二、敘事視角：多元敘事視角，觀眾與敘事者交融

敘事視角是指“敘述者與人物視角之間的距離關(guān)系”③。在敘事話語(yǔ)中，Genette 對(duì)敘事視角以較為抽象的“聚焦”概念進(jìn)行了簡(jiǎn)要分類(lèi)，具體包括：（1）零聚焦。零聚焦是一種傳統(tǒng)全知視角，敘事者所掌握的信息比影片中任何一個(gè)人都多。（2）內(nèi)聚焦。內(nèi)聚焦即視角承擔(dān)者，多數(shù)為故事中人物，且只能敘述個(gè)人通過(guò)感覺(jué)器官看到與聽(tīng)到的東西，其他超過(guò)個(gè)人所了解的信息便無(wú)法陳述。（3）外聚焦。外聚焦更多提供行動(dòng)、外觀和環(huán)境等外在狀態(tài)信息，深入敘述者個(gè)人內(nèi)心的信息不能呈現(xiàn)④。兒子第一人稱(chēng)的“內(nèi)聚焦”視點(diǎn)是主要敘事視角，以?xún)?nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、過(guò)往信息及心態(tài)變化，從而產(chǎn)生情感認(rèn)同與積累。影片中，兒子睡著后，敘事視角又轉(zhuǎn)向“零聚焦”，父親看著孩子安然入睡，臉上逐漸洋溢起滿足的笑容。在郵路中途休息時(shí)，兒子起身喊：“爸，我們走吧”。久違、簡(jiǎn)短的“爸”字讓父親倍感欣慰動(dòng)容，而這些情緒態(tài)度上的變化讓觀眾一覽眼底。這種敘事視角的變化使敘事富于節(jié)奏美感，讓觀眾從多種敘事視角感受電影的整體氛圍。

三、敘事時(shí)間：閃回式片段插入，豐富影片敘事的完整性

在小說(shuō)和戲劇的創(chuàng)作中，閃回是一個(gè)重要的、吸引讀者注意力的敘事手段，即在正常的敘事中插入其他時(shí)間段的敘事⑤。在影片中，霍建起也十分善于通過(guò)故事情節(jié)的不斷閃回來(lái)建構(gòu)鄉(xiāng)情與回憶，從而產(chǎn)生具有深層意蘊(yùn)的敘事結(jié)構(gòu)。如父親看著兒子與侗族姑娘相談甚歡時(shí)，也回憶起了自己和妻子剛剛結(jié)識(shí)的純真美好景象：初次邂逅、結(jié)婚后妻子站在村頭的守望。影片中段，導(dǎo)演還加入一組倒敘式閃回：兒子還在母親的襁褓之中；兒子能夠站立走路了；兒子成長(zhǎng)為粗壯小子，但見(jiàn)到父親卻像見(jiàn)到生人一樣躲在母親身后等，通過(guò)連續(xù)式閃回畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)中兒子畫(huà)外音的敘述重合，不僅拓寬了電影敘事的時(shí)間范圍，也增強(qiáng)了畫(huà)面敘事能力，豐富了影片敘事的完整性，避免了呆滯刻板的平鋪直敘。

另外，電影語(yǔ)言中“編碼”的常用方法即重復(fù)出現(xiàn)某視覺(jué)元素或情節(jié)，且無(wú)論何時(shí)出現(xiàn)，都具有著相同或相互關(guān)聯(lián)的含義，成為闡述主題意義的象征符號(hào)⑥。例如影片中青山、橋梁、稻田、云彩、燈光等圖像，對(duì)場(chǎng)景的視覺(jué)探索，也是內(nèi)心風(fēng)景的找尋，揭示別樣的情感與田園詩(shī)般的探詠，甚至包括整部電影的主題色“綠色”，從蒼翠的青山到潺潺的綠水再到郁郁蔥蔥的稻田，實(shí)際也隱喻著一種生命輪回與情感的回歸。

四、敘事空間：從郵路到心路，現(xiàn)實(shí)空間向心理空間的延伸

巴贊曾說(shuō)：“沒(méi)有人演就沒(méi)有戲劇的存在。然而，沒(méi)有演員，電影的戲劇化依然可以產(chǎn)生，如猛烈的敲門(mén)聲、隨風(fēng)飄揚(yáng)的落葉、輕拍海岸的浪花都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果。一些電影杰作將人作為配角，或與自然形成對(duì)比，而大自然才真正成為電影的核心人物……電影的戲劇性乃是推景及人?！雹哌@說(shuō)明了敘事空間乃至敘事場(chǎng)景的重要性。電影從一開(kāi)始，一組空鏡頭便以水墨畫(huà)的形式展示了湘西風(fēng)景，綠色山丘、鄉(xiāng)間小路與房屋疊化出現(xiàn)。電影中的送信郵路也成為父子間矛盾的承載對(duì)象。在郵路上，父親認(rèn)為寄信應(yīng)該集中注意力走好腳下的路，而兒子則喜歡送信路上聽(tīng)著廣播歌曲以增添平淡路上的樂(lè)趣。

兒子認(rèn)為可以通過(guò)搭乘現(xiàn)代交通工具減少路程，節(jié)省時(shí)間與精力，而父親則認(rèn)為這不啻為是一種投機(jī)取巧的行為。就在這樣的一條充滿矛盾沖突的郵路上，父子間十幾年的隔閡也逐漸消解，郵路成為父親和孩子相互接近和理解的“心路”，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)空間向心理空間的延伸。

五、單線索順序敘述結(jié)構(gòu)：散文化表達(dá)，詩(shī)意營(yíng)造

與好萊塢式電影不同，好萊塢式電影傾向于情節(jié)的聯(lián)鎖、奇異與曲折，以強(qiáng)烈的戲劇沖突作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力⑧。而散文式敘事結(jié)構(gòu)則恰恰相反，主要通過(guò)近乎平淡的事件，以簡(jiǎn)單的方式傳達(dá)某種生命感悟和人生動(dòng)力?；虬凑談∽骷彝袅鞯脑拋?lái)說(shuō)，“戲劇電影是一種激進(jìn)的藝術(shù)，散文化的電影是一種漸進(jìn)的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)過(guò)程之美?！雹嵋簿褪钦f(shuō)，在影片中注重情節(jié)的淡化，弱化沖突，甚至是跟蹤式地記錄生活中的細(xì)節(jié)。而在《那人那山那狗》影片中，單線索順序的敘事結(jié)構(gòu)便體現(xiàn)了霍建起導(dǎo)演一向的“散文化”敘事風(fēng)格。在整個(gè)影片中，從父親整理郵包再到父親兒子在鄉(xiāng)間郵路的跋涉，都無(wú)太大波瀾與傳奇遭遇，相反，它呈現(xiàn)的是漫長(zhǎng)送信路上父親與兒子之間最真實(shí)的狀態(tài)以及對(duì)純樸自然的描述：郁郁蔥蔥的山林、曲折回環(huán)的鄉(xiāng)間小路、古老簡(jiǎn)樸的村舍、淳樸熱忱的鄉(xiāng)民等田園詩(shī)意的風(fēng)景，于平靜中蘊(yùn)藏著無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)人力量。父子二人在無(wú)法表達(dá)的表達(dá)中、在不解中嘗試相互理解，由此構(gòu)成了兩代人、兩個(gè)男人間的情感碰撞，情感便在這樣平靜溫馨的細(xì)節(jié)中實(shí)現(xiàn)交融。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]戴維·波德維爾，克里斯琴·湯普森.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].史正，陳梅 譯.上海:上海文藝出版社，1992:121.

②韋世棟.第一人稱(chēng)電影敘述者研究[D].蘭州:蘭州大學(xué)，2007:45.

③郝靜迪.解讀《消失的愛(ài)人》中敘事視角和敘事距離[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2014(06):62-63.

④程錫麟.敘事理論概述[J].外語(yǔ)研究，2002(03):10-15.

⑤劉莉莉.霍建起電影的視覺(jué)審美藝術(shù)研究[J].電影文學(xué)，2018(01):94-96.

⑥張菁，關(guān)玲.影視視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008:125.

⑦[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍 譯.南京:江蘇教育出版社，2005:158.

⑧趙文東.賈樟柯電影敘事策略研究[D].南昌:南昌大學(xué)，2009:14.

⑨陳鴻秀.散文化電影的內(nèi)涵品質(zhì)與形式追求[J].電影文學(xué)，2007(03):15-17.