從《我不是藥神》看中國現(xiàn)實(shí)主義電影的民粹化傾向

□ 王一楠

《我不是藥神》自2018年7月上映以來，實(shí)現(xiàn)了口碑和票房的雙豐收，30 億票房和豆瓣9 分的成績堪稱是中國電影史上的奇跡。在學(xué)界，這部電影也飽受贊譽(yù)，梁暉認(rèn)為《我不是藥神》推動(dòng)了國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的范式轉(zhuǎn)換，使國內(nèi)日漸式微的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作重新煥發(fā)生機(jī)。罕見病和醫(yī)藥制度是“人命關(guān)天”的社會(huì)問題，確有討論意義。但是，選用現(xiàn)實(shí)題材不等于就具備了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作品格，票房和“民意口碑”的成功也不必然等同于藝術(shù)成功，更不能因此就得出影片推動(dòng)了社會(huì)進(jìn)步的結(jié)論。有學(xué)者認(rèn)為，《藥神》是一部“軟核現(xiàn)實(shí)主義電影”，由于題材敏感，影片在反映和揭露現(xiàn)實(shí)方面存在明顯缺陷，但在現(xiàn)實(shí)性探索上仍有著積極意義。“軟核現(xiàn)實(shí)主義”由北京大學(xué)教授李洋提出，被看作是中國現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)電影管理體系的適應(yīng)以及資本的回應(yīng)?，F(xiàn)實(shí)主義的概念背后有著錯(cuò)綜復(fù)雜的話語權(quán)力博弈，在不同時(shí)期、不同文化、不同傳播載體中，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的理解都不盡相同，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品也有必要根據(jù)外部環(huán)境進(jìn)行自我革新。陷入苦難敘事和良心主義的單調(diào)范式只會(huì)讓中國現(xiàn)實(shí)主義電影不斷被邊緣化，無助于發(fā)揮其啟迪大眾、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的積極意義。從這個(gè)角度來說，筆者對(duì)《藥神》的探索持肯定態(tài)度。然而，在對(duì)“軟核現(xiàn)實(shí)主義”電影進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，仍應(yīng)找到一些基本的評(píng)價(jià)原則，避免陷入到“一切皆可為現(xiàn)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)題材即是現(xiàn)實(shí)主義”的誤區(qū)中。此外，還要深入分析這種“軟化”會(huì)造成什么樣的影響。

北京大學(xué)教授王一川認(rèn)為，如果將現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)范式，那就應(yīng)當(dāng)有一整套為特定的學(xué)術(shù)共同體成員共同信守的藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)原則，衡量一部作品是否具備或者說在多大程度上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義范式，關(guān)鍵在于它是否能以明顯的客觀性、典型性和批判性范式去刻畫當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在下文中，筆者將從客觀性、典型性和批判性三個(gè)角度，對(duì)影片《我不是藥神》予以評(píng)析。

一、影片的客觀性分析

在對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行藝術(shù)改編時(shí)，需要遵守“子不語怪力亂神”的自然邏輯，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度來說，更重要的是合乎社會(huì)邏輯。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的客觀性體現(xiàn)為一種經(jīng)由藝術(shù)家精心選擇而建構(gòu)出的“藝術(shù)真實(shí)”，而非天然的生活真實(shí)。因此，只要能夠深刻地揭示社會(huì)本質(zhì)，正確地把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系，在符合“可然律”或“必然律”的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用想象、虛構(gòu)、夸張等藝術(shù)手段來強(qiáng)化藝術(shù)作品的戲劇性，并不為現(xiàn)實(shí)主義電影所排斥?？陀^性并非是對(duì)社會(huì)環(huán)境面面俱到、按比例分配的描寫，但其底線要求是不能轉(zhuǎn)移和回避社會(huì)中的主要矛盾，并在細(xì)節(jié)上進(jìn)行逼真而精確的刻畫。

電影《藥神》中矛盾的起源，是患者呂受益向主人公程勇介紹一個(gè)“商機(jī)”，有一種治療慢性粒細(xì)胞白血病的“格列寧”在中國正版藥賣37000 元一瓶，而“藥效完全一樣”的印度仿制藥只要2000 元，患者一旦得病即需終身服藥，這對(duì)工薪階層而言無疑是沉重的負(fù)擔(dān)。影片的下一幕，就是一群慢粒白血病在“格列寧”的生產(chǎn)公司前拉橫幅抗議，并與藥廠發(fā)言人產(chǎn)生了激烈沖突，將矛頭直接指向了藥廠的天價(jià)定價(jià)。

“格列寧”的原型是瑞士諾華公司研制的“格列衛(wèi)”。在它問世之前，慢性粒細(xì)胞白血病被視作絕癥，而格列衛(wèi)誕生后，患者的五年生存率被提高到85%以上，且生存質(zhì)量與常人無異。從表面上看，格列衛(wèi)的研發(fā)成本大概在3800 萬美金-9600 萬美金左右，而這款藥每年可以為諾華帶來近50 億美元的銷售額，的確是十分“暴利”。但深入研究后不難發(fā)現(xiàn)，格列衛(wèi)是一種典型的“孤兒藥”（即針對(duì)威脅生命的罕見病研發(fā)的藥物），自1998年啟動(dòng)研發(fā)后，歷時(shí)13年才最終面世。孤兒藥的研發(fā)成本高，研發(fā)周期長，市場需求小，獲批上市難，因此，藥企對(duì)于孤兒藥的研發(fā)動(dòng)力一直不強(qiáng)，定價(jià)也相對(duì)高昂。影片中指出，曾經(jīng)有來自十多個(gè)國家的百余名醫(yī)生聯(lián)名抗議格列衛(wèi)定價(jià)過高。的確，這本身就是一個(gè)不同立場之間的博弈，但如果忽略孤兒藥價(jià)高的客觀因素，將高價(jià)完全歸結(jié)于資本家吃人血饅頭，那等于直接為影片預(yù)設(shè)了立場，而沒有做到讓現(xiàn)實(shí)“自我呈現(xiàn)”。

此外，影片中程勇輕而易舉拿到印度藥廠的代理權(quán)；黃毛在一場動(dòng)機(jī)不明的飆車大戲后由警察曹斌親手抱到醫(yī)院；仿制藥走私量越來越大卻總能順利入關(guān)；程勇的經(jīng)濟(jì)狀況非常差，且前妻指出程勇有家暴行為，但離婚后孩子卻判給了程勇。這些都是在原型事件中沒有發(fā)生過，現(xiàn)實(shí)中也近無可能的事情。在這些關(guān)鍵信息上的潦草，充滿了快意恩仇的江湖氣息，卻動(dòng)搖了恩格斯口中現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的根基——細(xì)節(jié)的真實(shí)。

二、影片的典型性分析

典型理論是現(xiàn)實(shí)主義在人物形象塑造方面的主要內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)真實(shí)是一種典型的真實(shí)，沒有典型的真實(shí)性，只能作為一些零散的、偶發(fā)的生活事件呈現(xiàn)，是無法和社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系的。典型理論曾一度被用作為一種政治化的工具，即把典型性中的“共性”或“普遍性”錯(cuò)誤等同于“階級(jí)性”和“社會(huì)性”，以致文藝界提出了“人性論”來糾正典型理論在人物形象塑造上存在的僵化、概念化問題。然而，人終究是社會(huì)化生存的動(dòng)物，人性只能是在具體的社會(huì)環(huán)境中的具體表現(xiàn)，特別是當(dāng)影片的題材是社會(huì)性題材的時(shí)候，只表現(xiàn)自然人性會(huì)使人物顯得單薄無力。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影的人物形象塑造也要具備典型性，除了要刻畫角色的個(gè)體人性，更要由此揭示出一定程度的性格共性和社會(huì)規(guī)律性，個(gè)性是實(shí)現(xiàn)共性的手段，共性才是最終目的。

徐崢飾演的程勇最初被塑造為一個(gè)上有老、下有小，婚姻不順，事業(yè)不成，脾氣暴躁的中年男性。然而就是這樣一個(gè)深陷中年危機(jī)、不思進(jìn)取的市井小民，卻在導(dǎo)演的安排下，態(tài)度一次次地發(fā)生一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，不惜拋棄事業(yè)和家庭，肆無忌憚地對(duì)抗法律。影片的后半段，瘋狂愈演愈烈，程勇用一場近乎自殺式的犧牲完成了這場造神運(yùn)動(dòng)。而這一切，都是建立在程勇看到好友呂受益進(jìn)入急變期，藥物已不起作用，也知道其他患者需要終身服藥，一時(shí)的供給解決不了問題的前提下（現(xiàn)實(shí)原型陸勇曾對(duì)慢粒性白血病和格列衛(wèi)做了大量深入研究）。顯然，導(dǎo)演考慮到了這種轉(zhuǎn)折在邏輯上的突兀，因此在影片一開始就拼湊了許多刻畫人物性格的橋段。例如程勇窮得連房租都交不起還是給兒子買兩百多的球鞋，和思慧親熱卻在看到她女兒后冷靜下來，都指向了他是一個(gè)重親情、有良知的人。對(duì)于程勇的每一次轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演也都設(shè)置了相應(yīng)的觸發(fā)事件。但問題在于，導(dǎo)演并不滿足于程勇由“小人”至“人”的轉(zhuǎn)變，還要再由“人”及“神”。影片的監(jiān)制寧浩在評(píng)價(jià)《藥神》這部電影時(shí)說，文牧野是一個(gè)有著浪漫主義英雄主義情懷的導(dǎo)演。文牧野本人則認(rèn)為，小人物要先利己，再利人，之后普惠大眾，一步步登上神壇，被世人敬仰，這樣人物才有弧光。需要明確的是，筆者并非試圖將現(xiàn)實(shí)主義電影和英雄主義強(qiáng)行割裂開來，在一些英模題材的現(xiàn)實(shí)主義電影中，只要鋪墊充分，在合適的契機(jī)下，由人及神也是合理的。但《藥神》在短短的兩個(gè)小時(shí)中，讓一個(gè)窮酸怯懦的中年男子拋家舍業(yè)、以身試法，如此強(qiáng)烈的反差，讓人難以把握這個(gè)角色究竟具備何種現(xiàn)實(shí)生活的典型性。而“自私膨脹—遭遇挫折—覺醒贖罪—自我犧牲”的經(jīng)典敘事套路，更像是一部漫威式的超級(jí)英雄電影。現(xiàn)實(shí)中，陸勇原本的生活相對(duì)富足，買藥只是為了自救而非牟利，幫助病友是同理心使然，但一直小心謹(jǐn)慎地在法律框架內(nèi)行事，沒有對(duì)抗法律，也沒有陷入到自我神化的瘋狂當(dāng)中。據(jù)陸勇本人表示，電影中千人相送的場面過于夸張，是他最不喜歡的場景。

恩格斯對(duì)于“典型環(huán)境中的典型人物”的命題，清晰地揭示出了典型人物和典型環(huán)境的依存關(guān)系，典型環(huán)境造就了典型人物，使典型人物的性格和行動(dòng)具有必然性。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影在賦予人物以鮮明個(gè)性的同時(shí)，還要使他處在一種最恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)聯(lián)系中，以充分揭示出這一性格的深刻社會(huì)含義，達(dá)到個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一。影片在典型性把握上的另一個(gè)問題就是典型人物與典型環(huán)境的脫離。無論是程勇的現(xiàn)實(shí)原型“陸勇”，還是題材相似的《達(dá)拉斯買家俱樂部》，都有一個(gè)很重要的前提，就是“藥神”本身是一名患者。事實(shí)上，原型陸勇本人十分反對(duì)這個(gè)改動(dòng)。患者的身份，于自己是鋌而走險(xiǎn)的求生欲，于病患是取信于人的投名狀，如果沒有了這個(gè)身份，一個(gè)“中年危機(jī)”的典型角色是無法和“因病致貧”的典型環(huán)境聯(lián)系到一起的，或者說是無法成為影片所描述的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)的中心的。對(duì)于這個(gè)改動(dòng)，一個(gè)可能的解釋就是導(dǎo)演對(duì)于角色前后反差的戲劇性追求以及讓更多觀眾有代入感，讓影響力得以擴(kuò)散，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)市場的迎合。

三、影片的批判性分析

現(xiàn)實(shí)主義電影是否一定要具有批判性？饒曙光認(rèn)為，為了讓現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作有更為廣闊的道路、空間，要慎用批判現(xiàn)實(shí)主義的概念。在這一語境下，張衛(wèi)提出，《藥神》是一部溫暖的、積極參與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義作品。但筆者認(rèn)為，即便是積極參與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義電影，也不能輕易丟掉批判性。孫雅敏和凌孟華在分析現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)提出，批判性是一種理性的品格，并不是要推翻誰或者打倒誰，而是一種以歷史的發(fā)展的眼光，對(duì)物質(zhì)和精神世界進(jìn)行審視、思考和體察。所謂“參與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義”，在介入社會(huì)之前，也應(yīng)當(dāng)先幫助人們認(rèn)識(shí)到世界的不完美、不和諧之處，引起人們的警覺，進(jìn)而以明白或隱晦的方式指引改進(jìn)的方向，鼓舞人們對(duì)未來的信心。筆者認(rèn)為，這一結(jié)論同樣適用于電影，理性的批判是現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)有的品格。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的批判對(duì)象大致可分為兩種。一種是對(duì)人性，對(duì)社會(huì)中的不道德、非正義行為進(jìn)行批判，通常存在明顯的善惡分野和人物對(duì)立。例如《親愛的》中的人販與受害家庭、《少年的你》中的霸凌者與被霸凌者等，其本質(zhì)是通過“善與惡的沖突”來展現(xiàn)人性之惡，呼吁制度之善。另外一種則是每一方都有自己看似正當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)和立場，通過“善與善的沖突”制造倫理困局，揭露社會(huì)弊病。例如《狗十三》中李玩和家庭之于中國式教育、《唐山大地震》中萬小登和母親之于男權(quán)社會(huì)。這兩種批判方式并不是非此即彼的，在角色的不同的身份下，有可能是相互包含、轉(zhuǎn)化的關(guān)系，在同一部作品中也可以包含多種批判。例如《親愛的》中李紅琴作為人販之妻是惡的，但是作為一個(gè)母親又包含著善的一面，讓人又恨又憐；《少年的你》中魏萊和陳念代表著善與惡的對(duì)立，而小北和警察的沖突又是善與善的。善惡的精巧設(shè)置，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)錯(cuò)綜關(guān)系的微妙把握。需要注意的是，雖然善惡有時(shí)并不是絕對(duì)的，但在現(xiàn)實(shí)主義電影的話語中，要做到“不虛美，不隱惡”。

影片批判的第一個(gè)對(duì)象就是跨國藥企“諾瓦”?，F(xiàn)實(shí)中，慢粒白血病的攻克，離不開“諾瓦”的現(xiàn)實(shí)原型諾華制藥的投入，但遺憾的是，在影片中諾華被簡化成為一個(gè)道貌岸然、泯滅人性的醫(yī)藥代表，并被推為英雄敘事中的頭號(hào)惡人。的確，資本具有天然的逐利性，但資本的惡主要體現(xiàn)為對(duì)于勞動(dòng)力的無限度剝削造成了巨大的貧富差異。設(shè)立醫(yī)保，為的是盡可能保持社會(huì)公平，減少因病致貧，但并沒有否定資本“逐利”的天然屬性。在罕見病問題上，醫(yī)保和藥企同樣遵循著市場規(guī)律，醫(yī)保不能也不會(huì)以善之名，強(qiáng)制要求藥企賠本賣藥，而是要通過“以量換價(jià)”等市場談判策略尋求利益平衡點(diǎn)。

從影片的片尾字幕“印度最高法院駁回諾瓦公司的專利訴訟，印度仿制藥轉(zhuǎn)為合法”中可以看出，影片還意在質(zhì)疑藥品專利保護(hù)制度的合理性。藥品專利并不是一項(xiàng)完美的制度，但卻是目前世界上相對(duì)最為有效的原研藥激勵(lì)手段，在這個(gè)制度下，富裕階層有時(shí)會(huì)最先從新藥的發(fā)明中受益，但這并沒有以損害貧困者的利益作為前提或代價(jià)。仿制藥在印度大行其道有其歷史原因（如博帕爾事件等），但這無法動(dòng)搖專利保護(hù)制度的合理性，對(duì)我國的醫(yī)療體制改革也不具有參考價(jià)值?？梢哉f，藥品專利制度是以犧牲受益時(shí)效性的方法換取了受益的廣泛性，讓神藥得以走進(jìn)千家萬戶。當(dāng)然，這并不代表貧困階層就該全盤接受自己的命運(yùn)，社會(huì)管理者也不應(yīng)就此忽視他們的聲音，《藥神》真正應(yīng)該揭示的正是這種復(fù)雜的倫理困境和社會(huì)不公。遺憾的是，影片最終將這種倫理困境簡化為了一種更催淚的道德控訴，人們一時(shí)為患者的悲慘境遇聲淚俱下，一時(shí)為藥企的無良逐利義憤填膺，一時(shí)又為抗癌藥納入醫(yī)保而歡喜鼓舞，但藥企真正為人詬病的，例如常青保護(hù)、行賄受賄、缺乏和政府的有效合作機(jī)制等問題均未得到提及。

四、民粹主義對(duì)影片價(jià)值觀的入侵

如前文所述，選用了現(xiàn)實(shí)題材，并不等于就具備了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作品格?！段也皇撬幧瘛冯m然取材于真實(shí)事件，但出于制度性現(xiàn)實(shí)的約束、對(duì)市場的迎合以及浪漫主義、英雄主義的娛樂化創(chuàng)作理念，使其未能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義電影的基本范式要求。誠然，固守原有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作范式，只會(huì)讓中國現(xiàn)實(shí)主義電影落入孤芳自賞的境地，而新的藝術(shù)創(chuàng)作范式正是在對(duì)已有范式的反叛和顛覆中產(chǎn)生的。因此，如果單從藝術(shù)性上考慮，《藥神》雖在“現(xiàn)實(shí)主義”的框架下有其不足之處，但并不能因此就否定其在藝術(shù)性上的創(chuàng)新和突破。

導(dǎo)演文牧野在接受一次采訪時(shí)曾表示，“有的人說我刻意煽情，我說是，我就差往死里煽了”，文牧野導(dǎo)演并不認(rèn)為煽情就是狗血，克制就是高級(jí)。誠然，是否刻意煽情不能成為判定影片藝術(shù)性的直接標(biāo)準(zhǔn)。然而，筆者要強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)實(shí)主義不僅是眾多藝術(shù)范式中的一種，同時(shí)也是極為特殊的一種，尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)準(zhǔn)民生題材時(shí)，其呈現(xiàn)出的“象征性真實(shí)”，對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀塑造上有著相較于其他類型電影或其他題材的現(xiàn)實(shí)主義電影更大的影響。因此，《藥神》真正存在的問題，并不是藝術(shù)性的，而是社會(huì)性的。北京大學(xué)李洋教授定義下“軟核現(xiàn)實(shí)主義電影”，雖然在一些關(guān)鍵情節(jié)上做了藏鋒式的處理，但并沒有改變社會(huì)的主要矛盾，而是“欲言又止”地留下了讓觀眾自行遐想的空間。反觀《藥神》，一方面，在追求浪漫主義敘事時(shí)強(qiáng)立反派，沒有把握住現(xiàn)實(shí)民生問題中的主要矛盾；另一方面，《藥神》為了迎合市場、引起共鳴，過度地迎合了民意。二者合在一起，使《藥神》表露出一種民粹化傾向，并導(dǎo)致了影片價(jià)值觀的崩塌。

民粹主義是一種政治語言，其概念帶有較大的模糊性和歧義性，但較為公認(rèn)的是其堅(jiān)定的反精英立場以及極端的平民化主張。有學(xué)者認(rèn)為，民粹主義主要有以下幾個(gè)特征：1.忽視或者否定精英在社會(huì)歷史發(fā)展中的作用，在文化上反對(duì)上層知識(shí)精英，表現(xiàn)為反智主義。2.在經(jīng)濟(jì)上反對(duì)上層資本精英，表現(xiàn)為極強(qiáng)的仇富心理，不患寡而患不均。3.民粹主義所指的人民通常是“平民”，是指那些處在社會(huì)底層的，經(jīng)濟(jì)上相對(duì)貧困、政治上沒有發(fā)言權(quán)的草根階層和處于邊緣的弱勢群體。4.民粹主義是籍由同仇敵愾地反對(duì)某些東西來塑造價(jià)值認(rèn)同的，所以民粹主義的首要任務(wù)就是尋找“人民的敵人”，煽動(dòng)仇恨，在價(jià)值取向上強(qiáng)調(diào)制造敵對(duì)而非包容協(xié)商，以達(dá)到發(fā)泄民眾情緒的目的。5.手段上討好、誘惑、迎合人民，而非教育人民。下文將依次展開，分析《藥神》所表現(xiàn)出的民粹意識(shí)。

如上文提及，研制了格列寧的“諾瓦”公司在影片中被簡化為醫(yī)藥代表趙立勇，是一個(gè)極具精英氣質(zhì)的反派典型。趙代表每次出現(xiàn)，無論是室內(nèi)還是室外，永遠(yuǎn)是用西裝搭配茶色墨鏡，給觀眾營造出很強(qiáng)的距離感。影片對(duì)于“諾瓦”的定位，可以從一處隱喻中窺得。警察曹斌和趙代表第一次見面前因執(zhí)行公務(wù)受傷，在手上涂抹了紅藥水，曹斌和趙代表握手時(shí)，紅藥水不慎蹭在了趙代表手上，趙代表沒有關(guān)心緣由，只是趁曹斌不注意時(shí)略帶嫌棄地擦掉。這個(gè)細(xì)節(jié)暗示了制藥廠缺乏同理心以及手上沾著因貧而死的人的血。與趙代表相對(duì)，程勇被患者送以“仁心妙手普眾生，徒留人間萬古名”的錦旗；印度的仿制藥廠被冠以了“窮人的藥房”這樣一個(gè)頗具俠氣的稱呼，印度廠長閃爍著人性的光輝，幾乎讓觀眾忘記了他也是逐利的資本家中的一員；就連假藥販子張長林也可以說自己這些年“救的白血病人沒有一千也有五百”，并一改小人作風(fēng)，對(duì)程勇的行為守口如瓶。在影片中，沒有一處體現(xiàn)出對(duì)藥研人員智慧結(jié)晶的尊重，而是一味抬高了“民意”所向的仿制藥廠、藥販子的貢獻(xiàn)。這帶有明顯的反智主義傾向。

其次，影片從一開始就體現(xiàn)出了極強(qiáng)的仇富心理。程勇憤怒地質(zhì)問前妻，“有幾個(gè)臭錢了不起嗎？你這是讓我賣孩子嗎？”，再到后來假藥販子張長林的經(jīng)典臺(tái)詞“這世界上只有一種病，就是窮病”，都傳達(dá)出一種“錢是可以讓人超越生老病死”的意味。上文提到，本文最該揭示的是在這一倫理困局背后的制度缺陷和分配不公，但這種不公和缺陷該如何呈現(xiàn)？韓國影片《寄生蟲》中，富人一家并沒有做錯(cuò)任何事情，窮人一家也曾經(jīng)充滿了笑語歡聲，是結(jié)構(gòu)的惡釀成了最后的悲劇。反觀《藥神》，如果說用“窮病”將貧富對(duì)立，是在以“生命平等”來抗議“財(cái)富不均”，那多少還讓人有些唏噓。但程勇賣藥致富之后卻搖身一變，在夜店一擲千金，成功讓欺負(fù)思慧、趾高氣昂的夜店老板去跳脫衣舞，這個(gè)打著社會(huì)公平旗號(hào)、實(shí)則迷信金錢萬能的偽君子形象，體現(xiàn)了一種對(duì)財(cái)富既仇恨又渴望的扭曲心理。

再次，影片中人物有著明顯的陣營劃分。主人公程勇一方，全部是由社會(huì)底層和邊緣人士組成的，包括瀕臨破產(chǎn)的神油店老板、家貧如洗的病患及家屬、跳鋼管舞的單親媽媽、背井離鄉(xiāng)的打工者、小教堂的基督教牧師等。曹斌和張長林作為搖擺方，當(dāng)其身份是“局里最得力的刑警”和“有錢的假藥販子”時(shí)，是站在程勇的對(duì)立方的，當(dāng)他們信念動(dòng)搖，倒戈至程勇一方時(shí)，便也因?yàn)椤稗k案不力”或者“破產(chǎn)被抓”被貶為了同樣的底層邊緣人士。影片為以程勇為代表的弱勢群體不斷尋找著新的共同敵人，營造對(duì)立，以增強(qiáng)群體的自我認(rèn)同，而這些“共同的敵人”又無一例外的是社會(huì)上更有錢、更有地位、更有話語權(quán)的一方。例如醫(yī)藥代表、警察局長、程勇的前妻、前妻的律師、夜店經(jīng)理、來紡織廠考察的李總等。共同的敵人則承擔(dān)起了挑逗觀眾情緒的功能，坐著大奔來紡織廠考察的李總在看到一位女子哭著給程勇下跪時(shí)，是斷不能耐心等待或是下車詢問的，而是要有節(jié)奏地在后面鳴笛催促，招人憤恨。

五、結(jié)語

實(shí)際上，民粹主義對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義電影價(jià)值觀的入侵并非機(jī)緣巧合。一方面，隨著中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期矛盾的加劇，再加上網(wǎng)絡(luò)、自媒體傳播興起后的底層民意話語權(quán)的增強(qiáng)，都讓民粹主義獲得了肥沃的滋長土壤。另一方面，在消費(fèi)主義思潮的影響下，服務(wù)于市場經(jīng)濟(jì)的大眾媒介自然而然地出現(xiàn)了消費(fèi)主義文化，開始唯點(diǎn)擊率、收視率、上座率論，崇尚“顧客就是上帝”的消費(fèi)主義成為標(biāo)榜“人民就是上帝”的民粹主義的天然養(yǎng)料。在這兩股力量的合流下，民粹主義開始對(duì)大眾媒介發(fā)起了全面進(jìn)攻，而現(xiàn)實(shí)主義電影作為大眾文化中最具作者氣質(zhì)和文化品格的藝術(shù)形態(tài)終究也未能幸免。

對(duì)于社會(huì)新聞、現(xiàn)實(shí)主義電影這樣肩負(fù)社會(huì)責(zé)任媒介形式來講，如果為了迎合市場、刻意煽情而脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，就會(huì)讓“民生題材”淪落為一句掩蓋追求點(diǎn)擊率、收視率、上座率目的的漂亮口號(hào)，并對(duì)大眾在在塑造主觀現(xiàn)實(shí)、形成社會(huì)共識(shí)上起到潛移默化的“涵化”作用?，F(xiàn)實(shí)主義電影是一種蘊(yùn)含著強(qiáng)大藝術(shù)感染力和社會(huì)動(dòng)員力的藝術(shù)形式，好的現(xiàn)實(shí)主義作品可以有效地推動(dòng)社會(huì)的改革和進(jìn)步，但如果將廉價(jià)的人物速寫、簡單的善惡對(duì)立和過山車式的情節(jié)起伏代入到現(xiàn)實(shí)題材，掩蓋了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的復(fù)雜性和多面性，再于片頭片尾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“本片改編自真實(shí)故事”，就會(huì)誕生出一種民粹化的現(xiàn)實(shí)民生題材電影。

總的來說，新時(shí)代的中國現(xiàn)實(shí)主義電影，在積極創(chuàng)新、順應(yīng)市場的同時(shí)，也要恪守基本的創(chuàng)作原則。在客觀性上，可以是經(jīng)過戲劇化加工的藝術(shù)真實(shí)，但應(yīng)正確地把握社會(huì)主要矛盾，避免代入個(gè)人立場，讓現(xiàn)實(shí)自然呈現(xiàn)，在細(xì)節(jié)上要精確而逼真，有親臨感。在典型性上，可以適當(dāng)運(yùn)用個(gè)性的、主觀的、臆想的方式塑造人物，一來軟化和社會(huì)的正面沖突，二來避免教條刻板的人物形象，但不能拋棄典型性，違背典型環(huán)境給角色性格、行為提供的必然性、合理性。在批判性上，可以用藏鋒式的諫言代替尖銳的批判，但應(yīng)保有一種理性的批判品格對(duì)客觀世界進(jìn)行體察，善惡美丑可以是暫時(shí)的、相對(duì)的，但不能是片面的、簡化的。