《哪吒之魔童降世》：傳統(tǒng)神話英雄的現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)寓言

□ 鄭雅文

一、引言

近年來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在篳路藍(lán)縷的探索中砥礪前行，一系列“中國風(fēng)”的動(dòng)畫電影應(yīng)運(yùn)而生，播撒著中國動(dòng)畫電影藝術(shù)文化的火種?！段饔斡浿笫w來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《大護(hù)法》（2017）、《風(fēng)語咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019），源源不斷的藝術(shù)創(chuàng)作里，“二次元”文化與傳統(tǒng)文化形成了獨(dú)特的互利共生關(guān)系。誠然，我國優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品寥若晨星，尚未在動(dòng)畫電影藝術(shù)領(lǐng)域形成中國神話宇宙的影視文化奇觀，但“星星之火，可以燎原”。當(dāng)代動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作重視從悠久深厚的中華傳統(tǒng)文化中挖掘素材，力求將傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代文化相結(jié)合，使家喻戶曉的中華傳統(tǒng)神話英雄人物形象暈染上時(shí)代特色。其中，楊宇導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

2019年暑期，《哪吒之魔童降世》橫空出世，以勢如破竹的姿態(tài)登頂國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房冠軍，成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展史上的又一里程碑之作。影片改編自中國傳統(tǒng)神話故事，講述了哪吒打破偏見、尋找自我的故事。影片通過重構(gòu)龍族、哪吒、太乙真人、申公豹等人物符號與天庭、龍宮、陳塘關(guān)、山河社稷圖等空間符號，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化符號的創(chuàng)新性發(fā)展與現(xiàn)代性表達(dá)，使觀眾的審美體驗(yàn)不再停留于最初對中華民族傳統(tǒng)文化的情感認(rèn)同，而是轉(zhuǎn)向了對電影藝術(shù)作品更深層次的價(jià)值認(rèn)同，一場身心愉悅的驚奇審美體驗(yàn)油然而生。本文從法國哲學(xué)家米歇爾·?？碌睦碚撉腥?，以敘事符號學(xué)為基底，探析影片人物符號與空間符號的建構(gòu)及其價(jià)值表達(dá)。

二、人物符號：“瘋”妖在左，天神在右

在《哪吒之魔童降世》中，妖怪與神仙之間是一種二元對立的關(guān)系。“妖族”與“仙族”包含了對奇形怪狀的身體、稀奇古怪的超能力和異于常人的力量等“非人類”生命體的有效能指，這些表征進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為美與丑、善與惡、真與假、正與反、好與壞的價(jià)值評判，指稱著正常/反常、同類/異類、對社會(huì)有益/有害的個(gè)體等二元對立話語體系?！把褪茄?，狗改不了吃屎”“封神登天，躋身天界”等臺詞，是話語凝結(jié)為規(guī)訓(xùn)機(jī)制的附加產(chǎn)物，生成與維系著或明或暗的壓制關(guān)系。神族、人族、妖族處于多點(diǎn)連接的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)，共筑一場主流話語與邊緣話語的互動(dòng)與博弈。借鑒?？略凇动偘d與文明》中對“瘋癲”這一概念的處理方式便可理解為何妖怪成為被放逐的非理性“瘋癲”代表，神仙成為掌管理性的“文明”象征。然而，這種壓制與排斥無法泯滅妖怪的合理性?！澳琛蹦倪概c“靈珠”敖丙的反抗既證明了這種合理性，又加深了影片打破成見的主題思想。歸根結(jié)底，妖怪與神仙一線之隔，一左一右，并肩而立，同為自然界的個(gè)體生命，二者的差異源于社會(huì)文明，并無本質(zhì)區(qū)別。下文將就哪吒、龍族和申公豹的建構(gòu)與內(nèi)涵進(jìn)行具體分析。

（一）哪吒

魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒是一種非正態(tài)的“瘋癲”符號，具體呈現(xiàn)為兩種表達(dá)形態(tài)。一方面，作為身高僅80 厘米的孩童，哪吒是現(xiàn)代社會(huì)中被視為沒有自治能力且處于未成年?duì)顟B(tài)的“瘋?cè)恕敝R像投射。小哪吒秉持一套“瘋狂”的人生觀、價(jià)值觀、世界觀：“他們把我當(dāng)妖怪，我就當(dāng)妖怪給他們瞧瞧”，“別人的看法都是狗屁”，“生活你全是淚，沒死就得活受罪”。這些渾渾噩噩的話語在其周圍人看來有違常理，卻凸顯了哪吒以自我意識將自我推向極致。?？轮赋觯偘d是無意義的混亂，但是當(dāng)我們考察它時(shí)，它所顯示的是完全有序的分類，靈魂和肉體的嚴(yán)格機(jī)制，遵循某種明顯邏輯而表達(dá)出來的語言①。顯然，哪吒所言的“以德報(bào)德、以怨報(bào)怨、消極避世”的思維自成邏輯，卻與主流意識形態(tài)所推崇的“以德報(bào)怨、不念舊惡、積極入世”的道德倫理與世俗觀念相悖逆。導(dǎo)演通過展現(xiàn)哪吒性格的叛逆乖張，輔以其黑眼圈、鯊魚牙的煙熏妝形象，由內(nèi)而外地徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的古代神話英雄人物，傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代社會(huì)文明得以想象性縫合，傳統(tǒng)神話英雄人物的身份體認(rèn)遭遇重置，少年英雄“哪吒”最重要的身份是李靖的兒子，而并非人世間的少年英雄。

另一方面，哪吒不僅僅是妖怪，身處社會(huì)話語體系中，其個(gè)體的自我建構(gòu)方式呈現(xiàn)出多樣化。當(dāng)哪吒相信了父母所說的他是靈珠轉(zhuǎn)世后，持久地獲得了關(guān)于身份自主的想象性快感，這種“自我認(rèn)知”在謊言被揭穿后戛然而止。自我身份的二次建構(gòu)，則發(fā)生于父親李靖在虛空之門所言“他是我兒”的影像重現(xiàn)之際，哪吒的自我認(rèn)知、自我發(fā)展、自我期望在父子關(guān)系中重塑。同時(shí)，哪吒是母親殷夫人舍命相護(hù)時(shí)的“我的孩子”，是師傅太乙真人慷慨解囊授予仙術(shù)與法器的“徒兒”，是敖丙同生死共患難的“唯一的朋友”。我們不是生活在流光溢彩的真空內(nèi)部，而是生活在一個(gè)關(guān)系集合的內(nèi)部，這些關(guān)系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可迭合的位置②。身為陳塘關(guān)李總兵的三兒子，魔童哪吒才能與世界和解。由此可見，影片通過以哪吒為代表的角色改變自身在?？率綑?quán)力關(guān)系網(wǎng)中的位置來重構(gòu)“自我”，體現(xiàn)了個(gè)體通過對權(quán)威的質(zhì)疑和否定，對現(xiàn)有規(guī)則的解構(gòu)，從而在精神上消除異己權(quán)威、秩序和規(guī)則對自己的壓抑，力圖達(dá)到一種精神自由與自主狀態(tài)③。

（二）龍族

在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，龍通常是九五之尊的代表。然而，影片中龍族卻成為了上古妖獸，通過獲得“龍王”官職的方式才得以進(jìn)入社會(huì)文明/制度控制的語境之中。實(shí)際上，龍族的經(jīng)歷是不同歷史階段權(quán)威“理性者”話語更迭的結(jié)果。?？略崂砼c歸納不同時(shí)代的話語體系中“瘋癲”的不同境遇：文藝復(fù)興時(shí)期的“自由呼喊”，古典時(shí)期遭受壓制，近現(xiàn)代的隔離與管制。龍族亦是如此。曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的龍族如今身陷天牢，這一轉(zhuǎn)變與?？滤缘摹隘傋印鳖愃啤Ｔ诟？驴磥?，瘋癲的“瘋子”并沒有失去人的本質(zhì)或基本的人性，他恰恰構(gòu)成人的基線、人的本真，變成真理、正義、直言和誠實(shí)的化身，構(gòu)成一種對社會(huì)現(xiàn)實(shí)、倫理道德、科學(xué)文化的激烈否定和有力批判④。因此，即使被禁，龍族依然堅(jiān)守鎮(zhèn)壓妖獸的職責(zé)才顯得不突兀。其根源在于，影片中的“妖怪”與“神仙”都不是自然的產(chǎn)物，而是社會(huì)文明區(qū)分的結(jié)果。

同樣，龍族的社會(huì)關(guān)系與地位也在社會(huì)文明中被解構(gòu)與重塑。在傳統(tǒng)影視作品中，龍宮往往呈現(xiàn)出金碧輝煌的場景，相較而言，影片里如同海底煉獄般的龍宮，其實(shí)質(zhì)是一種肉體和道德的束縛，龍族被迫困于此地，天界試圖用鎮(zhèn)壓妖獸的“工作”與“責(zé)任”來打壓與消磨妖怪的天性。龍王之言“我們半步都離不開（龍宮）”，便是道德倫理成為妖怪“治療”機(jī)制的合理想象。此時(shí)，龍族承認(rèn)了自身于社會(huì)話語體系中的客體地位，社會(huì)空間的規(guī)訓(xùn)已進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為龍王的自我審判和自我反省。龍王期望兒子參加封神大戰(zhàn)，建功立業(yè)，本質(zhì)上是一種尋求龍族復(fù)歸以獲得個(gè)體自由與話語自由的嘗試，這種行動(dòng)由掌握話語權(quán)的主流社會(huì)催生。綜上所述，以敖丙為代表的龍族實(shí)乃人、神、妖共生世界中失語的“邊緣他者”，而以元始天尊為代表的神仙本身則以判決、排斥、規(guī)訓(xùn)作為他者的“妖怪”才得以顯現(xiàn)。

（三）申公豹

身處主流地位卻烙下邊緣身份的申公豹豐富了影片的角色符號。百年間，豹子精申公豹勤勉修煉，成為元始天尊的弟子，進(jìn)入掌控主流社會(huì)話語權(quán)的天界。為了躋身十二金仙，他以卑劣的方式搶奪同門的任務(wù)，又為此滅口而教唆徒弟妄圖將陳塘關(guān)百姓水淹冰埋，申公豹的所作所為使得其本身符合百姓眼里所定義的“妖怪”一族。單從話語意義上來講，他落入了?？滤f的“反向破解消境”的陷阱：被放逐于話語邊緣的他者群體，其形象往往夾雜著操持主流話語的權(quán)利主體對他者想象的表征速寫，主體在與他者想象性互動(dòng)中生成有關(guān)自我的幻象。期望成仙卻作惡多端的申公豹臣服于他者的話語世界，在主流和邊緣的雙重身份間轉(zhuǎn)換，結(jié)結(jié)巴巴的口吃是他人認(rèn)知與自我認(rèn)同產(chǎn)生分裂的表征，而不僅僅是導(dǎo)演利用說話結(jié)巴產(chǎn)生“申公公”等喜劇噱頭的簡單設(shè)定。

三、空間符號：沒有“規(guī)訓(xùn)”，無以成方圓

《哪吒之魔童降世》的敘事集中于哪吒出生前、一歲與近三歲，三個(gè)短暫的時(shí)間段意味著敘事的時(shí)間性關(guān)系轉(zhuǎn)化為天庭、陳塘關(guān)、龍宮、海灘與山河社稷圖五大空間的并置呈現(xiàn)。這一敘事邏輯的嬗變，本質(zhì)上是《哪吒鬧?！罚?979）敘事電影的話語主因模式向《哪吒之魔童降世》奇觀電影的圖像主因模式的演變，又呈現(xiàn)為一個(gè)電影本身的時(shí)間深度模式向空間平面模式的轉(zhuǎn)變⑤。該片摒棄了傳統(tǒng)英雄神話常規(guī)的史詩性敘事，轉(zhuǎn)而通過不同類型的空間并置建構(gòu)個(gè)體生存的具體境遇，“空間話語”成為電影文本敘事話語的主要成分。該敘事空間與現(xiàn)代人身處的規(guī)訓(xùn)空間具有類似語境。下文將以天庭、陳塘關(guān)、龍宮、海灘與山河社稷圖為例具體分析。

（一）天庭

天庭是崇尚肉體規(guī)訓(xùn)的古代社會(huì)的象征。影片開場以天庭作為首個(gè)敘事空間，展現(xiàn)了元始天尊憑借無邊法力鎮(zhèn)壓混元珠的場景，其對身體的強(qiáng)制性禁錮體現(xiàn)了天庭對妖怪壓制的絕對力量。在此，擬獸形態(tài)的混元珠是?？隆爸R型”概念的影像視覺形象化，紅與藍(lán)的交織提煉與積聚了三界有關(guān)善與惡、美與丑、好與壞等外在世界的情感認(rèn)同與價(jià)值判斷。?？略赋?，知識型規(guī)范引導(dǎo)了人如何去建構(gòu)自己的歷史文化，也制約著特定時(shí)期人的解釋系統(tǒng)，如何去認(rèn)知、理解和解釋社會(huì)存在，它們可以互為表里⑥。元始天尊鎮(zhèn)壓混元珠的規(guī)訓(xùn)行為未能導(dǎo)致其真正意義上的死亡與消逝，混元珠被一分為二置入他者身體后，延續(xù)自我存在。這與當(dāng)代社會(huì)規(guī)訓(xùn)的嬗變軌跡相契合，曾經(jīng)降臨在肉體的死亡被代之以深入靈魂、思想、意志和欲求的懲罰⑦，肉體轉(zhuǎn)而成為一種可操作的客體對象，肉體的意義已移商換羽。在傳統(tǒng)影視藝術(shù)中，哪吒“割肉還母、剔骨還父”的情節(jié)實(shí)質(zhì)上是一次極刑下的肉體死亡儀式，哪吒所承受的被分割的痛苦在《哪吒之魔童降世》中轉(zhuǎn)化為社會(huì)對個(gè)人身體的規(guī)訓(xùn)，其背后是一種清晰的微分化權(quán)力關(guān)系與技術(shù)化運(yùn)作策略。以天庭為代表的空間投影了一個(gè)掌握話語權(quán)的主流社會(huì)，混元珠是天庭的縮影，該空間所形成的認(rèn)知體系可以使存在者快速識別外來事物，神族為此主動(dòng)介入以維護(hù)空間的協(xié)調(diào)與秩序，天庭則維持著永恒流轉(zhuǎn)的“平衡—不平衡—再平衡”的動(dòng)態(tài)循環(huán)過程。

（二）陳塘關(guān)與龍宮

陳塘關(guān)、龍宮與天庭既有相似，又有迥異之處。一方面，與天庭一樣，陳塘關(guān)與龍宮充滿著具有極強(qiáng)的導(dǎo)向性的權(quán)力與話語。土生土長的陳塘關(guān)人皆被“知識型”限定，例如，在得知李府新降世的三太子是“魔丸”轉(zhuǎn)世時(shí)，原本前來為新生兒道喜的百姓舉起了“節(jié)哀順變”的匾牌且吹奏哀樂，這一行為將知識型潛移默化的影響體現(xiàn)得淋漓盡致。陳塘關(guān)與龍宮皆是權(quán)力運(yùn)作的典型空間，是個(gè)體生命從外在的社會(huì)規(guī)訓(xùn)走向內(nèi)在的自我規(guī)訓(xùn)的場所。全景敞視視閾下，社會(huì)機(jī)體成為一個(gè)可以被感知的場域。生活在陳塘關(guān)的普通百姓與囚禁于海底龍宮的龍族子民皆屬于無處不在的“權(quán)力的眼睛”，這股源自彌散的目光壓力形成一股強(qiáng)勁的勢能，最終對個(gè)體實(shí)現(xiàn)了更為強(qiáng)力有效的控制與支配，前者強(qiáng)化了哪吒對生而為魔的自我認(rèn)知，后者強(qiáng)調(diào)著敖丙身負(fù)解放全族的重任使命。天庭、陳塘關(guān)與龍宮，同屬個(gè)體規(guī)訓(xùn)的核心空間，對應(yīng)特定的社會(huì)分層、社會(huì)結(jié)構(gòu)，且意味著同構(gòu)的集體意識，穩(wěn)定的空間分布就是穩(wěn)定的社會(huì)秩序、強(qiáng)烈的共同意識⑧。

另一方面，陳塘關(guān)與龍宮還存在著話語尚未覆蓋與成形的“真空地帶”。以陳塘關(guān)為例，街角處邀請小哪吒一起玩耍的同齡小女孩，一句簡單的“一起玩嗎”，使得踢毽子貫穿了哪吒的一生，毽子已成為推動(dòng)影片敘事的象征符號之一：哪吒與母親踢毽子的玩耍與互動(dòng)，哪吒從海妖口中救下人類小妹時(shí)收到的踢毽子邀請，哪吒與敖丙在海邊開心地踢毽子等，都成為并聯(lián)著人物情感與故事情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)。同時(shí)，毽子作為中華民族的傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)，也極易喚起80 后、90 后觀影群體的集體記憶，最終與屏幕中的角色產(chǎn)生情感共鳴。同為混元珠的轉(zhuǎn)世，“異體同構(gòu)”的哪吒與敖丙能夠在陳塘關(guān)與龍宮完成“自然人”向“社會(huì)人”的過渡，并改變了世人對其身份的認(rèn)知，這些情節(jié)的發(fā)展與推動(dòng)都設(shè)置在了陳塘關(guān)與龍宮這兩個(gè)存在特殊“真空地帶”的空間場景，無疑深化了故事本身的合理性與說服力。

（三）海灘

海灘是一個(gè)特殊的異質(zhì)空間（也是邊緣空間），從地理位置上而言，它位于陳塘關(guān)與龍宮交界處，但同時(shí)又是與二者并行的獨(dú)立的空間形式，是?？隆爱愅邪睢钡膶?shí)體化場域。在?？碌摹爱愅邪睢崩碚摾铮@一概念的重心并非空間的差異性，而是空間的他者性。海灘作為一個(gè)邊緣空間，指向的是對現(xiàn)實(shí)和自我的超越，是對另一種空間關(guān)系的敞開和接納⑨。因此，在這一環(huán)境中，原本水火不容的“靈珠”轉(zhuǎn)世與“魔丸”轉(zhuǎn)世產(chǎn)生了情感認(rèn)同，二者聯(lián)手救下人類小女孩，成為了彼此唯一的朋友?；诖?，海灘滋長與孕育了與核心空間大相徑庭的價(jià)值意義。在這里，“妖怪”不再是一種關(guān)于“邪惡的他者”的想象，而成為一種具有能動(dòng)性社會(huì)實(shí)踐的真實(shí)存在。由此，海灘成為一個(gè)充滿抵抗的重要場域，是生產(chǎn)反霸權(quán)話語的象征場所，更是哪吒與敖丙抵抗話語霸權(quán)、發(fā)揮糾偏效力的初始場域。需要注意的是，海灘與陳塘關(guān)、龍宮之間并不是濁涇清渭的，而是處于動(dòng)態(tài)流轉(zhuǎn)與相互轉(zhuǎn)化之中。固化的話語體系并未能將話語經(jīng)驗(yàn)較為貧乏的低齡孩童所囊括，被哪吒從海夜叉口中救下來的人類小妹，未將哪吒看作“妖怪”，一句“小哥哥，打妖怪，砰砰”表達(dá)了感恩之情。然而，她的原意在期期艾艾的表述中被百姓曲解為“小哥哥是大妖怪”。造成誤解的原因，在于話語權(quán)力是在伸張?jiān)捳Z時(shí)所彰顯出的一種話語“力度”，也就是說雙方對該事件目的、方式、內(nèi)容和結(jié)果的控制力，也指誰在事件中占據(jù)話語主導(dǎo)地位，誰就控制事件的方向以及沖突解決的模式⑩。人類小妹尚未被話語支配，卻也不具備話語陳述的能力，歷史的“真相”與妖怪的“本質(zhì)”在“這樣的”或“那樣的”話語中與事實(shí)背道而馳。當(dāng)挾持著社會(huì)主流話語的陳塘關(guān)百姓闖入這個(gè)空間，原有的平衡被打破，哪吒重新成為他者話語中的妖怪，因此，海灘是哪吒第一次完成降妖除魔的英雄使命的空間場景，但由于時(shí)空本身的轉(zhuǎn)換，他未能在海灘上講述自己解救小女孩的真相而為自己正名。

四、結(jié)語

某種意義上而言，電影本身屬于?？率降摹爱愅邪睢眻鲇?。影片“打破成見”的主題，揭露了現(xiàn)代文明社會(huì)導(dǎo)致主體性的“他者化”，正是這種“異化”加劇了現(xiàn)代人的孤獨(dú)感、焦慮感與痛苦感。而當(dāng)哪吒歇斯底里地吼出“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算”之時(shí)，影片激活了埋沒在大眾精神世界中的主體抗?fàn)幰庾R，在這一瞬間，觀眾于大屏幕上的陌生化身體之中捕捉到了生命沖動(dòng)與激情快感的原始力量，人性得以“復(fù)歸”。在此，那些現(xiàn)代人“異化”所積聚在內(nèi)心的孤獨(dú)、焦慮與痛苦得到了想象性消弭與解決，這亦是《哪吒之魔童降世》能夠成功打破次元壁而引發(fā)共鳴的根源所在。

未來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影將會(huì)有更多形形色色的神話角色粉墨登場，蘊(yùn)含著東方美學(xué)的奇觀異景必定層出不窮，這些取材于中華民族傳統(tǒng)文化的敘事符號進(jìn)一步豐富著國產(chǎn)動(dòng)畫電影的視聽語言，立體豐滿的人物形象、不可思議的異域場景、環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)、傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，必定熔鑄出一個(gè)又一個(gè)符合時(shí)下觀眾價(jià)值取向與審美品位的中國故事，勾勒一部嶄新的當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)族譜。

注釋：

①[法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明：理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰 譯.上海:三聯(lián)書店，2007:97.

②[法]米歇爾·?？?，王喆法.另類空間[J].世界哲學(xué)，2006(06):53-57.

③田義貴，王睿.對于喜劇類綜藝節(jié)目扎堆現(xiàn)象的解讀與反思[J].中國電視，2014(10):21-25.

④張之滄.走出瘋癲話語——論?？碌摹隘偘d與文明”[J].湖南社會(huì)科學(xué)，2004(06):28-32.

⑤周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005(03):18-26+158.

⑥徐軍義.福柯的話語權(quán)力理論分析[J].文教資料，2010(35):118-120.

⑦[法]米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012:17.

⑧童強(qiáng).權(quán)力、資本與縫隙空間[J].文化研究，2010(00):93-110.

⑨汪行福.空間哲學(xué)與空間政治——福柯異托邦理論的闡釋與批判[J].天津社會(huì)科學(xué)，2009(03):11-16.

⑩楊文慧.從話語權(quán)看沖突性話語中的人際化線索[J].現(xiàn)代外語，2013(04):371-378+438.