建筑模型的隱藏維度
——作為感知和教學工具的感性模型

包辰 BAO Chen

“現(xiàn)代主義設(shè)計普遍庇護了我們的思維及眼睛，但它讓我們的身體、感官，乃至記憶、想象與夢想變得無家可歸”[1]，芬蘭建筑師帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）在其著作《肌膚之目：建筑與感官》中如此評價，他認為手工繪圖和模型制作使設(shè)計者與物體和空間“觸手可及”，電腦技術(shù)則使感覺和想象力扁平化，將設(shè)計過程變?yōu)橐曈X操作。但是，身體、感官、記憶與想象如何參與建筑設(shè)計過程？我們?nèi)找嫒趸母行阅芊裨诮虒W過程中被強化？作為嘗試與解答，本文介紹并論述一種感性維度的建筑物理模型——“感性模型”。

一、認識感性模型：詞源、原型及開源

“感性模型”來源于法語詞匯Maquette Sensible，Maquette 意指“模型”，Sensible 意指“可感覺的，感性的”。為了建筑語境下的使用，本文將Maquette Sensible 翻譯為“感性模型”，“感性”一詞能全面概括本文所表述的模型概念。

在法國圖盧茲國立高等建筑學院（Ecole Nationale Superieure d’Architecture de Toulouse）的設(shè)計教學中，方案階段的第一個作業(yè)要求學生基于場地調(diào)研進行“場地重寫”（réécriture du site）[2]。 通過現(xiàn)場體驗和地圖研究，成果以模型及圖解的形式呈現(xiàn)，作業(yè)要求分為三個步驟：1.場地的浸入式閱讀及記錄：以個人角度通過漫步、觀看、感覺、傾聽、觸摸等不同感官通道發(fā)現(xiàn)場地特色并記錄重要信息（速寫、圖解、照片、聲音、影像、文字、物件等）；2.場地地圖研究及重繪：搜集盡可能多的基地地圖，包括不同歷史時期（觀察基地環(huán)境和建筑的演變）和不同種類的地圖（比如城市規(guī)劃圖、道路交通圖、植被覆蓋圖等），在不設(shè)價值預(yù)判的條件下，根據(jù)個人的解讀重新繪制基地圖紙；3、在步驟1 感性體驗和步驟2 理性分析的基礎(chǔ)上，選擇多材質(zhì)制作場地的物理模型，詮釋個人對場地的解讀。這就是“感性模型”的教學原型，學生們在模型制作的過程中逐漸明確對場地的價值取向并找到個人方案的雛形，最終轉(zhuǎn)譯為空間化的模型再現(xiàn)。

相比于傳統(tǒng)的基地模型（site model），這種模型不再只是底盤，而是場地模型（place model）。前者通常是單一材質(zhì)的比例模型，側(cè)重于表現(xiàn)“可見的”基地環(huán)境物理信息，便于后續(xù)功能和體量的研究 （圖1）；后者是多材質(zhì)的，側(cè)重表現(xiàn)“不可見的”不同感官通道所采集的綜合信息（圖2）。由此可見，該教學案例中的感性模型是對傳統(tǒng)基地模型的補充，表現(xiàn)的不是普遍性、視覺性的場地信息，而是偏向個人主觀性、感官性的綜合意象，試圖通過模型將個人的場地意象物質(zhì)化和實體化，為后續(xù)的設(shè)計階段提供啟發(fā)和參照。這種意義上，感性模型可以被認為是打開設(shè)計黑盒的第一步，對設(shè)計概念的生成有決定性作用。因此，我們選擇感性模型作為參考原型，針對國內(nèi)設(shè)計教學的問題和特點，結(jié)合現(xiàn)有的課程設(shè)計環(huán)節(jié)，進一步在理論研究和教學實驗中拓展“感性模型”的概念及應(yīng)用。

在上述教學原型以及相關(guān)理論的研究基礎(chǔ)上，感性模型的概念可以通過以下三方面延伸理解：

1.感性模型要表達的“感性”是什么概念？日本建筑師桑子敏雄先生如此定義：“感性是進行感覺的能力，或者說是獲得感覺的能力。通過感性進行感覺的行為被稱作感性的認識?！盵3]他認為感性的研究是對知覺的場所性、歷史性所留下的印記進行定性研究，及其信息過濾后的定量研究。在此基礎(chǔ)上可以總結(jié)出兩種研究感性認識的方法：（1）抽象化的處理方法將研究結(jié)果導(dǎo)向一般化、普遍化的方向；（2）基于現(xiàn)場性、歷史性的探索方法將綜合捕捉感性的多樣性。聯(lián)系到上述基地模型的制作，方法（1）可以被認為是傳統(tǒng)基地模型的表現(xiàn)方式，而方法 （2）正與感性模型的要求不謀而合。

2.感性模型在具體設(shè)計行為中的體現(xiàn)：原研哉認為“感覺或形象的組合是設(shè)計者在信息接受者的大腦中進行的一種信息再構(gòu)筑活動”[4]。通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺及其組合傳遞刺激，在接受者的大腦中進行感覺的再現(xiàn)并生成所謂的“印象”。感性模型試圖在模型中再現(xiàn)這些“印象”。原研哉在設(shè)計中也制作過這樣的模型工具（圖3）。在松屋銀座的二次設(shè)計案中，他通過模型的顏色和材質(zhì)的觸感推敲方案，利用白色激發(fā)出背景性、包容力、現(xiàn)代感等各種聯(lián)想，并且運用起鼓技法加工白色優(yōu)質(zhì)紙，使白色不僅僅是色彩，同時產(chǎn)生物質(zhì)性觸感，成為“感性的白”[5]。這個模型成為后續(xù)整個工程設(shè)計的基礎(chǔ)。卒姆托則把這些“敏銳感官的產(chǎn)物”歸結(jié)為“建筑氛圍”[6]，相信是個人感官造成他與眾不同的創(chuàng)作方式，而創(chuàng)造的對象就是氛圍。黑川雅之也有類似的論述：“我們所說的設(shè)計，并不是去設(shè)計物品本身，而是設(shè)計物品的氛圍。氛圍是一種超越五感的高度直觀的感覺。如果設(shè)計物品時，加上了這樣的感覺，設(shè)計就能變得富有詩意。”[7]這些論述讓我們更清晰“感性”的概念，感性模型所要表達的對象并非物，而是氛圍（atmosphere），是個人感官以及超越五感的情緒、情感、記憶和聯(lián)想的產(chǎn)物。

3.正確理解感性模型的個人主觀性：感性模型起始于感性認識，終結(jié)于物理模型再現(xiàn)，但其生成過程并非個人隨意的，必須經(jīng)過理性的分析和加工，建立在對材料屬性的社會共識和約定俗成上。正如法國電影新浪潮提出的口號“主觀的現(xiàn)實主義”，感性模型所要表達的主觀性始終建立在現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上，試圖再現(xiàn)日常中的詩意。

感性模型概念的提出，不在于以感性和理性的二元論去分割設(shè)計思維，而是針對現(xiàn)有建筑模型的問題，提出另一種研究模型，強調(diào)感性因素在設(shè)計中的重要性。在模型中“感性”和“理性”的最大區(qū)別在于所再現(xiàn)信息的不同：所謂的理性模型遵循的是準確的比例，完整的物理環(huán)境信息，感性模型則不要求準確性和完整性，而是把設(shè)計的關(guān)注點從建筑的物質(zhì)性空間轉(zhuǎn)向身體性空間及精神空間，關(guān)注個人的在場（presence）而非建筑的形象（image），激活當代日漸麻痹的感官意識。通過有意識地關(guān)注和表達感性認知，設(shè)計師不再是冷靜的旁觀者，而是在場的參與者，進而成為建筑氣氛的營造者。如果說理性模型要表現(xiàn)的是對象，感性模型要表現(xiàn)的就是個人所感知的對象。下面我們通過教學中的學生作業(yè)案例進一步深化對感性模型的認識。

圖1：基地衛(wèi)星地圖及相應(yīng)的基地模型

圖2：與圖1相同基地的感性模型：針對交通流線（左）；針對周邊建筑及標志物（中）；針對不同的景觀層次（右）

圖3：原研哉的建筑模型“感性的白”

二、制造感性模型：再現(xiàn)不可見之物

1.看見材料的感性

建筑師通過材料賦予建筑空間氛圍，而建筑模型的感性同樣通過材料實現(xiàn)。但是，我們能夠“看見”材料嗎？《藝術(shù)形式》的作者帕特里克·弗蘭克（Patrick Frank）把“看”和“看見”定義為不同程度的視覺意識：“看是習慣性的，通常是機械性地或有目的地吸收眼前的事物?！盵8]比如面對眼前的門把手，如果只關(guān)心功能，我們只需要轉(zhuǎn)動。但如果對門把手的形狀和外觀產(chǎn)生好奇，抓著門把手就是“一次握手”[9]。此時，“我們超越簡單的功能性的‘看’，達到更高層次的觀察水平——‘看見’。在看見的過程中，我們帶著記憶、想象和情感”[10]。

因此，如果借助模型傳達感性概念，我們首先要“看見”材料，訓(xùn)練從功能性的“看”到感性的“看見”。在華僑大學建筑學院一年級的鄉(xiāng)土建筑設(shè)計基礎(chǔ)[11]教學過程中，要求學生用不同材料拼貼制作鄉(xiāng)村聚落空間的認知地圖，再現(xiàn)村落空間“五要素”[12]。通過設(shè)置不同的作業(yè)前提，學生對三種類型的模型材料有了基本認識：（1）要求在土樓現(xiàn)場制作，鄉(xiāng)村條件的限制迫使學生從鄉(xiāng)村生活資源中尋找并利用任何可用的材料，因此成果材料以自然材料和廢棄材料為主（圖4）；（2）在沒有材料要求的情況下，學生從鄉(xiāng)村回校后選擇購買材料繼續(xù)拼貼練習，比如色卡、紙板、膠泥等常規(guī)模型材料（圖5）；（3）通過課堂點評引導(dǎo)學生從日常生活中發(fā)現(xiàn)材料，作業(yè)使用各種非常規(guī)模型材料，比如刀片、花生殼、麥片、包裝袋、瓶蓋等各種廢棄材料（圖6～圖8）。在這些不同的教學設(shè)定條件下，學生對自然材料、常規(guī)模型材料以及非常規(guī)模型材料產(chǎn)生基本認識，開始積極地觀察、發(fā)現(xiàn)并利用日常生活中的材料。

從作業(yè)反饋可見，學生對材料的選擇經(jīng)歷從“看”到“看見”的階段性演變過程：第一階段，根據(jù)外觀相似性選擇材料表現(xiàn)可見信息，在材料的物理性質(zhì)和場地的現(xiàn)象之間建立聯(lián)系。比如用藍色卡紙或者亮光金屬片表達水系，用棕色卡紙或者黏土表達土樓及村落建筑（圖5）。此時的“看”處于 “看山是山，看水是水”的階段；第二階段，經(jīng)過教學點評和討論，學生逐漸進入“看見”階段，“看山不是山，看水不是水”，選擇材料的依據(jù)主要有三種：（1）根據(jù)表現(xiàn)力選擇材料，突出材料之間的對比和主次關(guān)系，材料本身和場地的邏輯關(guān)聯(lián)不明顯，但通過視覺和觸覺可能引發(fā)更多聯(lián)想（圖6）；（2）根據(jù)抽象概念選擇材料，比如使用不同疏密程度的網(wǎng)狀材料表達居住區(qū)域的不同密度，或者通過組合或加工材料表現(xiàn)虛實關(guān)系（圖7）；（3）根據(jù)符號意義，憑借經(jīng)驗、記憶、情感和想象選擇材料，在材料和場地的意義間建立聯(lián)系?！霸O(shè)計就是給予材料一個形態(tài)的過程。材料中蘊含著各式各樣深刻的含義。它飽含著時間與空間，輕重冷熱全身心的感覺。它擁有著豐厚的記憶，還不斷地向外傳達信息”[13]。比如花生殼的鄉(xiāng)土味，棉線的樸素和溫暖，石頭與麥子引發(fā)的聯(lián)想 （圖8），其間的鄉(xiāng)村生活氛圍是常規(guī)模型材料難以表現(xiàn)的。建筑師對材料的感覺需要記憶與經(jīng)驗的積累，因此，我們可以從基礎(chǔ)教學的模型制作開始，加強訓(xùn)練學生對于材料的敏感性，設(shè)置不同的作業(yè)要求引導(dǎo)學生去看見材料，觸摸材料，感知材料，進而運用和加工材料。通過教學點評和學生討論材料在模型中所表達的意義，從而實現(xiàn)與材料的對話。

圖4：用取自鄉(xiāng)村的模型材料拼貼村落空間肌理：廢紙箱、廢木板、瓶蓋、樹皮、不同樹葉和植物、沙土等

圖5：常規(guī)模型材料制作的鄉(xiāng)村認知地圖

圖6：非常規(guī)模型材料制作的鄉(xiāng)村認知地圖：報紙、訂書釘，回形針暗示的人文內(nèi)涵（左）；不同觸感的布料和線引發(fā)溫度感（中）；刀片、大頭針帶來視覺刺激（右）

圖7：混合材料制作的鄉(xiāng)村認知地圖：卡紙、圖釘、回形針、鐵絲網(wǎng)、網(wǎng)狀泡沫、麻繩等

圖8：非常規(guī)模型材料制作的鄉(xiāng)村認知地圖：棉線；花生殼；石子、麥片等

圖9：運用通感修辭的場地感性模型，表達周邊建筑傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比，突出強調(diào)交通節(jié)點

2.運用設(shè)計修辭法建立材料和指代意義間的關(guān)聯(lián)

黑川雅之在《設(shè)計修辭法》中提出設(shè)計師的創(chuàng)作是“以物構(gòu)成的論文形式的作品”[14]，他認為修辭法代表的是表達手法，但是修辭法具有模糊的特點，無法把設(shè)計者的意圖原本地傳遞給對方?！氨憩F(xiàn)的東西”與“被表現(xiàn)的東西”之間存在鴻溝。因此修辭的意義不在于傳達信息，而在于給觀看者刺激，修辭法是“存在于詞匯語言和意象語言之間的震動的殘影”[15]。建筑模型的表達方式就是一種修辭方式，以物“比”物，以物“興”物，以模型的物質(zhì)存在指代已有的或預(yù)見的存在。在教學過程中，感性模型的修辭方法可以總結(jié)為通感、比喻和借代：

（1）通感：如前所述，感性概念是指個人的感官認知以及超越五感的情感、記憶和聯(lián)想。這些多維度的感覺認知要以視覺維度為主的模型實體呈現(xiàn)，需要把多維度感知轉(zhuǎn)化為單一維度的視覺感知，以視覺形式再現(xiàn)非視覺概念，這是一種感覺轉(zhuǎn)移，在文學領(lǐng)域稱為“通感”。錢鐘書先生給出如下定義：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒”。[16]通感借助聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，我們說建筑是凝固的音樂就是一種通感。通感讓我們從建筑空間中收獲到超越于視覺以外的體驗，通感讓材料的意義不局限于物理表面，讓模型可以觸發(fā)各種感官聯(lián)系，觸動情感、記憶和想象。我們可以從模型（圖9）中聞到現(xiàn)代工業(yè)的鐵銹味，聽到刺耳的交通擁堵，感受到木質(zhì)的溫度和柔軟，這正是模型所要表達的現(xiàn)代建筑、老城區(qū)建筑和主干道交通的氛圍。

（2）比喻：比喻是一種連接的方式，“在我們觀察到的可知和未知的現(xiàn)象之間提出某種關(guān)聯(lián)性。奠基在修辭譬喻上的概念，特別是隱喻、轉(zhuǎn)喻、夸飾、反諷和擬人化等比喻手法，一直是設(shè)計里的一項工具”[17]。比喻連接原本無關(guān)的物和物，在概念和概念間找到相似點。比如（圖10）模型中的各色碎紙片表現(xiàn)的并非廣場鋪地的真實材質(zhì)，而是對廣場活動多姿多彩的比喻。

（3）借代：以物代物，采用“現(xiàn)成品”（ready-made）表達概念，即直接借用日常生活用品或者廢舊物品進行意義指代（圖11）。這種表現(xiàn)方式的優(yōu)勢在于快速、高效和直觀，省去制作和加工材料的時間，但是需要對生活有敏銳的觀察力和想象力。我們通常制作模型的方法是對材料的熟悉和利用，“現(xiàn)成品”則是對材料的陌生化（defamiliarization）和挪用（Appropriation）?！澳吧哪繕?，是要刺激他人以第一次觀看的心情去感知某樣可能已經(jīng)在無數(shù)場合里看過的事物，借此在習以為常的事物里領(lǐng)會到非常之處。在建筑師的養(yǎng)成教育中，召喚陌生感是不可或缺的一項技術(shù)，可以刺激創(chuàng)意過程，超越單調(diào)的重復(fù)抄襲。借由引進陌生的猜測線索，以及用陌生的技術(shù)觀看，將觀看概念化以及將概念化的結(jié)果描述出來，建筑師就能培養(yǎng)出一組強化過的感性”。[18]以陌生化的視角觀看日常生活，可以讓我們重新發(fā)現(xiàn)熟悉事物的新內(nèi)涵，看見他人看不見的，想到他人未想到的，從而在日常生活中創(chuàng)造詩意。陌生化的具體操作體現(xiàn)為挪用日常物的形式、結(jié)構(gòu)或意義。

上述設(shè)計修辭法在一年級設(shè)計基礎(chǔ)課程“解讀建筑先例”中得以綜合應(yīng)用，作業(yè)要求學生制作研究模型表達對建筑先例作品的理解，把對作品的解讀轉(zhuǎn)譯為模型的形式再現(xiàn)（圖12）。法國藝術(shù)家馬蒂斯曾說：“看見本身就是一種創(chuàng)造性的動作。”[19]解讀先例作品的創(chuàng)造性就在于設(shè)計“看見”，借由感性模型讓作品中不可見的概念、感覺或聯(lián)想被看見。在理解建筑先例的基礎(chǔ)上，學生嘗試制作感性模型以再現(xiàn)建筑作品的空間氛圍，例如通過繪畫和模型結(jié)合再現(xiàn)不同時間的空間場景，把對空間身臨其境的想象投射和轉(zhuǎn)化為模型（圖13，圖14）；或者挪用“現(xiàn)成品”以表達季節(jié)、溫度、聲音、重量甚至情緒等不同感性認知（圖15），比如以季節(jié)性植物樣本代表居住環(huán)境的四季變化 （圖16），以“U”形枕類比House U 的空間體驗，以光線模擬可視化的聲音反射 （圖17），以及通過模型人的行為表現(xiàn)空間感受及情緒等（圖18，圖19）。這些模型的教學意義，不在于是否正確地解讀先例，也不在于模型的精致程度，而是模型的設(shè)計過程所能激發(fā)的思考和想象力，對于未曾親歷的建筑空間的想象力，以及把想象的空間氛圍或場景轉(zhuǎn)化為物理模型的再現(xiàn)能力。

圖10：運用比喻修辭的場地感性模型，再現(xiàn)教堂廣場的氛圍

圖11：運用借代修辭的感性模型，線圈代表地鐵站點

圖12：解讀建筑先例的研究模型：伊東豐雄HOUSE U的系列研究模型

圖13：解讀建筑先例的研究模型：對于藤本壯介東京公寓的空間想象和場景再現(xiàn)“climb up the city”

圖14：解讀建筑先例的研究模型：對藤本壯介House N的空間體驗的聯(lián)想和場景再現(xiàn)

3.感性模型作為場地調(diào)研的工具

感性模型的目的不僅是為了再現(xiàn)感知，更重要的是催生設(shè)計方案的雛形，因此，感性模型可以作為場地調(diào)研的工具應(yīng)用在設(shè)計方案初期。意大利建筑師格雷高第（Vittorio Gregotti）認識到需要發(fā)展各種方法來解讀基地和城市，為此“我們必須改變手邊的工具，地圖、空拍照片和地形模型只是道具。它們無法展現(xiàn)價值，也無法展示元素的客觀權(quán)重”[20]。凱瑟琳·摩爾教授（Kathryn Moore）評價如今設(shè)計教學中的基地調(diào)研變成一系列依靠技術(shù)手段完成的“機械性工作”[21]：借助相機、筆記本、錄像、繪圖、建模等工具高效地完成對基地的水平面、等高線、入口、交通、植被、經(jīng)濟、歷史及街區(qū)資料等信息的研究，以建立一個中立客觀的邏輯基礎(chǔ)。這種“似乎清晰和簡單的方法是一種對文化和理論的冷漠分割”[22]，漠視人的參與和反思。因此，我們嘗試用感性模型表達設(shè)計者對場地的反思，重塑人和場地的感性聯(lián)系，在模型制作中明晰場地的價值和潛在意義從而萌生設(shè)計意向。

圖15：解讀建筑先例的研究模型：挪用日常材料表達建筑材料輕與重的概念（左圖）以及輕盈的結(jié)構(gòu)（右圖）

圖17：解讀建筑先例的研究模型：伊東豐雄HOUSE U：運用通感和借代修辭，U形枕代表空間體驗：溫暖和安全（左）；注水的環(huán)形裝置讓建筑內(nèi)部的聲音反射可視化（右）

圖16：解讀建筑先例的研究模型：克雷茲的一墻之宅，用植物制作微景觀代表住宅環(huán)境的四季變化

圖18：解讀建筑先例的研究模型：庫哈斯達爾雅瓦住宅的體量模型與空間想象模型：“城市樹林”（左圖）；庫哈斯波爾多住宅的空間情緒：“被束縛的人”（右圖）

圖19：解讀建筑先例的研究模型：藤本壯介House NA的空間情緒：突破封閉的限制，重新定義一個光明和輕盈的空間

圖20：村宅設(shè)計的基地模型：基于基地平面圖制作的基地草模，制式化表達建筑體量和功能

圖21：村宅設(shè)計的基地“感性模型”：場地的性格（左）；村宅設(shè)計成果模型：曖昧空間和混合材質(zhì)的設(shè)計方案（右）

圖22：村宅設(shè)計的基地“感性模型”：“陰影的感受”（左）；村宅設(shè)計成果模型：針對采光問題的設(shè)計方案（右）

我們在二年級的村宅設(shè)計課程中要求學生制作場地模型取代習以為常的PPT 調(diào)研匯報，模型成果體現(xiàn)為以（圖20）為代表的常見的基地模型，以及以（圖21、圖22）為代表的感性模型。從模型照片的比較可見，前者表達基地朝向、周邊建筑體量、功能及道路關(guān)系等必要信息，是有比例的工作底盤；后者則主要表達基地周邊不同材質(zhì)、道路層級關(guān)系，比例不明確，必要信息不完整，但是兩者相比，相對前者的“面無表情”，后者能夠反映設(shè)計者的在場，設(shè)計者對于場地的個性化、選擇性解讀。圖21 的模型再現(xiàn)基地周邊建筑的多樣性及交通的不同屬性：比如鐵絲、紅磚和石頭暗示場所的物質(zhì)性和無序性，水管代表機動車主干道，麻繩代表村落中的非機動車道。和理性的、普遍性的基地底盤相比，有表情的、有個人思考的感性模型催生了方案的設(shè)計概念：以模糊的空間形態(tài)為設(shè)計導(dǎo)向，通過混雜的材質(zhì)與場地物質(zhì)性產(chǎn)生對比。圖22 的模型抓住場地的個別特點作為設(shè)計切入點，比如從場地的采光特點出發(fā)，利用不同透明度的塑膠袋及塑料指代不同程度的光和影，從而產(chǎn)生設(shè)計概念“陰影的感受”，設(shè)計出針對光線問題的方案。這些方案以個人對場地最深刻的感受作為設(shè)計起點，取代全面的制式化的基地分析。面對調(diào)研的大量資料，學生們根據(jù)個人的感受、分析和判斷，去選擇哪些信息需要保留，哪些需要舍棄，“場所調(diào)查可以被充滿想象力地解釋”[23]。

三、結(jié)論：感性模型的意義及反思

相較于展示性的成果模型，作為設(shè)計過程中的工作模型，感性模型所呈現(xiàn)的狀態(tài)無疑是粗糙的，然而“好的模型并不是精確完成的，也不是精致和加以充分裝飾的，而是樸素而簡單的，因而它們表明的是構(gòu)思這一想法的那個人的獨創(chuàng)性所在，而不是制作這一模型的人的技巧”[24]，文藝復(fù)興時期的意大利建筑師阿爾伯蒂如是說。感性模型側(cè)重的正是個人構(gòu)思的獨創(chuàng)性。由于方案初期需要快速、直觀地再現(xiàn)即時的設(shè)計概念，“快”而“糙”的感性模型能夠在有限時間內(nèi)快速凝結(jié)概念，同時這種“糙”的形態(tài)不確定性帶來的偶然性和靈活性將導(dǎo)向更多的設(shè)計可能。

嚴格來說，感性模型并非是推敲方案的設(shè)計工具，而是再現(xiàn)對真實空間感性認知的分析工具，對設(shè)計方案有啟發(fā)作用。它自身的矛盾性在于以“可見的”物理模型再現(xiàn)“不可見的”或“不可捉摸的”感性概念，試圖呈現(xiàn)模型物理層面下隱藏的感性維度。感性模型的作用，首先體現(xiàn)在作為物理模型的不可替代性，是設(shè)計構(gòu)思過程中的推敲工具，并且具有“身體性和直觀觀感”的特點，“是對于空間感知轉(zhuǎn)態(tài)的完整綜合判斷”[25]。但是感性模型與其他模型工具的區(qū)別在于其側(cè)重表現(xiàn)個體對空間的體驗、情感或想象，再現(xiàn)的是空間感知和場所氛圍，而不是建筑實體的比例，不是數(shù)理邏輯的生成結(jié)構(gòu)。法國建筑師菲利普·杜布（Jean-Philippe Dubourg）說：“我從來不做模型”，[26]其言下之意是不做“模型師”的模型，不做“模仿和描寫”的模型，比例縮小或者展覽式的模型應(yīng)被排除于建筑師討論的模型范疇，建筑師的模型具有開放性、不確定性和自主性。

在教學意義上，感性模型的制作激發(fā)學生利用多維度感官進行設(shè)計。在設(shè)計過程中培養(yǎng)感性思維，加強對空間的感知能力，并且訓(xùn)練對物質(zhì)材料的敏感性及模型表達能力。目前感性模型的訓(xùn)練作為一個階段性環(huán)節(jié)在低年級設(shè)計基礎(chǔ)課程中展開，訓(xùn)練時間和積累案例有限。雖然低年級學生在模型的表達技巧和材料的選擇方面不夠恰當和成熟，但是對于感性的表達更直接和樸素，更易于在理性主導(dǎo)的設(shè)計邏輯之上，找到一條由感性引導(dǎo)、基于日常生活體驗的設(shè)計途徑。作為一個觸手可及的存在，感性模型提供師生交流及觸發(fā)新思考的平臺。但是感性模型的潛在可能性，教學中感性訓(xùn)練的重要性，仍需更多的相關(guān)研究及教學實踐的驗證。帕拉斯瑪認為“教育哲學最終應(yīng)該承認感官思考和具體化直覺是對概念化思想的補充”[27]。如果教學和評判不澄清建筑學中的體驗部分和精神部分，將與建筑學的藝術(shù)本質(zhì)失之交臂?！霸诂F(xiàn)行的教學理念和現(xiàn)行的做法中，人們?nèi)耘f繼續(xù)嚴重低估整個無意識的世界和體現(xiàn)的過程。在建筑學教育中，教育者除了強調(diào)集中的圖像外，也繼續(xù)強調(diào)這種有意識的意向性。如果和那些概念性的、理智和言語式的理解來比較，我們傳統(tǒng)性地低估了情緒所扮演的角色和它的認知能力。一種最全面和綜合的判斷，往往是從人們的情緒反應(yīng)中誕生……”[28]

注釋

[1] [芬] 尤哈尼·帕拉斯瑪.肌膚之目[M].劉星，任叢叢譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2015：16-22.

[2] 作業(yè)要求參見法國圖盧茲國立高等建筑學院的 設(shè) 計 任 務(wù) 書：Philippe Lamy，F(xiàn)rancine Zarcos，Réécriture Du Site Par Un Travail De Cartographie Et Un Travail De Maquette Sculpture，L’école Nationale Supérieure D’architecture De Toulouse，2016.

[3] [日] 日本建筑學會編.城市·建筑的感性設(shè)計[M].韓孟臻等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016：2-7.

[4] [日]原研哉.設(shè)計中的設(shè)計[M].朱鍔譯.濟南：山東人民出版社，2006：75，86-91.

[5]同[4]。

[6] [日] 黑川雅之.素材與身體[M].吳俊伸譯.石家莊：河北美術(shù)出版社，2013：16-17，154.

[7] [瑞]彼得·卒姆托.建筑氛圍[M].張宇譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010：20.

[8] [美] 帕特里克·弗蘭克.藝術(shù)形式（第11版）[M].北京：中國人民大學出版社，2016：19.

[9]彼得·邁克凱恩斯.一個門把手，一次握手[A].見：尤哈尼·帕拉斯瑪.肌膚之目[M]. 劉星，任叢叢譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017：88.

[10]，同[8]。

[11]華僑大學建筑學院一年級建筑設(shè)計基礎(chǔ)課程，有關(guān)鄉(xiāng)土教學內(nèi)容參見文章：薛佳薇,曾琦芳,陳淑斌,方翊珊，當代鄉(xiāng)土理念的建筑設(shè)計基礎(chǔ)教學探索[J]，建筑師，2018（2）：113-119.

[12] 凱文·林奇在《城市意象》中提出的城市意象五要素：道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標志物.

[13] 同[6]。

[14] [日] 黑川雅之.設(shè)計修辭法[M].張鈺譯.石家莊：河北美術(shù)出版社，2014：149.

[15]同[14]。

[16]錢鐘書.通感[A].見：七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：64.

[17] [美] A·希米奇，V·沃克.建筑的語言[M].吳莉君譯.臺北：原點出版社，2015：138-140,144-146. 注：“陌生化”首先是由文學理論家維克多·謝克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在1917年發(fā)表的《藝術(shù)技巧論》（Art as Device）一文中提出。他把”陌生化”當成一種技巧,是許多藝術(shù)的核心,可讓讀者或觀看者得到一種比較間接的感知路徑,而非日常的描述。它的目的是要延長我們對詩意作品的感知行動,減少其中不假思索的自動成分,提高深思熟慮的程度。

[18]同[17]。

[19] Henri Matise.The Nature of Creative Activity[A].in：Edwin Ziegfeld ed.Education and Art[M].New York：UNESCO，1953：21.

[20] Vittorio Gregotti.Le Territoire de l’Architecture [M]. Paris：L’Equerre，1982：85.

[21] [英]凱瑟琳·摩爾.超越視覺：解密設(shè)計藝術(shù)[M].劉曉明、周曉蘭譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2018：76-77,91.

[22]同[21]。

[23]同[21]。

[24] [意] 萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂.建筑論：阿爾伯蒂建筑十書[M].王貴祥譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016：30.

[25]程博.在抽象觀念與未來的現(xiàn)實之間——作為建筑設(shè)計工具的物理模型[J].建筑師.2018（3）：41-47.

[26] 法國建筑師菲利普·杜布（Jean-Philippe Dubourg）曾任教于法國圖盧茲國立高等建筑學院（Ecole Nationale Superieure d’Architecture de Toulouse），相關(guān)表述參見文章：Francine Zarcos，Gérard Tiné，Daniel Estevez，même des contrées à venir. colloque imaginaire avec jean-philippe dubourg[J].Plan Libre,2009（6）：5-8.

[27] [芬]帕拉斯馬，富有活力的空間：具體化的體驗與感官思想[A].見：方海主編.尤哈尼·帕拉斯馬，建筑師：感官性極少主義[M].焦怡雪譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002：187.

[28][芬]帕拉斯瑪.碰撞與沖突：帕拉斯瑪建筑隨筆錄[M].美霞·喬丹譯.南京：東南大學出版社，2014：209.