從《悟空》看豎屏視頻的鏡頭語言

□張穎

一、豎屏時代影像

德布雷曾提出：“每個時代都有一種視覺的潛意識，成為本身感知的核心焦點?！雹儇Q屏滿足了個體在流動性社會里的個人化信息獲取訴求，短平快地獲取信息和直觀的視覺消遣，前景前置，緊緊框住最重要的主體進行快速拍攝，突出焦點②。

與傳統(tǒng)橫屏視頻相比，豎屏視頻具有以下特點。首先，在生物層面，豎屏順應了豎式手持物體的身體規(guī)定性，提升了用戶觀看視頻的便捷性，補償了橫屏視聽樣態(tài)。其次，豎屏重構了畫面比例，縮小了影像的地平線視野。再次，豎屏放大了人臉在景框中的比例，增強了認知的親密度和豐富性。最后，豎屏激活了手機的聯(lián)結功能，擴大了視頻的社交性③。但豎屏視頻在發(fā)展上仍面臨著諸多瓶頸，比如播放器兼容問題、豎向視聽語言和敘事問題等。因此，歸納與總結現(xiàn)有豎屏視頻的鏡頭語言，對豎屏視頻的發(fā)展有重要意義。

二、傳統(tǒng)影像語言的挪用與改造

電影的視聽語言自從1895年12月28日盧米埃爾兄弟公開放映電影時開始。經(jīng)歷了100多年對視聽影像的研究與探索，在經(jīng)歷了各種理論的建立與推翻之后，直至今天，電影在視聽語言方面已經(jīng)建立了完整的理論體系。對于尚處于探索階段的豎屏視頻來說，傳統(tǒng)電影完整語言體系無疑是值得借鑒的。

（一）對話場景的設計——生動性還原

生動性指表征的豐富程度（representational richness）。橫向上，生動性體現(xiàn)為感官通道的數(shù)量：從文字、圖文結合到視屏，再到結合了嗅覺、動感等多感官的媒介體驗，感官通道越多，生動性越強；縱向上，生動體現(xiàn)為單一通道的深度④。尤其是對話場景，在16∶9的傳統(tǒng)電影景框中通常會先用一個全景兩極鏡頭交代兩人所處的空間環(huán)境和相對位置，然后再采用對切或過肩鏡頭進一步展現(xiàn)兩人對話時的表情特寫來展示人物心理。而由于景框限制，豎屏視頻必須將鏡頭推得很遠才能將對話的主體雙方同時納入畫面中，但這樣又會造成人物在畫面中過小，以及畫面上下部分留白過多的問題出現(xiàn)；同時，對切鏡頭會使人物影像關系顯得疏離，并造成“對話他者”的缺失。但傳統(tǒng)鏡頭語言對于豎屏視頻并非完全不可取，過肩鏡頭可以在豎屏的人物對話中表現(xiàn)人物相對位置，同時表現(xiàn)“對話他者”的在場，能讓觀眾成功建立起對話場景。如在《悟空》中，小男孩離家出走前一晚在院子中與朋友對話時就使用了過肩鏡頭。

（二）特寫鏡頭探索——天然交互優(yōu)勢

交互性是指用戶在有中介的環(huán)境中能夠影響媒介的內(nèi)容或者形式，交互性在不同媒介之間存在差異性⑤。豎屏具有展示人物的優(yōu)勢，以及基于受眾進入互聯(lián)網(wǎng)時代后對手機的使用經(jīng)驗，使得演員與觀眾的距離更近，更有親切感。

《悟空》中大量使用了他拍式特寫，只有兩處使用了自拍式特寫。這里的他拍式特寫模仿電影的主觀視角，使觀眾得以觀察男孩的內(nèi)心。比如男孩在樹林里夢見母親安慰自己的場景，大大的側臉特寫中，濡濕的睫毛、眼角還有沒擦干的淚痕、腫脹的眼皮都表現(xiàn)了男孩的傷心，但是伴隨母親的安慰，始終看著地下的眼睛和抿得緊緊的嘴巴都顯示了男孩倔強的性格。在特寫鏡頭中，觀眾很容易被卷入畫面主人公的情緒中。

自拍式特寫是豎屏短視頻的基本拍攝手法，在豎屏直播中這種拍攝手法可以拉近與觀眾的距離，但在影像敘事中這可能會使觀眾“出戲”，因為電影實際上是對另一個世界的窺視，而演員直視鏡頭會把觀眾在窺視中得到的快感被打破。在《悟空》中，影片并沒有將豎屏短視頻的影像手段完全拋棄，而是將短視頻的鏡像自拍式鏡頭有機結合進了影片中。如小男孩在樹林中夢見自己母親的場景中，夢中母親形象的展現(xiàn)就運用了自拍的手法。畫面現(xiàn)實彰顯了母親朦朧的影響，隨后母親伸手在鏡頭上摸了摸，畫面變得清晰，她柔聲哄著小男孩，表現(xiàn)了小男孩的主觀鏡頭。在這樣的條件下，自拍鏡頭不僅沒有破壞觀眾的沉浸感，反而使觀眾代入到了小男孩的角色中。當母親的扮演者直視著鏡頭時，我們仿佛也能感受到小男孩的委屈。影片用母親對鏡頭的撫摸動作與觀眾產(chǎn)生了互動，之后補上了男孩委屈傷心的特寫，讓這個鏡頭看起來又像是男孩的主觀視角，提升沉浸感的同時又服務了敘事。

（三）俯仰角度的運用——畫面細節(jié)補充

豎屏視頻雖然視野受限，但善于捕捉細節(jié)，突出被攝物的主題，賦予其意義。豎屏視頻長條形的景框比傳統(tǒng)橫屏視頻在俯仰角度的拍攝中更有優(yōu)勢。比如在拍攝高大的建筑物時，豎屏仰角鏡頭能夠拉長建筑物的視覺高度，而在用俯視鏡頭拍攝人物或景物的時候，景框長度使得被攝物的視覺景深增加了，更能凸顯壓迫感和渺小感。微電影《悟空》則對豎屏影像的可能做了大膽的探索，比如在影片將臨尾聲時，衣衫襤褸的小男孩走進現(xiàn)代化的電影院中，這一幕采用了仰視鏡頭拍攝。在視頻景框的幫助下，配合仰角鏡頭，現(xiàn)代化的電影院更顯得高大冷酷，充滿了規(guī)訓感與距離感。而小男孩身上襤褸的衣著也與腳下光潔明亮的磚地格格不入，在工業(yè)環(huán)境中渺小脆弱的形象，與之前在樹林中活潑矯健的“小悟空”形象形成鮮明對比，表現(xiàn)了人在進入工業(yè)社會后的無力感。通過俯仰鏡頭表現(xiàn)人物的變化和成長，這是豎屏視頻對傳統(tǒng)電影語言的強化與發(fā)展。

三、豎屏語言的“私人訂制”

豎屏視頻想要煥發(fā)其特有的魅力，單依靠對傳統(tǒng)影像語言的挪用是不夠的。只有根據(jù)豎屏自身的優(yōu)勢挖掘豎屏影像的價值，發(fā)現(xiàn)豎屏影像的局限，想方法彌補豎屏的不足，才能使豎屏視頻成為新的影像表達形式。

（一）視覺運動模式

豎屏景框使觀眾在觀看時上下移動眼球，而不是像閱讀時的左右移動。因此在豎屏的視聽語言設計中，也要遵循這一規(guī)律。影片《悟空》就充分考慮到了這點。

首先，利用物體運動方向引導視線。影片在3分58秒到4 分08 秒短短10 秒之間，運用了29 個鏡頭來表現(xiàn)男孩在森林中逐漸適應原始生活的過程。這一系列快切鏡頭展示了男孩在森林中從開始的從樹干上摔落、用河水洗臉、吃生鳥蛋、叉魚失敗的生活新手，到以將鬧鐘扔入河中為轉(zhuǎn)折節(jié)點，轉(zhuǎn)變?yōu)槟芊脚罉?、在山澗間靈活跳躍、用各種自制工具捕魚獵鳥的“小悟空”。而這一系列動作畫面在豎屏畫幅的展現(xiàn)中都遵循了從上至下或從下至上的豎屏眼球生理運動規(guī)律。比如，畫面中男孩從樹上落下的垂直運動方向；洗臉仰視鏡頭時自下往上的潑水方向；捕魚畫面中，用樹枝叉魚的豎直運動方向；為了展示男孩成長起來后身手矯捷地從山坡上跳下的垂直運動方向，從山澗中斜跨而過的對角線運動方向；男孩捕魚打獵時魚叉、彈弓的豎向?qū)蔷€運動方向；同時，男孩拋擲時的動作也提供了視覺引導功能……在這個段落中，導演主要運用人物的運動方向來引導觀眾形成豎屏的眼球運動模式，從而在心理上形成或垂直方向或?qū)蔷€方向的構圖。

同時，在運動方向設計上，導演為了避免畫面看起來重復，對各個場景的運動方向做了不同的設計。在角度上，導演主要將其設計為垂直方向運動和對角線方向運動；在方向上，導演又將其分為自上而下的運動和自下而上的運動。本來只要對這兩類運動設計方法用“分類討論”方式進行排列就可以避免視覺上的重復性，但是導演所做的不止于此。

（二）視覺構圖模式

影片對中國豎向卷軸繪畫布局進行了借鑒。構圖上，主體的位置處于畫幅中的主要部分，而非局限于一處⑥。比如，男孩為了進城看電影誤入樹林的段落中，在展現(xiàn)小男孩在樹林中艱苦的生活時以俯拍鏡頭為主，并且在構圖上畫面二分之一以上都在彰顯背景，人物始終處于下方，這樣的構圖表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的豎向畫卷中的留白、寫意特點，使得畫面富有古典意味。而樹林生活的段落是小男孩時空穿越的中轉(zhuǎn)站，傳統(tǒng)繪畫的構圖設計，更是添加了“只在此山中，云深不知處”的意味，小男孩在樹林里古樸原始的生活脫離了時間感，仿佛被置入了畫像中一般，外面的世界在穿梭變幻，只有畫中的人才不會老去，為后文時空重疊穿梭埋下了伏筆。

豎屏視頻的景框局限性使其難以容納多人，但這不是不可能實現(xiàn)的。將演員在畫面中的景深位置進行設計可以將人物都容納進畫面中。比如《悟空》中男孩開頭被打的一場戲，男孩趴在椅子上，與鏡頭呈垂直方向，小男孩的父親則站在椅子后方，母親站在更后的景深中扶著冰箱站著。這樣的景深鏡頭里，男孩一家三口依照遠近序呈現(xiàn)了從大到小的排列，三人在線條上也構成一個三角形的構圖，不僅使得狹小的景框內(nèi)三人共在的家庭場景得到完整呈現(xiàn)，而且表現(xiàn)了這是一個“嚴父慈母”的中國傳統(tǒng)三口之家。景深人物的排布方式彌補了豎屏在畫面橫向空間上的不足。

（三）風景呈現(xiàn)模式

散點透視和大面積的畫幅留白是中國傳統(tǒng)豎式山水畫和寫意花鳥畫的美學特質(zhì)，尤其在描繪層巒疊嶂的高遠幽深時與西方畫派的寫實主義有著極大的審美情趣反差。但正是這種虛實相生的意境之美成就了中國山水畫在空間上的藝術成就。

在景物的展現(xiàn)形式上，豎屏視頻雖然無法展現(xiàn)景物的遼闊，但是可以展現(xiàn)景物的蜿蜒與巍峨；同時，此時景物展現(xiàn)的意義也產(chǎn)生了變化。比如《悟空》的3分53秒處用升鏡頭拍攝森林的全景，此時全景畫面展現(xiàn)的目的不再是“看得多”而是“站得高，看得遠”，鏡頭不斷向上升起，直到拍攝到遠處山邊現(xiàn)出的曙光才切換，隱喻了男孩的意志也像這太陽一般逐漸爬起，逐漸升高。而在4分28秒處，鏡頭沿著河流伸展的方向拍攝了河流蜿蜒綿長的形態(tài)，不僅與豎屏的視覺模式相適應，而且河流是人類文明的源頭，這不息的河流便是男孩生命力的最好隱喻。

四、結語

目前豎屏視頻已經(jīng)有了向長視頻發(fā)展的趨勢，這就對制作者們提出了更高的要求。以豎屏微電影《悟空》為代表的豎屏長視頻在借鑒挪用傳統(tǒng)橫屏鏡頭語言的基礎上，對視覺運動、視覺構圖、風景呈現(xiàn)、鏡頭調(diào)度已經(jīng)探索出了特屬于豎屏的鏡頭表達方式，讓我們看到了豎屏發(fā)展?jié)摿Φ耐瑫r，也為未來豎屏語言的發(fā)展打下了堅實的基礎。

注釋：

①[法]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死：西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華譯.上海：華東師范大學出版社，2014：32.

②常春梅.豎屏短視頻的瓶頸問題及突破路徑[J].青年記者，2018(36)：44-45.

③高貴武，吳奇.豎屏：移動場景下視頻呈現(xiàn)的創(chuàng)造性選擇[J].新聞與傳播評論，2019(03)：98-107.

④⑤喻國明，楊穎兮.橫豎屏視頻傳播感知效果的檢測模型——從理論原理到分析框架與指標體系[J].新聞界，2019(05)：11-19.

⑥阮甦甦.豎屏視頻的興起：移動傳播時代的短視頻創(chuàng)作新風向[J].西部廣播電視，2018(23)：5-6+12.