陜北秧歌溯源及其文化特征探析

王天強，侯虎虎

(1.榆林學院 李子洲干部培訓中心，陜西 榆林 718000；2.延安大學 公共管理學院， 陜西 延安716000 )

一、陜北秧歌①源于“儺”之舞、“巫”之步

從文獻資料發(fā)現(xiàn)陜北秧歌是為祭祀而舞?！督椀驴h志》記載：“陜北秧歌……與古代的儺儀和社火祭祀活動有著直接關系?！盵1]《靖邊縣志》記載:“上元燈節(jié)前后 數(shù)夜街市遍張燈火，村民亦各鼓樂為儺裝扮歌舞 ?！盵2]《延川縣志》記載：“秧歌在延川久傳不衰。它的起源顯然與古代祭祀……‘手舞足蹈’有關?！盵3]可見陜北秧歌之源頭應為祭祀舞蹈。而且從陜北秧歌的表演形式上來看，應與“儺”“巫”有極其深刻的淵源。

(一)“儺”之舞

“儺”在甲骨文中被寫作“倛”字。據(jù)郭沫若考證，“倛”是頭戴面具的驅鬼者,因其面目猙獰，故而后世將“倛”字引伸“丑陋”的含義。這種驅鬼的工作是由方相氏以儺祭的形式來完成的。在陜北秧歌中，迄今仍然有“方相氏”的形象，方相氏在陜北秧歌中一般是反穿皮襖，一手舉“日照”，一手舉“虎撐”，后來演變?yōu)椤皞泐^”[4]，“傘頭” 走在秧歌隊伍最前列，也是秧歌中最核心角色。方相氏在傳說中是蚩尤的后裔，說他勇猛善戰(zhàn)，所以儺祭驅魔由方相氏行儺祭以祛之。據(jù)《周禮·夏官》記載方相氏行儺時“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，率百隸而時儺，以索室驅疫；大喪、先柩、及墓、入壙，以戈擊四隅，驅方良”[5]。可見，方相氏在行儺時頭蒙熊皮，戴上銅制的四目面具，身穿黑色上衣和紅色下裝，手執(zhí)戈矛盾牌，逐室跳躍，如遇王者大喪，出殯歸葬時，方相氏作上裝束后，帶領百人舞蹈開路，這便是被稱作“時儺”的驅鬼之儺。為靈柩之先導，及至陵寢葬地，棺木入土之先，以戈擊墓坊四壁,逐墓坑中之“魍魎”。這一習俗后來在陜北喪葬中沿用叫“起陽”[6]，而且陜北把秧歌開始演出時叫“起秧歌”，其程式基本相同，只是表述文字不同。

行儺必須戴假面具,這是歷史遺風。在遠古時期，人們用自然顏料涂抹在自己的臉部和身體上，裝扮成某種動物進行狩獵，或是在戰(zhàn)爭中用于嚇嚇敵人，以達到取勝的目的。這樣就給后來人們借用行儺之儀來歡慶勝利的舞蹈帶來了借鑒作用。無論古代之儺，還是現(xiàn)代保留下來的儺舞、儺戲，都戴著假面具進行表演，因此,儺是人戴著假面具的表演形式。儺這一表演形式與原始社會宗教活動中的假面舞有著密切的淵源關系，行儺驅魔就是原始宗教信仰的體現(xiàn)。

假面舞在我國古代的時候，以其內容可分為慶祝豐收的假面舞表演；“成丁禮”中的假面舞表演；以及娛樂性和宗教禮儀中的假面舞表演等。但是，無論什么樣的表演，都是從行儺或儺祭中脫胎出來的。正因為如此，后來儺舞代替了假面舞，成為一種普遍存在的文化現(xiàn)象,并被陜北秧歌表演中的“虎頭牌”角色所繼承和取代，逐漸將其系統(tǒng)化，形成了一整套既有音樂，又有舞蹈的表演形式。

唐朝以后，儺舞隨著娛人成份的增加和娛鬼神成份的逐漸減少，表演方式和表演內容方面不斷增加著人們對天地、自然的認識，隨之，又產(chǎn)生了神怪故事，借助于曲和歌的聲樂表現(xiàn)形式，使儺在表演上有了形體表演和聲腔表演的結合體。儺舞發(fā)展到宋代，其形象則由“將軍”“判官”“土地”“灶君”“門神”“鐘馗”“小妹”等取代,并且由教坊及民間使人充扮,這樣就擴大了儺舞的范圍。在儺舞的表演中還用一些詞曲演唱，由此，儺舞拉開了向儺戲、秧歌轉化的序幕。這對后來陜北“秧歌”表演中既有祭祀天地鬼神、音樂舞蹈，又有眾多角色，內容豐富多彩有深遠的影響。

(二)“巫”之步

儺舞在夏代影響了巫文化，巫在很多方面借鑒了儺的形式。巫尊大禹為其始祖，說明大禹與巫有著淵源關系?！盾髯印酚涊d：“今羽士作法，步魁罡，即謂禹步也?！盵7]西漢揚雄《法言·重黎》記載：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹?！盵8]說明禹步與巫步有關。巫在設壇、禳鎮(zhèn)、祈求、除邪時所使用的“禹步”為大禹所創(chuàng)。陜北秧歌中的各種步伐“十字扭步、三進一退步、二進二退步、前進步、大站風擺柳步、扭腰步、丁字步……”[9]就和“禹步”有著密切關系。在道家氣法中記載：“諸步綱起于三步九跡，是謂禹步?！浞ǎ合扰e左，一跬一步，一前一后，一陰一陽，初與終同步，置腳橫直互相承，如丁字所?！盵10]“禹步”步態(tài)呈丁字形，并不斷變化，和后來陜北秧歌中所走的“丁字步”相同。后禹步與八卦相結合，就形成了巫覡所稱的“踩八卦”，作為舞步運行方向，用五行定位，與巫詞，巫咒相結合，形成一整套舞蹈動作，出現(xiàn)了“梭梭步”“品字步”“碎步”“團旋步”“雀雀步”“丁字三步”[11]等步伐，變化異常,舒展優(yōu)美，極具觀賞價值。從禹步的運動規(guī)律來看，有的步伐雖然是雙足運動，但它的行進尺度卻不超過半步，有的在原地轉身，有的則是大步流星，一左一右，一虛一實。但無論何種步態(tài)，都是從左腳開始行進，初步與終步的步伐相同，這與陜北秧歌行進、扭動中的步伐如出一轍，表現(xiàn)了兩者同根同源特點。

在甲骨文中，“巫”與“舞”都被書寫為“巫”,其形象頗似三人操尾而歌，所以，“巫”與“舞”應屬同源②，或者說舞是從巫脫胎而來的，但舞與巫的作用是不相同的。原始的巫將請神、媚神的歌舞與祭祀結合在一起，這種結合影響了后來的歌舞與繪畫的發(fā)展。古代歌舞又常與巫術、祭祀以及廟會活動緊密結合在一起,渾然一體，有不解之緣。要區(qū)分歌舞與巫在祭祀、廟會上的目的是容易的，但要區(qū)分其相互影響、相互作用卻是一件難事。歌舞和秧歌都是源于巫文化，或是起源于勞動生產(chǎn)和社會活動，這是可以肯定的，也正是這一點，陜北秧歌能千百年在民間廣泛流傳，并深受陜北人民喜愛。

隨著歷史的發(fā)展，儺文化已很少見到，巫文化卻仍然存在。因為古人相信巫可以在人與鬼神之間架起一座勾通的橋梁，能使人與鬼神之間進行感情與要求的交流，互相勾通,傳遞信息。這是巫取代儺的主要原因。巫在原始狀態(tài)時，通常由女性來充任,男性很少。男性則不叫巫，而被稱作覡。巫雖然創(chuàng)造了大量的鬼神世界，但它在古代同時又是知識的保存者、傳播者和解釋者。巫在上古時期的歷史舞臺上有者巨大的作用，對后世也有很大的影響。他們用圖騰觀念、圖騰神話、民族來源以及民族的遷徙傳說等思想意識，思維方法來影響社會，所以在我國悠久的歷史中沒有滅跡。其中還有一個重要的原因就是巫是一個為人治病的“醫(yī)生”。我國古代的“醫(yī)”字就是由“醫(yī)”與“巫”組合而成，即“毉”，或者是由“醫(yī)”與“酉”，組成的“醫(yī)”。前者表明醫(yī)即巫，巫即醫(yī)，后者則表明巫與為人治病的時間是在酉時，也就是下午的5～7時，所以巫的設壇或為人治病大都在這一時段。因而在陜北秧歌表演活動除了白天大場秧歌等，還有晚上大約也在5～7時起的“沿門”秧歌。巫在古代另一重要方面還影響了漢代道教的形成，巫雖然后來在道教地位中逐漸衰退，但成為陜北秧歌活動中用來娛人的角色——馬排子，他的扮相是一位身穿一領大黑袍，手持拂塵，陜北民間稱為“神刷子”。原始的巫文化，后來被陜北秧歌表演步態(tài)與角色所利用和革新，形成了一種新的民間文化。

二、陜北秧歌的歷史演變與形成

孫楷第在《傀儡戲考原》中對周代行儺祭祀用真人扮演方相氏為出殯靈柩開路有詳細記載。所謂傀儡，就是現(xiàn)在陜北秧歌中的頭戴面具的扮演者，或是在器物上描繪出虎頭形象，由秧歌隊員舉著進行表演。春秋時期的“優(yōu)孟衣冠"之事，記載優(yōu)孟裝扮成孫叔敖與楚莊王互相問答，是代替神靈與楚莊王相問答，這一問答形式應屬于“靈子”范疇。宋代理學家朱熹對《楚辭·九歌》“靈子”注釋是:“靈，神所降也，楚人名巫為靈子,若曰神之子也……?！盵12]據(jù)此《楚辭》稱巫為“靈”，實指降依巫身的神靈，湖南稱這種所降依的巫師為“馬腳”，即神巫的仆役，與陜北秧歌中所稱“馬腳”相同，陜北又有將馬腳稱之為“馬童”者，與仆役之意更為接近，即是秧歌中小孩扮演的角色。

漢武帝時期，將樂舞分為正樂與散樂兩種。官方正樂除了用于殿堂儀式，借以顯示其莊嚴華貴外,生活氣息很少；而民間散樂則顯示出豐富多彩的風格，不僅有現(xiàn)實濃郁的生活題材，還有來自四面八方的地域特色，因此顯得活潑多樣。這時,已經(jīng)出現(xiàn)了“漫衍魚龍”“角抵之戲”。漫衍魚龍意即巨大綿延的魚形和龍形的表演，與現(xiàn)在陜北秧歌中的舞龍是一回事?！敖堑种畱颉?廣義的是指各類技藝的競賽,狹義的則是指二人的角力，后來在陜北秧歌中演衍化為踢場子等。

南北朝時期，據(jù)清代納蘭性德在其所著的《淥水亭雜識》中記載:“梁時《大云之樂》，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此?！盵13]所謂《大云之樂》中所演神仙故事是歌舞伎——《老胡文康》,表演者扮作各種動物形象，老翁致詞后，群起而舞之,其間或有隊舞，或有獨舞，或是禽獸形式的舞蹈 ，有器樂伴奏，也有歌唱，無故事情節(jié)。這與陜北秧歌表演中“儀仗隊、管弦樂隊等; 秧歌隊中……旱船、獅子、龍燈、跑驢、高蹺等民間社火”[14]，從內容到形式已經(jīng)沒有什么區(qū)別。

隋朝大業(yè)六年正月,隋煬帝楊廣乘突厥來朝之際，為了顯示隋朝的強大，在洛陽的端門街設“角抵大戲”“總追四方散樂”[15]。戲場綿延八里,這應是古代最大的秧歌表演了，因此而形成了后世陜北正月鬧秧歌的習俗。

唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中載有:樂部有驅儺、熊羆部、鼓架部、胡部等?？梢?，驅儺這類舞蹈在唐代仍然被保留著,鼓這類秧歌伴奏樂器應為屬鼓架部?！杜f唐書·音樂志》中又載:“作偶人以戲，善歌舞。”唐代所稱的戲，其實是一種歌舞戲,也就是今天的秧歌劇。清樂部中云:“戲即有弄……”戲為名詞，弄作動詞。戲弄這種表演形式在陜北秧歌中運用很多,表演者的一方是戲弄者，一方是被戲弄者，如陜北秧歌中的“跑旱船”里常被用到小艄公戲謔老艄公，老艄公又反過來戲謔小艄公；“二人場子”“蠻婆”與“蠻漢”表演中也會有彼此戲謔情節(jié)而增加娛樂目的。

北宋時期出現(xiàn)了《河市樂》，它是民間散樂，是一種“于市肆作坊”的表演藝術，也稱之謂“打野”或“打野呵”，也就是在露天廣場進行表演。這一時期還出現(xiàn)了“朱弦玉琯”“華翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞，華翟文竿是指小兒隊舞，這些表演形式是從唐代的參軍戲中傳承下來的。據(jù)《宋史·樂志》載:舞隊分為小兒隊和女弟子隊兩類，每類又各有十隊。如小兒隊中的劍器隊：“衣五色繡羅襦，裹交腳幞巾，紅羅繡抹額，帶器杖?！迸茏雨犞械牟试葡申牐骸耙曼S生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，執(zhí)旌節(jié)，鶴扇?！盵16]這些表演為陜北秧歌的形成奠定了基石，“男女隊員皆著五色衣和五色裙，男的頭戴草帽圈,飾五色紙花；女的身著五色裙，手持彩綢和彩扇，頭戴五色紙花”[17]。這是有力的歷史佐證，表明了陜北秧歌在宋代正式形成。

元統(tǒng)治時期，衍化發(fā)展出了元曲。元曲基本上是根據(jù)當時流行于民間的民謠小曲和傳唱民間故事及文人創(chuàng)作的詞和聲腔發(fā)展而來的。后又出現(xiàn)了元雜劇，在表演形式上凡劇中人騎馬上場都用“竹馬”的形式登場表演。由此看來,元雜劇無論在聲腔上還是表演形式上，都沒有完全脫離秧歌的圈子?！爸耨R”這一稱謂，在陜北秧歌中現(xiàn)今仍然保留，稱之為“跑竹馬”,不過,有的已將“馬”改為“驢”，所以又稱為“跑驢”。

明代雜劇在其初期因大部分劇作都是由元所作，故而仍然遵循著元雜劇舊有的規(guī)矩，但與元雜劇最大的不同則是在聲腔方面采用了南北合套的形式。隨著明雜劇的不斷發(fā)展，與秧歌逐漸分離，形成獨立的藝術形式，從此秧歌、戲曲，各自成為獨立的藝術門類，并走向了不同的發(fā)展路徑。

清朝乾隆年間翟灝在《通俗編》中正式提出“秧歌”[18]一詞，這標志著“秧歌”正式從儺祭、巫舞及其道教打醮中脫胎而出，并與此徹底分家，形成民間文化主體之一，并在陜北長久地、原始性地流傳下來。

1942年，延安魯迅藝術學院的師生在陜北舊“陽高”或“陽歌”的基礎上加以改造后，新的表演形式出現(xiàn),“新秧歌”一詞誕生。陜北新秧歌這一文化由魯藝學院的師生們將其推向全國，成為全國人民共同歡慶勝利、歡慶解放，歡慶新生活的民間藝術瑰寶。

三、陜北秧歌的文化特征

(一)敬畏自然，祈求豐稔

民俗事象中的敬畏自然、崇拜自然是古代文化中的一種現(xiàn)象。大量的民俗學、歷史學、考古學等資料顯示，古代各地曾經(jīng)普遍存在過對山川河流、日月星辰、祖先神靈、植物動物等敬畏和崇拜，從而形成一系列風俗和宗教信仰，并有韌性地、一代代地流傳下來。其中許多民俗事象已成為社會生活的“活化石”，并向我們展示了歷史生活的痕跡，陜北“秧歌”即是如此。

陜北舊秧歌在民間被叫作“陽歌”“陽高”[19]， 或是“佯歌”，又將扭秧歌稱作“鬧紅火”“鬧社火”或“春鬧”[20]從這些稱謂來看，帶有明顯的自然崇拜、宗教信仰?！瓣柛琛?，就是贊美太陽的歌舞?！瓣柛摺保褪且愿栉璧男问綉c賀太陽高高升起。“佯歌”，以其字面上來看，是一種佯倘歌舞，也就是陜北民間所說的“佯倘舞蹈”。這種佯倘舞蹈形式后來又被民間用來形容那些走路、辦事不穩(wěn)健的行為，尤其是那些走起路來搖晃不定，左搖右倒的人，常被稱之為“佯倘舞蹈”。其實，佯倘舞蹈是儺在行儺祭時跳躍的舞蹈姿態(tài)，并與巫步中的“丁字步”“品字步”“十字步”相類似，可以看出其宗教崇拜。至于“鬧社火”“鬧紅火”就是對火神、社神、稷神進行祭祀時所表演的舞蹈?！按呼[”則是對祭祀社神、稷神的延伸,因為社神、稷神與農(nóng)事有關，春季則是農(nóng)業(yè)的重要季節(jié)，所以稱“春鬧”，這又與秧歌大多在正月初八起場，民俗中把此日稱作吉祥之日“谷日”不謀而合，其用意也顯而易見。

在農(nóng)業(yè)社會里，莊稼的豐稔，攸關衣食的豐歉。農(nóng)事祭祀活動，無不以祈求豐稔為目的。在秧歌表演中其中，有許多主要角色，而傘頭是秧歌中的核心人物，起著領場、指揮作用。他為什么要拿一把傘作為演出道具，又被稱作傘頭？清翟灝在《通俗篇》說:“寺內四大金剛各執(zhí)一物，……執(zhí)劍者,風也;執(zhí)琵琶者，調也;執(zhí)傘者，雨也;執(zhí)龍者，順也?！L調雨順’，又暗示著‘五谷豐登’‘天下太平’?！盵21]在中國農(nóng)業(yè)社會中，以秧歌這種表演方式向上蒼祈雨是民間千百年來一直流行的風俗習慣,將職雨天王的法寶——“傘”,作為秧歌隊伍中的引舞標志，是人們盼雨、祈雨的心理。再有道教打醮和祈雨中經(jīng)常有秧歌表演，也是祈求神靈保佑和普降甘霖，五谷豐登。還有陜北轉九曲(一些地方叫鬧老教)中的秧歌表演，雖然不是一次單純的農(nóng)事祭祀活動，但其中也含有祈求豐稔的表達，認為“觀燈以后主收成”“九曲陣里轉滿天，保佑今年大豐收。”[22]正是這種源自黃土崇拜、自然崇拜的陜北秧歌，表達了陜北人民最原始的媚神娛人、消災怯病、豐衣足食的生活的愿望。

(二)守土戍邊，渴望和平

陜北秧歌發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了“‘馬鑼’，……由敲擊銅鑼收兵演變而成具有地方特色的飛鑼秧歌”[23]。到宋代，無論陜北秧歌的表演規(guī)模還是被運用的程度，都達到一個高潮階段，它的普及程度呈現(xiàn)出除都市外，還向州縣地區(qū)發(fā)展的態(tài)勢，從城市流入鄉(xiāng)村，從市井滲入軍隊，并且在軍隊中盛行。在軍隊中盛行起來的秧歌，也被稱為軍舞。陜北秧歌應該說就是在這一時期達到高峰的。陜北秧歌在宋代的這一發(fā)展趨勢影響了邊疆戍邊軍隊和民眾的文化生活，陜北秧歌自古以來就是以鼓作為主要伴奏樂器，氣勢雄渾，催人向前,將大場秧歌的盛大場面襯托得如同殺敵的戰(zhàn)場；以腰鼓為伴奏的小場秧歌，顯示出人們在取得勝利以后的歡快場景，給人以一種喜悅情感。

陜北秧歌在宋代已由“將軍”和“土地”等形象逐漸代替了“方相氏”的形象。這一變化可以說明儺已由單純的驅邪功能轉化到了國家安全方面。土地是國家建立的基礎，陜北秧歌中“將軍”和“土地”等形象出現(xiàn)，反映了當時國家、民眾的和平訴求和愿望，有“虎頭牌”，虎在我國民間信仰中既是百獸之王，可以避邪，又被世俗觀念認為是不可戰(zhàn)勝的，英勇無比的虎狼之師。“丁馬”，在舊時的陜北秧歌隊中，他是一名身著武士服裝的角色。以竹馬代馬，故名丁馬。丁指成年男子，如壯丁，丁馬出現(xiàn)在秧歌中有兩個用意，一是武士戍邊，保家衛(wèi)國；二是歡慶太平盛世，只有在盛世才有秧歌這種歡娛活動?！绑A臣官”，其扮相是頭戴官帽，身穿紅袍，手持扇子。所謂“驛臣官”，就是古代邊疆驛站官員,過去陜北各地驛站很多，主要職責邊關公文傳遞，烽火示警?！稗D九曲”，也表現(xiàn)了古代士兵守城，維護和平信息，“九曲”之名來歷一說源于“九曲黃河陣”，一說源于“九曜星君”掌管的九座城池，一說源于“孫龐斗智”交兵布陣，還說源于諸葛亮“八陣圖”，不管那一種說法更接近歷史，但都透露著古代戰(zhàn)爭的信息。的確，秧歌開場后鼓聲、鑼聲、嗩吶聲、叫喊聲、腳步聲……氣勢磅礴，震耳欲聾，腳下踢起的黃土煙塵, 團團上升，人們“如狂如癲, 如霧如煙, 如醉如昏, 如升如飛……”[24]，其斗志、激情都印證了“沈括知鄜延時, 曾自制凱歌曲, 令士卒歌之, 并稱‘邊兵每得勝回, 則連隊抗聲凱歌, 乃古之遺音也’”[25]的歷史，更表達了陜北軍民維護和平，渴望和平。

(三)兼容并蓄 與時俱進

陜北在歷史上既是一個地理概念，又是一個文化單元。其北連長城，南至渭北，西界子午嶺，東臨黃河，是北方游牧民族與中原文明的交匯、“結繩”之地。歷史上羌狄、匈奴、鮮卑、氐人、羯人、盧水胡、契丹、黨項、韃靼、蒙古等民族都曾在此地居住生活，甚至建立政權。胡漢雜居之處戰(zhàn)爭頻仍，王朝更迭，各民族的文化、思想相互滲透，互相影響，又互相促進，共同發(fā)展，使“陜北成為一個以漢文化為主色調，調和以其他少數(shù)民族韻味的土地”[26]這樣形成了文化既有別于其他民族，又有異域特色的陜北文化體系，其中陜北秧歌就是陜北特有的文化結晶。

基于陜北特殊的地理環(huán)境，陜北舊秧歌吸收了農(nóng)耕、邊塞、宗教、“驛站”“軍營”等文化，主要角色有傘頭、日照官、驛臣官，虎頭牌、丁馬、馬排子、土地、將軍、灶君、門神、鐘馗、小妹、蠻婆、蠻漢等，其人物、身份來源非常廣泛，甚至這些角色在今天陜北秧歌表演中仍然保留。陜北秧歌表演中，形式和內容十分豐富最具代表性。大場秧歌人數(shù)可達上百人，其至幾百人，規(guī)模宏大，氣氛熱烈，將“竹馬”“旱船”“舞獅”“耍龍”等節(jié)目夾雜在秧歌隊伍中。小場秧歌人數(shù)為二人、四人、八人不等，節(jié)目有男女間愛慕之情和嬉戲，融舞蹈、戲曲、雜耍為一體；彩門秧歌展現(xiàn)風土人情，詩書禮儀，內容涉及到天文地理、歷史典故、人倫道德、社會經(jīng)濟；九曲秧歌融合了排兵布陣、黑白對弈、謁廟請神、陰陽太極、生育怯病、媚神娛人特色；彩燈秧歌把“八仙過?！薄疤旃儋n?！薄疤粕鬟[”“斬將封神”等歷史故事、民間繪畫融為一體。

同時，陜北秧歌的出現(xiàn)與古代的儺儀和社火祭祀活動有著直接關系,因而過去也叫神廟秧歌，由廟首掌管秧歌起停及整個程式。但隨著社會發(fā)展，秧歌隨之而不斷革新，它廣泛地吸收、融合各時期民間唱腔、散樂、表演、舞蹈、劇種的有益成分而豐富完善自身,并不斷剔除原始神秘、封建統(tǒng)治、丑化勞動人民、假惡偽俗等色彩及糟粕,到近代已形成了較為完整優(yōu)美的歌舞藝術。此后,秧歌繼續(xù)在漫長的歲月中，經(jīng)歷史淘汰、人民創(chuàng)作，其內容、程式和角色越來越豐富，演出地域規(guī)模越來越大，在民間影響力越來越深遠。1942年,毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》之后，在延安魯藝以至陜甘寧邊區(qū)興起了一場轟轟烈烈的新秧歌運動,對陜北的傳統(tǒng)秧歌從內容、角色、道具、程式都進行了更加深入的改革和創(chuàng)新,在表演中大秧歌的場景圖案也增添了許多富有時代色彩的式樣,如象征民族團結的“五大洲”，代表革命凝聚的“五角星”，表現(xiàn)美好生活的“寶塔山”等。小場秧歌對傳統(tǒng)的舞蹈節(jié)目作了較大改革，以新編的秧歌劇為主,有踢場子、踩高蹺、搬水船、跑毛驢、騎竹馬、太平車、霸王鞭、耍獅子、龍燈等各顯其能。有的還演出秧歌劇、雜技等，把勞動生活，英雄模范，民主平等，健康向上的節(jié)目推上了表演舞臺。改革后，秧歌隊演出時間也發(fā)生了很大變化，再不限于逢年過節(jié)期間,如遇到婚慶典禮、重大活動、迎賓送客等,也組織秧歌隊表演，使這一古老的民間藝術更加獲得生機而走向繁榮。

總之，“真正的民俗是在民間自發(fā)生成的，永遠處在不斷傳播，不斷升華、豐富、美化的動態(tài)過程中。它符合絕大多數(shù)人向真、向善、向美的共同的心理訴求”[27]。陜北秧歌這一民俗文化，它雖然源于儺舞、巫步，并在演變形成中一度被封建統(tǒng)治者利用，但隨著社會變革，文化進步，從由上而下不斷“移異”，其審美、內涵、功能也不斷改變和發(fā)展，最終成為陜北乃至全國人民所喜聞樂見的民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

①參見：趙溢洋《秧歌鍛煉群體的現(xiàn)狀與社會控制研究》，曲阜師范大學學位論文，2005；另外，毛巧暉《新秧歌戲運動:權威話語對“民間”的建構》(《戲曲藝術》2010年1期)許鳳英《論秧歌的文化性質及其功能》(《濰坊教育學院學報》2008年4期)；葉苗，彭菊華《陜北秧歌保護和傳承的幾點思考》(《榆林學院學報》2014年3期)等對秧歌名稱來源均有論述。

②參見：陳曉華《商代的鼓與舞》,(《群文天地》2013年7期)；王國維《宋元戲曲史疏證·上古至五代之戲劇》,復旦大學出版社,2004；任百平《<詩經(jīng)>中的巫文化研究》,重慶大學學位論文,2012。