“現(xiàn)象場”：大數(shù)據(jù)電影及其審美體驗

○ 曾勝

(浙江傳媒學院 文學院，浙江 杭州 310018)

美國學者艾布拉姆斯提出著名的“藝術四要素”理論，他認為藝術主要由世界、藝術家、作品和欣賞者四個基本元素組成，而且這四個要素是一個相互依存的整體結(jié)構(gòu)，我們不能把它們分裂開來對待。但事與愿違，“盡管任何像樣的理論多少都考慮到所有這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素。就是說批評家往往只是根據(jù)其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發(fā)出借以評判作品價值的主要標準?！盵1]這種孤立看待藝術四要素的現(xiàn)象在電影領域也同樣存在，隨著近年來大數(shù)據(jù)技術在電影領域的應用，傳統(tǒng)的電影制作、傳播和接受模式已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，電影帶給受眾的審美體驗也迥然不同。

一

何謂大數(shù)據(jù)？維克托·邁爾-舍恩伯格在其《大數(shù)據(jù)時代》一書中將大數(shù)據(jù)理解為，“以一種前所未有的方式，通過對海量數(shù)據(jù)進行分析，獲得有巨大價值的產(chǎn)品和服務或深刻的洞見”[2]6。在電影領域，大數(shù)據(jù)是指以互聯(lián)網(wǎng)為信息平臺，在電影制作、傳播和接受等環(huán)節(jié)產(chǎn)生的海量數(shù)據(jù)信息及其開發(fā)利用，它主要包括用戶大數(shù)據(jù)、內(nèi)容大數(shù)據(jù)和渠道大數(shù)據(jù)三種形式。其中，用戶大數(shù)據(jù)可以幫助我們?nèi)媪私馐鼙妼﹄娪白髌返南埠媒嵌群统潭龋粌?nèi)容大數(shù)據(jù)可以為我們提供電影的故事內(nèi)容、視聽特征和主創(chuàng)人員信息等；渠道大數(shù)據(jù)則為我們提供電影產(chǎn)品供給方與用戶之間的相關信息。這些大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)和利用，使當下電影制作、傳播和接受的每一個環(huán)節(jié)都不能單打獨斗，而是處于一個無形的數(shù)字化網(wǎng)絡之中，相互依存、相互制約，呈現(xiàn)為一種多向性的交互生成狀態(tài)。大數(shù)據(jù)使電影的各種元素共同建構(gòu)出一個現(xiàn)象學意義上的“現(xiàn)象場”——“一個相互作用場，一個活的場”[3]408。在這個“現(xiàn)象場”中，傳統(tǒng)意識哲學主客二分的桎梏被打破了，電影的制作者、受眾、文本和世界，都不再分隔和對立，而是處于一種主客一體、彼此交融的共存狀態(tài)。電影審美體驗也由傳統(tǒng)的單向沉浸式體驗轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)象學特征的多向交互式體驗。正如《大數(shù)據(jù)時代》的作者所說：“大數(shù)據(jù)時代的到來，導致了人類思維層面的三個重大轉(zhuǎn)變：首先，要分析與某事物相關的所有數(shù)據(jù)，而不是依靠分析少量的數(shù)據(jù)樣本。其次，我們樂于接收數(shù)據(jù)的紛繁復雜，而不再追求精確性。最后，我們的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再探求難以捉摸的因果關系，轉(zhuǎn)而關注事物的相關關系?！盵2]29

二

大數(shù)據(jù)使電影制作者和觀眾之間成為一種交互主體性關系。

大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)讓不少業(yè)界人士看到了一種新的電影內(nèi)容生產(chǎn)模式——“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”，而這個用戶可能不再首先是專業(yè)編劇了，而是IP的貼吧吧主和無數(shù)的同人小說作者。這些內(nèi)容盡管不夠?qū)I(yè)，卻是不折不扣的原創(chuàng)，而且它們還擁有天量的用戶積累，其影響力不可小覷，甚至有可能給不少專業(yè)編劇帶來生存壓力。當下方興未艾的IP熱潮就體現(xiàn)了“用戶中心”的重要性。所謂IP，也即知識產(chǎn)權(quán)(intellectual property)，泛指動漫、影視、游戲、文學等多個領域的素材版權(quán)。由于這些IP已經(jīng)擁有龐大的接受群體，他們作為潛在的電影受眾而受到電影制作者的高度重視，近年來不少成功的電影都來自對IP熱點的改編。由于大數(shù)據(jù)能夠及時全面地反映電影消費者的需求，對其統(tǒng)計分析得出的結(jié)果就可以預判市場，指導制片決策，所以電影受眾的主體性地位還延伸到了電影的制作過程中。

最早從事電影大數(shù)據(jù)開發(fā)的是美國Netflix公司，他們通過及時跟蹤影視用戶并從用戶的觀影習慣中采集用戶的各種觀影數(shù)據(jù)，尤其是有關電影文本元素的數(shù)據(jù)，如影片的主題、情節(jié)、角色、結(jié)局、音樂、倫理道德和心理情感等多個角度和屬性，甚至還包括畫面的色彩、播放時的音量、快進、快退和暫停等信息元素。經(jīng)過艱苦的努力，Netflix公司最后依靠這些數(shù)據(jù)構(gòu)建了美國影視劇預測數(shù)據(jù)庫，為美國影視劇的生產(chǎn)和傳播提供了有力的支持，風靡全球的電視劇《紙牌屋》就是其中一個非常成功的案例。國內(nèi)電影大數(shù)據(jù)應用雖然起步較晚，但近年來也取得了長足的進步，2014年，我國首個電影大數(shù)據(jù)分析平臺“數(shù)太奇”(Idatage)正式上線，數(shù)太奇是關于中國電影市場的連續(xù)性數(shù)據(jù)產(chǎn)品，利用互聯(lián)網(wǎng)對中國整個電影市場進行實時監(jiān)測和預測，邁出了中國電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)化的重要一步。百度、愛奇藝、華策等視頻網(wǎng)站或影視公司也建有自己的用戶數(shù)據(jù)庫，并成功指導了電影的生產(chǎn)制作，有較高的票房預測準確度。

大數(shù)據(jù)使得電影制作者和受眾相互融合在一起，受眾主動介入電影創(chuàng)作，而制作者則接受受眾反饋意見并細化受眾群體與需求，如針對粉絲的偶像電影、針對游戲玩家的游戲改編電影等，這些都是分眾電影的常見類型。借助于互聯(lián)網(wǎng)，制受雙方實時交互成為可能，信息的飽和度和時效性都非常強。如郭敬明的《小時代》系列和徐崢的“人在囧途”系列電影，就是通過電影制作者和受眾之間的良性互動，并借助于相關電影大數(shù)據(jù)的輔助，最后獲得了非常理想的市場效益和票房業(yè)績。電影的制作和接受過程已經(jīng)不再涇渭分明，用戶成為生產(chǎn)-傳播-接受三位一體的角色，電影的“作者”與“讀者”不再對立，而是一種交互主體性的關系。這正如現(xiàn)象學所認為的那樣，個體生命的意義不是來自這個個體本身，而是來自這個個體與周圍其他個體的差異性與共存性，主體與他者通過知覺相互融合了?！耙磺械陌l(fā)生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中?！盵3]大數(shù)據(jù)引導電影產(chǎn)業(yè)進入到電影制作者和接受者的雙核心主體時代。

三

大數(shù)據(jù)使電影作品具有復調(diào)文本的特征。

所謂復調(diào)文本，即指一個文本的結(jié)構(gòu)復雜、信息含量密集而意蘊豐富?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時代的來臨本身就表明互聯(lián)網(wǎng)是一個讓萬物之間發(fā)生關聯(lián)的“現(xiàn)象場”，而大數(shù)據(jù)就是這個“現(xiàn)象場”的數(shù)據(jù)化表征?，F(xiàn)在一部影片的制作、傳播和接受已經(jīng)不再限于攝影棚、外景地、剪輯臺和電影院線，而是延伸到整個“O2O”(線上與線下)，從融資、定項，到制作、營銷和上映，具有互聯(lián)網(wǎng)基因的大數(shù)據(jù)對電影的影響無處不在，這使得電影作品呈現(xiàn)出一種復調(diào)文本的特征。

首先是場景式創(chuàng)作方法的流行。場景式創(chuàng)作是在大數(shù)據(jù)引導下為受眾(以趣緣聚類為單位)量身定制的場景式電影，它是制作者與受眾之間的一種交互式電影創(chuàng)作。制作者由于要在一部影片中盡量滿足最大多數(shù)受眾的不同需求，所以只能采取異于傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)和表達方式，他們往往選擇受眾最偏愛的故事類型和故事情節(jié)，挑選受眾最喜歡的演員和敘事手段進行創(chuàng)作。因此，場景式電影敘事結(jié)構(gòu)通常是動態(tài)的、非線性的，如徐崢電影《港囧》中針對中年接受群體，羅列了諸多最具話題性的關鍵詞：中年危機、初戀情節(jié)、青春夢想和婚姻家庭等。郭敬明的《小時代》則針對二、三線城市的90后受眾，將友情、愛情、財富、美貌和欲望匯集一身。

其次是碎片化剪輯手法的運用。碎片化剪輯即通過鏡頭時長變化對敘事范式產(chǎn)生影響，它要求劇本創(chuàng)意更為緊湊和新穎，能夠迅速吸引觀眾。由于現(xiàn)在電影觀眾越來越年輕化，因此電影的影像剪輯和敘事結(jié)構(gòu)必須符合這一批網(wǎng)生代受眾的審美趣味，電影敘事節(jié)奏越來越快、鏡頭長度越來越短將是大數(shù)據(jù)電影的發(fā)展趨勢。網(wǎng)生代受眾是網(wǎng)絡原住民，是在視覺文化語境中成長的一代，他們幾乎從出生開始就浸染在電影、電視、動畫和游戲中，對視覺敘事與視覺符號具有超凡的解碼能力和審美素養(yǎng)。他們從視頻游戲中養(yǎng)成了不同于傳統(tǒng)影視的時空邏輯觀念，更習慣于對抽象的視覺元素進行抽離和重組。因此，短鏡頭、環(huán)形結(jié)構(gòu)、多維時空交叉的碎片化敘事，更能激起他們解讀的沖動和觀影的樂趣，煩冗拖沓的敘事結(jié)構(gòu)已不再符合他們的觀影習慣。《港囧》《小時代》《爸爸去哪里》和《后會有期》等影片，都是觀眾群策群力，消解了以往制作中導演的權(quán)威，從而帶來許多新鮮想法和創(chuàng)意，情節(jié)跳轉(zhuǎn)拼貼，結(jié)構(gòu)開放而主題多義。

IP熱點的跨文本改編和網(wǎng)絡亞文化的流行也構(gòu)成了電影文本的復調(diào)性。IP改編非常重視分眾化營銷和定制，如網(wǎng)絡文學和網(wǎng)絡游戲改編電影、重拍片、粉絲系列電影等，這就使同一個故事情節(jié)或人物常常在不同文本中出現(xiàn)，容易讓受眾感受到時空穿越的撲朔迷離和并置共鳴的雜糅交錯。IP熱點背后是互聯(lián)網(wǎng)亞文化的流行，現(xiàn)在大數(shù)據(jù)降低了導演的門檻，跨界讓電影人的觀念和創(chuàng)作變得更加自由。近期不少青春片導演都是70后、80后新生代導演，不少演員、作家和主持人都跨界擔任導演，如韓寒、郭敬明、趙薇和何炅等，他們粉絲數(shù)量巨大，在年輕受眾群體中具有很大的傳播影響力。這些新生代導演與青年亞文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，在他們的作品中有大量網(wǎng)絡流行用語(段子)和歌曲的運用。這些早先在社交媒體和網(wǎng)絡中存在的流行話語又在電影文本中得到二次傳播，往往可以起到一種黑色幽默的喜劇效果，不但為影片帶來更多的關注度和娛樂性，同時也具有青年亞文化草根性、狂歡性和戲謔性的特點，使電影文本的信息含量復雜密集而意蘊豐富。加之參與編劇策劃的人數(shù)眾多，敘事風格難以統(tǒng)一，所以多分段式結(jié)構(gòu)，從而造成這些影片的文本具有復調(diào)性質(zhì)。

這種復調(diào)文本帶來的審美體驗往往是一種碎片化的、互動式的體驗，或可稱為一種“網(wǎng)感”體驗。賈樟柯就曾坦言自己“期待電影的敘事和視聽能發(fā)生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面發(fā)生互補的關系，讓電影自身起化學反應，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的體現(xiàn)”[4]。

四

大數(shù)據(jù)使我們生活的世界成為一個多維度的融媒體生存狀態(tài)。

媒介即信息，同時也是人的延伸?！盎ヂ?lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)造就了空前規(guī)模的集體智能，一種集體認知的全球網(wǎng)絡，從而產(chǎn)生了超思想、超精神作用和智力網(wǎng)絡，在這一過程中，個人的神經(jīng)網(wǎng)絡融合于全球網(wǎng)絡以創(chuàng)造意識的新空間?！盵5]在互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)背景下，各種媒體平臺的互動、各種媒介信息的交匯，各種數(shù)據(jù)資源的整合，使得影視產(chǎn)業(yè)從單一的時間維度向多元的空間維度轉(zhuǎn)變。影視產(chǎn)業(yè)不僅指涉為電影、視頻、影像生產(chǎn)的產(chǎn)品，更是包括策劃、設計、制作、營銷、互動、投資等多個環(huán)節(jié)、多個維度的全產(chǎn)業(yè)形態(tài)。電影帶給我們的是一種融媒體的生存狀態(tài)，具體表現(xiàn)為產(chǎn)品的網(wǎng)民化、電影生產(chǎn)的網(wǎng)絡化、營銷的社交化、電影文化的部落化、電影市場的多屏化，而這一切都將構(gòu)成一個復雜立體的數(shù)字化虛擬世界。電影與世界的關系已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的反映和被反映、認識和被認識的關系，而是一個人類前所未有的、非完全物理性的、具有結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學特征的世界，這個世界的意義就來自世界萬物之間的關聯(lián)與互動。融媒體作為一個“現(xiàn)象場”，它改變了我們的感知模式、認知模式乃至思維模式，并提供了新的電影審美經(jīng)驗，促使我們又一次對電影本體論進行深入思考。

大數(shù)據(jù)在電影領域的應用并不是簡單的數(shù)據(jù)搬運，而是一場化學反應，其產(chǎn)生的影響極為深遠，藝術、科技、經(jīng)濟和社會儼然構(gòu)成一個相互依存的數(shù)據(jù)“生態(tài)圈”。大數(shù)據(jù)應用帶來的去中心化、共時性和交互性，使得電影在制作、傳播和接受過程中，人與人、人與物、人與世界之間都呈現(xiàn)為一種現(xiàn)象學意義上的混融狀態(tài)。世界不再是我們征服的對象，而是一個感性的神秘自然，我們面對世界更多的只能是去直觀領會、知覺體驗，而非傳統(tǒng)的單一理性分析。正如現(xiàn)象學所認為的：“‘去知覺’說到底就是‘去相信一個世界’，就是對一個世界的開放?！盵3]414大數(shù)據(jù)電影使人與世界的關系呈一種可逆的交織關系，這種不無“野性”的世界，盡管復雜和混沌，但反而更逼近人類存在的真實處境?；蛟S，現(xiàn)象學的宗旨——“還原事物本身”——正好可以幫助我們從大數(shù)據(jù)的角度來理解克拉考爾所說的電影本體論——“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”。

五

大數(shù)據(jù)思維其實在電影、文學和其他藝術領域中早已存在。

蘇聯(lián)語言學家普羅普從民間故事中分析出“31種敘事功能”，法國敘事學家格雷馬斯的敘事語法分析對象是“行動元”，列維-斯特勞斯的神話文本結(jié)構(gòu)分析圍繞“神話素”展開，這些研究都具有結(jié)構(gòu)主義敘事學的方法特點，試圖從文學和藝術作品眾多數(shù)據(jù)單元中分析整理出一種普遍語義結(jié)構(gòu)和規(guī)律體系，其樸素的數(shù)據(jù)思維特點及其方法中的預測和推理過程與互聯(lián)網(wǎng)時代的大數(shù)據(jù)觀念不謀而合。當下文學網(wǎng)站的海量作者基數(shù)、內(nèi)容主題的類型細分以及工業(yè)化的出版模式，與大數(shù)據(jù)理念也是殊途同歸。

當代電影由于自身工業(yè)標準化生產(chǎn)的需要，與大數(shù)據(jù)思維更是關系緊密。好萊塢電影，尤其是其類型片的生產(chǎn)制作更是重視對模式和規(guī)律的探尋，如公式化情節(jié)結(jié)構(gòu)、標志性的視覺元素、定型化的人物形象、重復出現(xiàn)的文化意象等。這些標準模式和類型規(guī)律的歸納提取過程，正是一種數(shù)據(jù)化的過程，它們最終促成了電影生產(chǎn)的規(guī)范體系，共同造就了好萊塢電影的市場奇跡和藝術成就。悉德·菲爾德總結(jié)出好萊塢電影經(jīng)典的三幕式劇作結(jié)構(gòu)模式，甚至主張以精確到具體頁碼來設置劇本故事線上的大小情節(jié)點。布萊克· 斯奈德歸納出美國類型電影敘事結(jié)構(gòu)的15個環(huán)節(jié)和故事主題的十大類型。神話學家約瑟夫·坎貝爾總結(jié)出的“英雄成長旅程的17個階段”也被好萊塢電影編劇廣泛采用。BBC紀錄片創(chuàng)作甚至要遵循苛刻的“8分鐘定律”，因為心理學家發(fā)現(xiàn)人們對單個故事情節(jié)段落的持續(xù)興奮或疲勞周期的時間只有8分鐘?，F(xiàn)在國內(nèi)網(wǎng)絡電影針對非會員的免費觀看時間也只有6分鐘，故這6分鐘的內(nèi)容能否吸引觀眾就至關重要，不少編劇和導演為此而絞盡腦汁。2015年阿里推出劇本創(chuàng)作機器人“阿里編編”，“阿里編編”擁有龐大的故事資料庫和先進的智能創(chuàng)作系統(tǒng)，只要輸入核心創(chuàng)意，并設定人物、背景和風格等，“阿里編編”就可以幫助人們迅速完成劇本，平均一集電視劇只要10分鐘，而一部完整的電影劇本也只需要30分鐘。由此可見，大數(shù)據(jù)能夠更好地實現(xiàn)類型電影的分眾和定制，這也促使了某些類型的興盛或衰弱，同時類型交融混雜的趨勢也日益明顯。類型電影是大數(shù)據(jù)電影的先行者，其發(fā)展空間巨大，電影史學家羅伯特·席蓋思在《數(shù)字化時代的美國電影》一書中就指出：“當前，類型在電影產(chǎn)業(yè)中的作用比之以往任何時代都更為重要?！盵6]

毋庸置疑，大數(shù)據(jù)背景下的電影還存在諸多問題與不足，如過于商業(yè)化、娛樂化、低俗化，作為電影核心能力的故事性和敘事性被忽視，故事雷同，缺乏原創(chuàng)，讓人產(chǎn)生“數(shù)字化侵蝕人文性”的擔憂。然而，大數(shù)據(jù)已經(jīng)開啟了人類一次重大的時代轉(zhuǎn)型，正在改變我們的生活和觀察世界的方式，如果我們能夠不斷充實完善和科學運用大數(shù)據(jù)，那么它必將帶給電影一次跨越式的大發(fā)展，從而為電影的制作傳播和審美體驗帶來新的變化。